T. O.: Le Gran voyage . Producción: Ognon Pictures/Le Films du Passage/Casablanca Film Production (Francia-Marruecos, 2004). Productor: Humbert Balsan. Director: Ismaël Ferroukhi. Guión: Ismaël Ferroukhi. Fotografía: Katell Djian. Música: Fowzi Guerdjou. Decorados: Gilles Tissot. Vestuario: Christine Brottes. Montaje: Tina Baz.

 

Intérpretes: Nicolas Cazalé (Réda), Mojamed Majd (El padre), Jacky Nercessian (Mustaphá), Ghina Ognianova (La vieja), Kamel Belghazi (Khalid), Atik Mohamed (Ahmad), Malka Messar El (La madre).

 

Color – 108 min. Estreno en España: 20-X-2005.

 

Un emigrante marroquí residente en Francia desde hace décadas, padre de una familia abundante, y que permanece profundamente apegado a su credo musulmán y a sus orígenes –en su propio entorno sólo habla en su dialecto magrebí–, ve que el tiempo vital puede echársele encima y que, antes de que sea demasiado tarde, ha de cumplir el precepto de la peregrinación a La Meca. Para ello embarcará a Réda , su hijo más integrado en el modo de vida occidental. Forzado éste por una situación aceptada a regañadientes que le hará renunciar a la última oportunidad de examinarse para acceder a la universidad, y sin otro propósito que el de acompañar a su padre conduciendo el coche familiar, también terminará por vivir un progresivo peregrinaje particular.

Tras escribir el guión de una película de Cedric Kahn – Trop de bonheur – y dirigir dos cortometrajes – L´exposé y L´inconnu –, y dos producciones televisivas – Akim y Petit Ben –, todo ello durante la pasada década, el marroquí Ismaël Ferroukhi ha escrito y dirigido su primer largometraje propiamente cinematográfico con esta peculiar road movie .

Se trata de una narración articulada sobre contrastes deliberados. Por un lado tenemos a padre e hijo, obligados a convivir encerrados en el pequeño espacio del coche y constreñidos por la incomunicación mutua, la cual, aun entendiéndose entre sí, les lleva a expresarse en idiomas diferentes. Semejante circunstancia se ve amplificada durante el propio viaje por las continuas dificultades para la básica comprensión en el extranjero. Por otro, están la vista y el corazón del espectador, expandiéndose ante la grandeza pausada de las frecuentes panorámicas, los contrastados paisajes y la paciente sabiduría suavemente desgranada en las sentencias y juicios del padre. Esta proposición, en un primer momento quizá podría recordar mucho a la reciente El señor Ibrahim y las flores del Corán , de François Dupeyron. De modo genérico y superficial, ambas consistirían en semíticas parábolas en las cuales dos jóvenes son introducidos por sendos hombres sabios de edad avanzada en los misterios y esencialidades de la existencia, a lo largo de un viaje de carácter iniciático.

Sin embargo, lo que en aquélla era apresuramiento, tonta ligereza y postiza profundidad, aquí resulta justo lo contrario, diferenciándose pronta y radicalmente. Los motivos, tan ricos como acertados. Así, se agradece que la película no atienda más de lo necesario a las circunstancias que los protagonistas dejan tras de sí –especialmente las de Réda y su novia francesa–, o se ramifique innecesariamente con otras tramas afluentes, tales como la de Mustafá , aislando de todo lo prescindible a ambos personajes, con el fin de centrar la atención sobre lo verdaderamente esencial.

De este modo, la peregrinación del padre a La Meca será tanto la culminación del precepto religioso como la oportunidad de desvelar la razón de ser del mismo a través de las obras. Por este motivo, su periplo interior se convierte en la oportunidad práctica idónea para el desarrollo de un hermoso proceso de acercamiento mutuo, a la vez que instructivo y edificante para ambos. Por su parte, en el caso de Réda , ese viaje espiritual consistirá nada menos que en el descubrimiento de su propio padre, es decir, en la toma de conciencia de su origen y raíces, de su ubicación en el mundo. En definitiva, tanto en el uno como en el otro, tendrá lugar un proceso de revelación y aceptación recíproca de sus respectivas identidades y personalidades.

Las posibilidades dramáticas se ven entonces acrecentadas de manera considerable gracias a otras ajustadas elecciones, a saber: la madurez próxima a la vejez del padre, como metrónomo natural del tempo narrativo, tan similar al de Una historia verdadera , de David Lynch; la edad del joven protagonista, en este caso en edad universitaria, y no en la adolescencia atolondrada del personaje paralelo en la película referida más arriba. A este respecto, resulta obligado mencionar especialmente las fenomenales actuaciones de Nicolas Cazalé, como Réda –de extraño parecido con el joven Marlon Brando–, y de Mohamed Majd, en el papel del padre.

