La película, en este sentido, marca permanentemente la dicotomía pueblo-antipueblo tan cara al imaginario peronista de los años 50. En Juan Manuel de Rosas, el pueblo se constituye como tal en tanto adhiere al federalismo, y a la figura del Restaurador, es por ello que el líder y su base social conforman un solo bloque. A este conglomerado se le opone el antipueblo, ideológicamente ligado al unitarismo, de tendencias extranjerizantes y conformado por los sectores más altos e ilustrados.
Esta dicotomía a partir de la cual es pensada la historia se expresa también a nivel espacial. Ese pueblo se desenvuelve en el campo, la pulpería, la iglesia y las calles; en cambio los unitarios -el antipueblo- están siempre ligados a los recintos oficiales desde donde conspiran y a las finas tertulias de la elite porteña donde se socializan y recrean. Los colores aquí están para narrar, significar, resaltando la dicotomía. El realizador usa paletas bien diferenciadas para distinguir a ambos bloques. Los tonos sepia tiñen la vida de los señoriales salones, expresión de la aristocracia ligada al unitarismo, mostrada en decadencia… El color remarcando que esa sociedad es una "foto del pasado".
En una de las secuencias que recrea una velada social de los unitarios, sólo un elemento rompe esa escala de tonos cálidos: el vestido azul de uno de los personajes, color que identificaba a los unitarios. En cambio, para el resto de la película se eligen tonos brillantes: en los ámbitos institucionales y en los del pueblo (las calles, el campo), el rojo satura la pantalla... El rojo, asociado con lo federal, con la acción, con el cambio, con lo nuevo, acorta distancias entre ese pasado histórico y el presente de filmación. Parece hablar de la misma lucha del presente (los años 70), contra enemigos con idénticos intereses en un escenario temporal diferente. La figura de Rosas aparece en gran parte de la película tomada en contrapicado y en una profusión de primeros planos, resaltando la "grandeza del líder".
Para la estética de la película, Antín se inspira en la iconografía de Prilidiano Pueyrredón, pintor contemporáneo a Rosas y reivindicado a partir de 1930 por los nacionalistas. Un claro y contundente ejemplo en el filme es una suerte de "reproducción con modelo vivo" (con el cuerpo de la actriz Teresa Barreto) del retrato de Manuelita Rosas (1851), prácticamente idéntico al óleo original.
Respecto de la narración, Juan Manuel... se inicia con un gran flash-back del protagonista, que en la cumbre de su poder pasa revista al pasado, evocando primero sus días en el campo, oportunidad que el realizador y el guionista aprovechan para describir el carácter del caudillo. La situación lo presenta quebrando las reglas de la estancia, reglas que él mismo ha instaurado. El patrón infringe su propia ley al salir el día domingo al campo con un arma blanca; uno de sus gauchos le señala el error y Rosas se hace azotar para "predicar con su ejemplo". Aquí se valoran la rectitud y dureza del caudillo que exige el cumplimiento de las normas, aun a pesar suyo. La anécdota plasma la idea de que para el Restaurador "todos son iguales ante la ley". En esta escena se condensa13 todo el imaginario rosista en relación al orden social, centrado en el respeto por la autoridad, la propiedad y el comercio. En este sentido, Rosas hará grandes esfuerzos para "restaurar las leyes", instruyendo, supervisando y controlando el accionar de los jueces. "Restaurar la actividad en los sitios productivos, la estancia, el saladero, el matadero, e imponer a los habitantes de la provincia la obediencia a las leyes, disminuir la criminalidad en tanto esta afectaba la seguridad de la propiedad y de la vida..."14. Hacer visibles los castigos fue sin duda un elemento importante de la "paz rosista".
Las líneas que definen al protagonista son las de un personaje plano, casi de bronce, con muy pocos matices: un hombre duro, impiadoso ante el enemigo, que no presenta ningún rasgo de debilidad y sostenido por un entorno familiar (mujer e hija) que lo admira e impulsa a cobrar protagonismo. Respecto de la construcción de Encarnación Ezcurra, su esposa, se la muestra igualmente dura; es una mujer sin miedo, con claras ideas políticas, y fiel compañera. En el recorte que enfatiza esos aspectos, se omite mostrarla en la faz pública, donde tuvo un indiscutido liderazgo conduciendo la "mazorca"15. El filme la quiere "detrás" del gran hombre, un clásico lugar de mujer de su casa, ocultando su costado más activo y violento.
