En este drama, que adquiere ribetes de tragedia, Camila y el sacerdote rompen el orden de una sociedad muy rígida donde algunos lugares y tradiciones se guardan cuidadosamente, como el de la mujer, cuyo destino está ligado al matrimonio o a la religión. Y así, Camila, de la mano de María Luisa Bemberg, se convierte en una heroína que sostiene hasta el final su amor prohibido, de modo inquebrantable. Esta es la mirada de la realizadora, comprometida con la reivindicación de los derechos de la mujer, que le deja al protagonista masculino el lugar de la duda, la culpa y el arrepentimiento. Ladislao vive pidiendo perdón a Dios y esperando la señal del cielo... Su conciencia no le da paz. Camila, en cambio, muere orgullosa de su amor.

La iluminación en esta película es de intención realista y de cualidad difusa. En relación al color advertimos un uso histórico: la imagen está construida en tonos luminosos y atenuados en su saturación. También es interesante señalar la función simbólica del color en algunas escenas: por ejemplo, la vestimenta de la heroína en su primer encuentro con el sacerdote es de extrema blancura, reforzando su condición virginal. Otro detalle es que, en esa misma escena, Camila tiene los ojos vendados como parte de un juego de salón: esa venda también es blanca y resalta su color en contraposición a las vendas negras que cubren esos mismos ojos -y los de su amante- en el momento final del fusilamiento.

El filme recupera, además, otra historia donde el amor y la política convergen: la de la abuela paterna de Camila -Ana María Perichon de Vandeuil y Abeille, la Perichona- que es confinada por su escandaloso romance con Santiago de Liniers -héroe de la Reconquista y virrey del Río de la Plata- acusado de pro francés. Sobrevuela la película la idea de un destino adverso para las mujeres que desafiaron al poder en esa familia. El final de la Perichona -en el primer tramo de la película- sienta la sospecha de un destino que se repetirá en la vida de su nieta, aunque con un signo más trágico aún.

En Camila la política atraviesa la vida íntima de las personas. El interés por esa imbricación de lo público en el mundo privado nos habla también de la necesidad de explicar el pasado reciente de nuestro país, donde miles de vidas fueron truncadas por un Estado genocida. Teniendo en cuenta el momento de realización de la película, es imposible no asociar ese fusilamiento de los jóvenes amantes (acaecido el 18 de agosto de 1848) con historias de muertes de jóvenes, durante el golpe militar de 1976. El mismo final, donde los protagonistas son depositados en una fosa común, apela claramente a las innumerables fosas NN que se exhumaron en la Argentina a partir de la democracia.
Es interesante marcar que Camila y Ladislao, en su "vida clandestina" en un pueblo del interior del país (Goya, provincia de Corrientes), trabajan alfabetizando a niños humildes. Este es un gran cambio en la trayectoria del personaje protagónico: de una vida plena de riqueza salta a niveles de compromiso que van más allá de la caridad cristiana que practicaba; las imágenes la muestran viviendo humildemente y ocupando su tiempo en los más necesitados.

La película, a diferencia de la anterior, se detiene en los aspectos represivos de la sociedad de mediados del siglo XIX, no sólo respecto de la vida privada sino también en el terror organizado desde el Estado, el exterminio de la oposición y la censura. Hay una clara valoración negativa del período, poniendo en evidencia quiénes son los sujetos que lo sostienen: no se trata sólo del caudillo Rosas, sino de esa sociedad que avala al régimen. Una sociedad autoritaria y masculina es la que toma las decisiones sobre la vida y la muerte de las personas. ¿Acaso la película no está mirando ese pasado lejano desde el dolor de una experiencia aún muy reciente?

Respecto de la construcción de los personajes, Camila se presenta en el filme como una muchacha rebelde a la autoridad paterna, apasionada lectora de los unitarios en el exilio -en una de las escenas la protagonista se deleita con un texto de Esteban Echeverría que consigue clandestinamente- y cuestionadora del destino que la sociedad le tiene reservado a las mujeres de su clase.

No hay documentación que nos informe sobre sus preferencias literarias, ni que dé detalles sobre la relación con su padre. Quizás podríamos hablar de esta composición como de una invención verdadera, porque es posible que su imaginario estuviese imbuido de las ideas que la literatura romántica postulaba; sabemos de su afección a las novelas, y sabemos -efectivamente, como lo prueba la fuga- que rompió con el mandato familiar y religioso. Ya desde el primer encuentro delineado por Bemberg entre Camila y Ladislao hay una transgresión: es a partir del sentido del tacto que se conocen... Ella, con los ojos vendados, recorre con sus manos el rostro de quien será su amante, incomodando a los presentes. Quizás lo más interesante del perfil de la heroína es cómo la realizadora condensa en Camila todas las características mencionadas, construyendo una mujer con rasgos feministas que reclama la facultad de decidir sobre su propio destino.

En este sentido, se pueden anudar algunas relaciones entre el personaje Camila y la propia directora del filme, quien también provenía de una clase social acomodada y que se desplazó, al elegir su profesión, del lugar de señora de familia a favor de un deseo: hacer películas, convirtiéndose en una de las primeras directoras de cine en la Argentina. En Camila, Bemberg corporiza a una heroína romántica que pelea contra el poder hasta su propio sacrificio, ejemplificando así la coherencia entre su vida, sus ideales y sentimientos.

Camila pone en el centro el crimen político: el melodrama de los amantes cobra vuelo con la denuncia de la realizadora al terrorismo de Estado, que no tiene piedad -al igual que en los años 70- ni de la condición de madre, pues Camila O'Gorman estaba embarazada en el momento de su fusilamiento, estado que no desconocían ni el gobernador, ni la Iglesia, ni su padre, que alentó el "castigo ejemplar"... Aquí podemos encontrar cierto paralelismo con Juan Manuel..., pues en este filme también hay que "escarmentar" a quienes transgreden el orden aunque se trate del mismo patrón (lo ejemplifica la escena citada de Rosas, azotado por su peón en la estancia). En Camila, hasta los verdugos tienen conciencia del horror del crimen que van a ejecutar, pero finalmente se someten a las órdenes de sus superiores que firman la sentencia desde sus escritorios.
Según la versión de esta película, Camila O'Gorman se revela contra su padre, contra Rosas -una suerte de caudillo paternalista- y su poder, y contra "Dios Padre", quien le da a conocer el amor y, a la vez, la priva de su goce. La idea del poder como atributo masculino, ligado a la violencia y el terror, cierra una suerte de parábola en el filme. En definitiva, el poder más absoluto que denuncian las heroínas del cine de Bemberg es el de la sociedad patriarcal.