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Os voy a contar una anécdota. Howard Hawks llamó una vez a John Wayne por teléfono y le dijo: "Oye, ¿qué te parece hacer una película conmigo?"; "Encantado, ¿con quien más?"; "¡Contigo y con Robert Mitchum!"; "¿Y dónde ocurre?"; "Pues ocurre en Arizona"; "Perfecto, ¿y de qué trata?"; "¿Cómo que de qué trata? ¡qué más te da de qué trata! ¡la gente va al cine a veros a vosotros! Hombre, pasan cosas, nada más, porque las complicaciones argumentales confunden al espectador". El espectador va a ver a John Wayne, sobre todo en películas de grandes estrellas, va a ver a Burt Lancaster, a Ingrid Bergman...Y entonces tiene que haber una complicación argumental para mantener aquello de pretexto, pero en realidad si esa complicación es complicada, perdón por la redundancia, pues eso fatiga al espectador. Y esa lección aún no la he aprendido yo. Siempre tengo el defecto de que en mis películas los argumentos son demasiado complicados. No lo puedo evitar. Lo sé perfectamente que no debe ser así, pero cuando las repaso, las vuelvo a escribir y tal lo voy complicando, lo voy complicando, y eso no es bueno. Tantas idas y venidas ¿son de alguna necesidad?

Esos han sido mis legados, mis credenciales a las que me he mantenido siempre, más o menos. No me gustan las adaptaciones, porque pienso que las adaptaciones se pueden hacer por dos razones. Una, para aprovechar el éxito económico de un libro -como Lo que el viento se llevó, que era mucho más famosa la novela que la película, aunque la película siga y la novela haya pasado a segundo término-, o se pueden hacer por un propósito gubernamental, político, de divulgar por razones culturales, didácticas... En la Unión Soviética, en los años cincuenta y sesenta, se hicieron bastantes adaptaciones de las grandes literaturas, simplemente para que los espectadores que normalmente no hubieran leído un libro de Tolstoi o de Shakespeare o de Cervantes, pues entonces tenían la ocasión de utilizar un sucedáneo y les compensaba. Pero hablando en términos no comerciales ni didácticos, en términos creativos, lo mejor que se puede hacer con una gran obra de literatura es leerla. Tú vas al cine no a ver un substitutivo, una ilustración de algo. Puede ser que tú partas de un personaje de una obra y luego lo utilices a tu manera, pero no me gustan las adaptaciones.

No me gustan tampoco las películas de época. ¿Por qué? Porque no me las creo. Si las hace muy bien y las hace otra persona, pues puede ser que llegue a aceptarlas. Yo tengo que contar, así como me salga, porque me da vergüenza y miedo decirlo aquí, que fui a Nueva York a ver Shakespeare in Love y me salí a media película. Porque todos los actores eran muy buenos, los trajes eran muy buenos, todo era de primerísima categoría y aquel mismo día por la noche le daban el Oscar a la mejor película del año, pero si en una película ya desgraciadamente todos hacemos "como qué", en una película histórica pues todavía más. Me explico. Desgraciadamente no se ha inventado una cámara que sin iluminar y sin nada y sin guión y sin nada vayas a rodar a un sitio y cojas el momento... Sabemos que es imposible por una serie de razones que no vamos a perder el tiempo explicando. Pero que salga una señora vestida de reina y arrastrando una cola y un caballero con una espada, en un teatro lo aceptas, porque el teatro es contemporáneo a la obra -tú vas a ver a Shakespeare y la obra es contemporánea- y te traspones culturalmente a ese momento. En el cine a mí, por lo menos a mí, me cuesta mucho trabajo. Es más, una vez me vi obligado a hacer una serie de televisión, por una serie de circunstancias que no vienen a cuento, y claro, yo me vi en el berenjenal de tener que dirigirla y yo me desgastaba rodando. "¡A ver, que pasen!", y pasaban unos señores y unas señoras vestidas con unos sombreritos, y los coches pasaban... Pero cuando vas a rodar una película hoy en día, pues te vas a la calle y pasan los coches que pasan, a lo mejor si alguno tiene que hacer algo determinado ese coche naturalmente pertenece al rodaje, lo ha llevado producción, pero vamos, entendedlo en qué sentido lo digo.

Yo hice un spaghetti western, como habéis dicho, porque era la primera película que me producían. Estaba yo muy asustado, porque mis compañeros algunos incluso habían salido después que yo y habían tenido menos nota y entonces resulta que hacían dos películas y yo no hacía películas...Yo estaba todo desesperado, porque había montado todo el tinglado de mi vida para eso, y no había manera… Y entonces alguien, un loco, me propuso hacer un spaghetti western, y entonces yo pensé fríamente: "Nadie te da una película porque nunca he hecho una película, pues hay que romper esa especie de cascarilla y llevar la cosa por algún lado". Entonces dije: "Vamos a hacer éso". Al mismo tiempo, pensé fríamente que en la escuela de donde había salido había aprendido todo lo que me podía enseñar la escuela, pero claro, primero las escuelas de entonces no eran tan sofisticadas como las de ahora, eso en primer lugar, y en segundo lugar había que contrastar toda aquella teoría -que era fundamentalmente teoría, aunque hiciéramos alguna práctica también-, había que contrastarla con la realidad de un rodaje. Y entonces me dije: "Bueno, yo también aprenderé mientras hago la película", porque yo sabía muy poquito cuando salí de la escuela. Entonces eso me sirvió, naturalmente, porque planteaba muchos problemas de conocer actores, de montaje sobre todo..., la acción había que montarla, era el Oeste, había cabalgadas, no más que en las películas del Oeste normales, pero bueno.

Me acuerdo que en aquella película (Brandy) había dos coproductores italianos… Yo he sido muy gran admirador del cine italiano, pero sólo del gran cine italiano. Lo demás nunca me ha gustado ni me ha interesado ni nada, porque digo que en buena parte el cine italiano tiene nuestros propios defectos, que es la tendencia al sainete, la tendencia a la gracia local, y entonces quitando Rossellini, De Sica y tres o cuatro más, pero muy pocos más, no me interesa. Pero bueno, de esos coproductores italianos uno era un bobo, el otro fue un productor importante hasta el punto que luego produjo El último tango en París. El bobo venía al rodaje de vez en cuando. Yo creo que la película en España se hacía con dinero de italianos, o sea que hasta cierto punto tenían razón para exigir, pero bueno...Decían: "¡Aquí una batalla!¡aquí una pelea!"; "Oye, pero si en la secuencia anterior ha matado a alguien, ¿por qué tienen que matar otra vez?". ¿Por qué? Porque siempre el sucedáneo, el subproducto, con relación al original, quiere tener más que el original. O sea, en La diligencia, yo le decía, como era muy inocente y muy ingenuo entonces, "¡Sí, hombre, Salvatore!". Me llevé tan mal con él que juré, y lo hice en mi primera película, que el malo de todas mis películas se llamaría Albiso, que era el apellido de aquel hombre. Bueno, luego rodó en Italia él, dirigiendo más incendios y más cabalgadas y más cosas. Entonces decía: "Bueno, ¡si en La diligencia -aparte de la maravillosa cabalgada que todos sabemos- sólo hay una escena en un salón, sólo hay un muerto, sólo hay un desafío!", y entonces él quería que prácticamente cada plano acabara en un desafío.