A partir de aquí, y conducidos por una cuidada planificación dominada por los planos prolongados, no exentos muchos de ellos de clara intención estética -nada que ver, sin embargo, con un vacío y complaciente esteticismo-, la historia va dejando un poso muy apropiado y acorde con el tono reposado, reflexivo e intimista elegido. A todo ello contribuirán la frecuente cámara fija, económica y sencillamente utilizada –plano secuencia del padre deshaciéndose del teléfono móvil–, los bellísimos planos sostenidos en travelling por la propia carretera -especialmente el que cierra la película, sobre el rostro del hijo–, o las referidas tomas panorámicas, concebidas no sólo como simples encuadres introductorios de secuencias, sino como planos con intencionalidad y entidad propias.

Entre tanto, y conforme vayan acumulándose los kilómetros, iremos asistiendo a las paulatinas transformaciones de los paisajes europeos mediterráneos, atrapados con reminiscencias de las miradas de Theo Angelopoulos, en tantas de sus secuencias rodadas en los fríos e inhóspitos Balcanes – Viaje a Citera , El paso suspendido de la cigüeña , La mirada de Ulises …–, o Manoel de Oliveira – Una película hablada –, teniendo por su parte al Zhang Yimou de El camino a casa o Ni uno menos , o a cineastas iraníes como Mohsen Makhmalbaf – Kandahar – o Abbas Kiarostami – A través de los olivos , ¿Dónde está la casa de mi amigo? , El sabor de las cerezas –, entre las posibles fuentes para la composición de algunos encuadres en las localizaciones exteriores del árido y desolado oriente.

En otro orden de cosas, pero en consonancia perfecta con lo expuesto, es de destacar el papel dignificante atribuido a la religión, en este caso musulmana, a la que se presenta como elemento decisivo de humanización, fundamental para la pervivencia de lo personal, en tanto que factor definitorio de las relaciones humanas. En este contexto será la figura del padre la que actúe como eje en torno al cual orbite la proposición de Ferroukhi. De ella emanarán las valiosas muestras de contemplación, sosiego, paciencia, perdón, vertebradas todas por la oración, sobre las que fundamenta la vivencia de su relación con Dios –“Alá” en árabe–, principio y fin de su personal modus operandi.

Como ilustración de la cuestión, pero yendo un poco más allá, cabe destacar la secuencia del hijo que despierta sobresaltado por una pesadilla durante una parada en medio del desierto, y que culmina con el hermoso plano en ligero contrapicado del padre orando de rodillas, recortado de perfil sobre la arena y bañado por la luminaria dorada del desierto. Como en los majestuosos planos de angulación similar que John Ford lograra para sus mineros galeses de ¡Qué verde era mi valle! , resulta muy difícil conferir mayor dignidad y serenidad a una figura capturada por una cámara cinematográfica. Una imagen que supone además el devenir de la percepción de un sujeto paciente –el padre– por parte de un sujeto agente –el hijo que, nada más despertar de la pesadilla, ve al padre orante–, en potente icono de carácter universal: el padre como omnipresente fuente de seguridad e inmediato referente para el hijo. Así, y en el antípoda de interpretaciones psicoanalíticas, este plano constituye un ejemplo perfecto de esa necesaria –y nunca suficientemente recordada– fusión entre los recursos éticos estéticamente tratados y viceversa.

Una lástima que quede en nada, ni siquiera en fleco narrativo sin atar, el prometedor recurso de la cámara fotográfica que el hermano mayor confía a Réda , el cual habría conferido mayor amplitud e interés a la personalidad del propio personaje, a la vez que hubiera alimentado la profundidad de todas las dimensiones de la película. Queda para el debate la renuncia obligada de éste a la Universidad. Película de guión y belleza tan ponderados como matizados que, en su apariencia amable, sin embargo no oculta la tragedia en la secuencia del reconocimiento de cadáveres, alcanzando un realismo y un patetismo inusuales, plenamente verosímiles desde la súbita privación del hijo.

Como ya ocurriera en las obras de Wim Wenders, Paris,Texas o la reciente Tierra de abundancia , El largo viaje está llamada a trascender el mero subgénero de las road movies. Muy de agradecer por tanto que Ferroukhi fije con talento y como referentes de su mirada a los grandes. Una demostración práctica más de que es factible la posibilidad de conciliación entre el entretenimiento y una escritura cinematográfica que, simultáneamente, no renuncie a la búsqueda y el hallazgo artísticos, al tiempo que se demuestre rigurosa, accesible y educadora de la mirada.

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