CONSIDERACIONES SOBRE EL CINE BÉLICO
La industria del cine ha sacado, desde sus orígenes1, sustanciosos beneficios de uno de los géneros que más se prestan a la espectacularidad: el bélico, género que está emparentado estrechamente con el histórico, y el que de manera más evidente ha demostrado las limitaciones a la hora de poner en escena los episodios y los procesos históricos2.
Las proezas de los más variados ejércitos y la recreación de las batallas más famosas han transitado por el celuloide desde posiciones dispares que han terminado por configurar una auténtica tipología dentro de este género.
En primer lugar se encuentran toda una serie de películas que rayan el carácter propagandístico, explicable por el hecho de que todo régimen político persigue una “utilización de la cinematografía como medio de exaltar los valores y virtudes de la ideología monolítica del país”3 y que no es solo representativo de periodos bélicos, sino incluso en épocas más recientes se ha acudido al género bélico con la intención de reforzar la política de determinados Estados.
En cualquier caso, es un cine que exalta al combatiente nacional (lleno de virtudes) y desprecia al enemigo (exageradamente odioso), además de dar rienda suelta a la justificación del conflicto (fílmico o real) como medida necesaria del Estado bien para defenderse, bien para mantener las necesidades vitales. En esta línea se puede señalar el caso del inconsistente film Saving Private Ryan (Salvar al soldado Ryan, Spielberg, 1998)4
Una segunda visión se acerca desde el punto de vista de la novelación en la que se mezcla cierto rigor histórico con la inserción de personajes ficticios que invariablemente giran en torno a una relación amorosa. Suelen ser films de carácter académico en el sentido de que para comprender y captar la narración “hay que transitar otra forma de representación que conocemos con el nombre de Historia”5. Films paradigmáticos son Battle of Britain (La batalla de Inglaterra, Hamilton, 1969), Bitka na Neretva (La batalla del río Neretva, Bulajic, 1969), The Longest Day (El día más largo, Annakin et al., 1962) o el reciente caso de la pretenciosa producción de Annaud en Enemy at Gates (Enemigo a las puertas, 2000) que falla en su propósito de narrar la batalla de Stalingrado consiguiendo, por el contrario, una hermosa historia de amor en las trincheras.
Por último, está la tendencia antibelicista –que en definitiva es la verdadera esencia del cine bélico- que si bien puede reunir aspectos puntuales del caso precedente, busca en todo momento profundizar en la faceta personal, esto es, plasmar la ignorancia del soldado respecto a la lucha y de porque tiene que odiar a los miembros de otro país. Al mismo tiempo, el recurso de espectacularidad –la puesta en escena de la destrucción- tiene una única finalidad: mostrar el horror y sus consecuencias. Es un tipo de cine que apela a la mente del espectador de manera directa, generando un efecto de identificación por el que “el espectador se encuentra a menudo en una posición ambivalente al identificarse a la vez con el agresor y el agredido, con el verdugo y la victima”6 Este carácter reflexivo que es capaz de suscitar sensaciones tan contrastadas es el inherente a films como Morituri (Wicki, 1965) o The Thin Red Line (La delgada línea roja, Malick, 1998) en donde se elimina toda identificación de los valores tradicionales como los correctos y los del enemigo como los erróneos, estableciendo un discurso critico con la guerra.
Precisamente, dentro del panorama cinematográfico bélico, las películas del género realizadas en Alemania –entre las que sobresalen junto a las que se analizan otros título como Der Arzt von Stalingrad (Von Radvanyi, 1958), Strafbataillon 999 (Philip, 1959) o Es geschach am 20 juli (Pabst, 1959)– han incidido sobre esta última concepción de percibir la guerra y de manera sincera y –en ocasiones– demasiado real, han ofrecido una visión (auto)crítica.
LAS PELÍCULAS Y LOS HECHOS
Das Boot (El submarino, Wolfgang Petersen, 1981)
Uno de los subgéneros del cine bélico ampliamente tratado –en especial por el cine estadounidense y con casos tan recientes como U571 (Mostow, 2000)– ha sido el de los combates del arma submarina. Con la excepción de The Enemy Below (Duelo en el Atlántico, Powell, 1957), en la que se elimina todo heroísmo propio del género en favor de presentar a dos capitanes –el alemán (Curt Jurgens) y el estadounidense (Robert Mitchum)– que se limitan a cumplir su trabajo de la mejor manera posible y lejos de cualquier maniqueismo, la casi totalidad de films se centran en la heroica participación de los tripulantes y comandantes de las naves y la demonización de los adversarios.
El estreno de Das Boot venía a ilustrar el tema desde la otra parte –la de los perdedores–, ofreciendo un punto de vista diferente y no exento de crítica y reflexión, presente ésta desde el principio con la aparición del siguiente rótulo al inicio del film: “40.000 marineros sirvieron a bordo de los Uboote. 30.000 nunca regresaron”
Tras esta demoledora presentación, el film de Petersen –basado en la novela homónima de Lotear-Gunther Buchheim7– va presentando diversos aspectos que se relacionan con el marco histórico de la Batalla del Atlántico. Así, el film arranca en un puerto francés, hecho que sitúa la historia en pleno auge de las campañas submarinas de inicios de los 40.
Al iniciarse las hostilidades con Gran Bretaña y Francia, la Kriegsmarine operaba únicamente desde las bases del Mar del Norte, siendo el objetivo primordial efectuar un bloqueo marítimo contra el comercio británico8, que se lleva a cabo con la flota de U-Boote y con los navíos corsarios que recorren el Atlántico en espera de alcanzar una hipotética operatividad de la Flota de Superficie9. A pesar de comenzar la guerra y el esfuerzo del bloqueo descargándolo en los sumergibles y en los corsarios, tanto Hitler como el Almirante Raeder tenían depositadas su confianza en la flota de superficie y sólo tras el episodio del Graf Spee, el hundimiento del Bismarck y la reclusión del Tirpitz en los fiordos noruegos, se evidenció el rol práctico y letal que podía jugar el arma submarina de Doenitz, ya que la Kriegsmarine tomó conciencia “de no estar en disposición de enfrentarse a la flota británica en una batalla de superficie”10. Con todo, el recurso a la UFlotte se reveló insuficiente para conseguir el objetivo propuesto, tal y como señalaba el propio Doenitz:
En los primeros meses de la guerra estábamos todavía lejos de poseer el número suficiente de unidades que permitiesen hacer del Atlántico el teatro decisivo de la guerra. Estas unidades de que teníamos necesidad eran los submarinos [...] Era perfectamente claro que solo con los submarinos teníamos posibilidad de vencer a Inglaterra. Pero las peticiones mías y de la marina alemana no fueron escuchadas en Berlín. Si hubiese tenido 300 submarinos oceánicos en vez de los 23 listos al comienzo de la guerra, las cosas hubieran ido de otra manera desde el principio.11
