Producción: Estudios Picasso y Tequila Gang (España/México, 2006). Productores: Guillermo del Toro, Álvaro Agustín, Alfonso Cuarón, Berta Navarro y Frida Torresblanco.

Director: Guillermo del Toro. Guión: Guillermo del Toro. Fotografía: Guillermo Navarrete. Diseño de producción: Eugenio Caballero. Música: Javier Navarrete. Montaje: Bernat Vilaplana. Efectos especiales: Reyes Abades.

Intérpretes: Ivana Baquero (Ofelia), Sergi López (Vidal), Maribel Verdú (Mercedes), Ariadna Gil (Carmen), Alex Angulo (Doctor Ferreiro), Doug Jones (Fauno), Roger Casamayor (Pedro), César Bea (Serrano), Manuel Solo (Garcés).

Color - 112 min. Estreno en España: 11 de octubre de 2006.

Ambientada en la posguerra española, El laberinto del fauno podría responder a todos los tópicos del cine español al abordar esta época, de los cuales, sin embargo, huye abiertamente, aunque no logra superar el simplismo que caracteriza a éste en su tratamiento del enfrentamiento bélico y del que no parece poder desembarazarse, en una línea iniciada hace ya más de tres décadas.

Ese trasfondo temático y el reduccionismo que a él viene siendo implícito constituyen, no obstante, el único recurso que permitiría encuadrar este film bajo las señas de identidad del cine español, que se ven superadas en lo demás, especialmente en cuanto a su pretendido realismo.

Esta última seña identitaria, fraguada en la recreación de historias marginales, en las que suelen imperar la crudeza, el imperio de determinadas pasiones y un sentimiento pesimista acerca de la condición humana, es aquí superada en diversos sentidos. En primer lugar, mediante la creación de un escenario universal, cuyo trasfondo último es la lucha entre el bien y el mal. En segundo lugar, mediante la inserción de un conjunto de dramas personales encarnados en una serie de personajes a los que se dota de una personalidad intensa, con independencia del papel que representan. En tercer lugar, a través de la construcción de una historia fantástica en la que, de la mano de los cuentos de hadas, se nos conduce a un mundo de ideales.

 

El guión del film podría sintetizarse del modo siguiente: Carmen, en avanzado estado de gestación, se dirige junto a su hija Ofelia a un viejo molino convertido en cuartel general de un destacamento de soldados cuya misión es acabar con los maquis de la zona refugiados en el monte. Allí les espera el nuevo marido de Carmen, el capitán Vidal, por el cual Ofelia no siente ninguna simpatía. En este marco de enfrentamiento posbélico, ambientado en 1944, se narra, de modo paralelo, una historia fantástica protagonizada por la propia Ofelia, quien, guiada por un hada, desciende a un mundo mágico en el que es recibida por un fauno, que le revela que es la princesa de un reino al que podrá regresar tras superar tres pruebas.

 

La obra reúne, así pues, dos historias paralelas, entrelazadas entre sí, que participan la una de la otra, tanto en el desarrollo de la acción principal como en las implicaciones transcendentes que sobre ésta tiene la historia fantástica. Comencemos por desentrañar esta última.

En cuanto historia fantástica, El laberinto del fauno es prestataria de toda la tradición de los cuentos de hadas, una fuente de inspiración de la que el mismo Del Toro reconoce haber bebido en la elaboración de esta cinta. Otro referente fundamental del film lo constituyen Las crónicas de Narnia , una obra que el director hubiera deseado llevar al cine, y de la que se sirve no sólo en cuanto a elementos y recursos, como es el caso del personaje del fauno, sino también en cuanto al sentido último de la historia.

Bajo esta inspiración, y con una niña como protagonista, podría pensarse que los principales destinatarios de la cinta habrían de ser los niños, si bien la violencia y el terror que desprenden algunas escenas hacen pensar que está dirigida, más bien, al público adulto, a aquel que un día bebió de los cuentos de hadas y que ahora ha olvidado el eco de las lecciones aprendidas en ellos.

Esta historia fantástica presenta una doble vertiente. De una parte, la historia se incardina en la propia realidad, hasta el punto de que criaturas y elementos mágicos participan en ella e, incluso, ayudan a resolver determinadas situaciones. La presencia de este mundo mágico en la vida cotidiana -lo que es propio de la infancia- se contrapone a la percepción que de la realidad poseen los adultos, quienes rechazan ese mundo sin contemplaciones.

De otra parte, la historia posee una vertiente trascendente, que se muestra en el carácter ejemplar de la misma. Esta vertiente está constituida por las tres pruebas a que se somete a Ofelia. La primera es una prueba de valentía, de inteligencia, y de amor a la naturaleza. La imagen de Ofelia llegando a casa completamente embarrada, después de haber vivido su fantástica aventura, es la metáfora de la historia vivida por cualquier niño. En la segunda prueba, Ofelia, una vez cumplida su misión, desobedece las órdenes que se le habían dado y, tentada por los apetitosos manjares, los prueba. Su actuación no sólo está a punto de costarle la vida, sino que provoca que sus amigas, las hadas, perezcan entre las fauces de un terrible monstruo.

La última prueba es la más trascendente y en ella se le exige a Ofelia derramar la sangre de su hermano recién nacido, a lo que ella se niega, renunciando así a recuperar su condición de princesa. Aunque la consecuencia de esa negativa se intuye, a partir de ese momento, en que el padrastro irrumpe en escena y no vacila en acabar con la vida de Ofelia, la historia se vuelve enigmática para el espectador, pues quiebra completamente la dimensión fantástica de la misma, tornándose crudamente real.

 

En este momento, clave del film, en que ambas historias confluyen, no se produce la inversión de la realidad que espera el espectador, esto es, que Ofelia no muera, ya que el reino que se le prometía parecía encontrarse en un mundo paralelo al real, en el que el premio, una vez superadas las pruebas, sería inmediato y evitaría toda muerte. Sin embargo, pese a haber optado por no derramar la sangre de su hermano y haber superado con ello la prueba más difícil, Ofelia perece y es sólo tras la muerte cuando la niña obtiene su premio y recupera su trono de princesa. El mundo fantástico, que en la obra se construye como paralelo al real, resulta después no ser tal, sino que constituye un lugar para el alma, que aquí se sitúa en las profundidades de la tierra. Cobran entonces sentido las palabras iniciales de la cinta, pues se revela que el espíritu de la princesa habitaba en Ofelia, quien ahora regresa a su reino. El mensaje último de la historia, en la cual, como sucede en todos los cuentos de hadas, el protagonista es el niño que se adentra en sus páginas, es claro: que el alma de la princesa muerta puede hallarse en cualquier niña, quien siempre podrá recuperar su trono.

 

Al igual que esta historia fantástica, la acción principal encarna también la lucha entre el bien y el mal, pero, a diferencia de lo que sucede en aquélla, en ésta ambos extremos se materializan de forma muy concreta. Mientras que en la primera los monstruos son la referencia cierta del mal, éste se identifica en la segunda con unos personajes determinados: Vidal y sus esbirros, y con uno de los bandos participantes en la contienda civil, el nacional.

De acuerdo con la línea de pensamiento dominante y oficialista, alentada ahora a través de la denominada “recuperación de la memoria histórica”, en El laberinto del fauno el bando nacional es asimilado al régimen nacionalsocialista. La historia narrada podría ser así la imagen de cualquier film sobre el nazismo, dado el número de tiros a bocajarro, las muestras de falta de consideración hacia las personas y el catálogo de personajes siniestros que aparecen. En este sentido, es muy significativo el peinado de Vidal, cuya semejanza con el de Hitler es palpable.

Junto a estos elementos, existen otros ya recurrentes, como la escena costumbrista de compadreo entre el clero, el ejército y las autoridades, o la identificación del régimen franquista con una estructura militar que se superpone artificialmente sobre la población. Este trasfondo en el que la película sitúa la posguerra española es, sin embargo, más propio de las dictaduras sudamericanas, en las que sí es posible detectar, a escala general, los elementos que se recogen en este film.

Si los militares nacionales encarnan el mal, son los maquis los que personifican el bien, en la medida en que se les presenta como luchadores por la libertad. El pulso mantenido frente a estos guerrilleros constituye el trasfondo histórico del film, que refleja el intento de invasión que los maquis llevaron a cabo en 1944, a través del Valle de Arán. Al hilo de esta recreación, hay una crítica velada e indirecta a los aliados -también presente en otros filmes con la misma temática- que nunca intervinieron en España.

En la presentación de esta historia la película cae en una simplificación absoluta, pues confunde actitudes personales, presentes en uno y otro bando, con el posicionamiento que, a diferentes niveles, ofrecían ambos. Si esto último ya es difícil de evaluar, más aún lo es lo primero. Y en esto ciertamente que la obra incurre en una contradicción mayúscula, pues el mal, que se representa, de modo metafórico, a través del monstruo de los cuentos de hadas, como encarnación de unas conductas que pueden adquirir mil y un rostros en la vida real, se materializa luego únicamente en el bando nacional, lo que no sólo supone un flaco favor a la justicia, sino que, además, cercena la capacidad crítica, especialmente respecto del presente, al referenciar el mal exclusivamente en el pasado, en relación con una época y personajes concretos.

A pesar de esta simplificación de la realidad, la historia que se narra está muy bien lograda y obedece a un excelente guión cinematográfico, enriquecido con la serie de dramas que encierran la vida de los personajes. Lo mismo cabe decir respecto de la ambientación, los escenarios elegidos, y el cuadro de actores, dentro del cual sobresale Sergi López.

 

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