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Bueno, el segundo modelo, el cine de mi juventud, era el Neorrealismo. O sea, yo desemboqué en el Neorrealismo después del cine americano y aquello cambió toda mi vida; es la manera que ya no he dejado de ser un devoto, un hijo del cine americano y un hermano o primo del Neorrealismo. Es más, yo creo que el Neorrealismo, que ya se ha terminado, que ya se ha superado, como todas las etapas de la vida, con el Neorrealismo termina lo que yo me atrevería a calificar como "el viaje de ida" del cine. El viaje de ida del cine comienza en Méliès y acaba, a mi modo de ver, con Rossellini, con los neorrealistas. Hasta entonces el cine va progresando, va descubriendo, va creciendo, va "de ida". A partir del Neorrealismo, y sobre todo a partir de la aparición de la Nouvelle Vague francesa, podríamos comenzar lo que yo califico de "camino de vuelta". No porque el cine vaya a peor, sino porque el cine ya cuenta con el propio cine para ir desarrollándose. Con el Neorrealismo termina el cine naïf, el cine de la voluntad, de la ilusión, de interés, de descubrir cosas. Hasta ese momento el cine va descubriendo el mundo, va descubriendo la gramática del cine, va descubriendo una serie de puntos, capítulos, etapas sobre el llano, pero a partir del Neorrealismo el cine se repliega un tanto sobre sí mismo y empieza a reconsiderar a los maestros del cine que han sido hasta entonces pues las cabezas del cine: John Ford, Renoir, etc. Entonces comienza digamos la aventura cultural del cine, lo cual no deja de estar bien, sobre todo es irremediable; pero al mismo tiempo el cine pierde un tanto de vitalidad, un tanto de ilusión, un tanto de aventura…

Yo he sido realista, naturalmente. No concibo algo que no sea realista en el cine, aunque a veces el realismo no solamente son las apariencias, sino va por dentro también. O sea, un propósito, una finalidad, una intención pueden hacer realista una historia que en principio no lo parece tanto. Yo creo, lo he pensado siempre, yo soy enemigo de los movimientos de cámara. Eso, dicho en plena edad del cine dogma, pues es un escándalo, pero voy a intentar ejemplificarlo, porque en cambio coincido con otras propuestas de Dogma. Bastante, además.

Pienso siempre que el espectador que va al teatro hace un pacto tácito al entrar en una taquilla cuando saca su boleto. Vamos a ver el teatro gracias a una convención, una convención que es tan previa, tan aceptada, y es que el teatro podemos verlo y disfrutarlo gracias a que no tiene una cuarta pared. Si hubiera una cuarta pared, si la embocadura del escenario no existiera, pues entonces simplemente no podríamos asistir a la representación teatral. Pues en el cine hay otra convención también aceptada, y es que la cámara no existe. La película se hace con una cámara, eso está fuera de toda duda. Los sistemas… ahora parece ser que el digital y todo eso…, pero las cámaras es con lo que se hacen las películas. Hasta los dibujos animados se hacen con una cámara. Pero a partir de ahí termina la convención. Con la cámara, con los movimientos de cámara, podemos seguir mejor la peripecia de los personajes, por supuesto. Si unos personajes van corriendo o simplemente paseando y hablando entre ellos, la cámara tendrá naturalmente que seguirles, antecederles, porque gracias a ese movimiento podremos presenciar, vivir, escuchar, etc., la conversación de los personajes...

Esa cámara que no existe, como la cuarta pared del teatro, en mi opinión no se debe notar, no se debe de ver, porque entonces estamos hablando, estamos refiriéndonos al material del trabajo. Es como quien tiene una mesa y disfruta de esa mesa: es cómoda, firme, segura…, pero ya nada más, no hace falta tener ahí la herramienta con que se ha confeccionado esa mesa. Entonces yo siempre he opinado lo mismo: los movimientos de cámara son necesarios, imprescindibles, a costa de que no se note la cámara. Cuando en los años sesenta el cine francés, el más culto y el menos cinematográfico de los cinemas occidentales, siguiendo algunas tendencias novelísticas, la cámara recorría, por ejemplo, presentaba un personaje inmerso en un escenario, un decorado, pues la cámara iba describiendo ese decorado, iba viendo los muebles, la mesa de trabajo, los cuadros… En fin, lo que consideraba representativo de ese lugar donde vive o vivía el personaje. Pues a mi modo de ver, insisto, era simplemente aplicar al cine unos procedimientos ajenos a la cinematografía, en este caso los literarios, y sobre todo dar valor protagonista a ese objeto gracias al cual hacemos la película, pero que no es más que un objeto. Un objeto mecánico, desarrollado, sofisticado, lo que queráis, pero un objeto, una máquina. Bien, yo siempre he pensado así.

He pensado también que las películas tienen que tener acción, entendiendo por acción algo más que los puñetazos, las persecuciones, las cabalgadas, etc., aunque también todos esos elementos son acción, claro… Porque al cine vamos a ver, por definición física, mecánica, fisiológica, algo que se mueve. Si no se mueve nos sentimos defraudados, porque para eso podemos usar un libro o una fotografía. O sea, que el movimiento es una condición intrínseca, ontológica, del cine. El espectador no va a enterarse de una situación al cine; el espectador va a presenciar una acción, que es el milagro que nos está vetado a los ciudadanos medios en cuyas vidas, las nuestras quiero decir, no tiene demasiadas ocasiones de realizarse a través de acciones.

Yo recuerdo… Antes, cuando la gente iba mucho más al cine que ahora, aunque se ha animado en los últimos años -no mucho en este último, hasta ahora había una recuperación de espectadores, lo cual me alegro mucho-, pero hace años, hace treinta, cuarenta o cincuenta años, la gente de verdad sólo tenía el cine. No había coches, no había vacaciones, y la gente los días de fiesta iba al cine, y muchos días laborables también. Yo recuerdo, por ejemplo, los lunes en las oficinas las secretarias hablaban entre ellas: "¿Qué hiciste el sábado?" -se preguntaban la una a la otra-; "pues fui con mi novio a ver una película"; "ay, ¿qué tal es?"; "pues muy bonita, estupenda"; "ay, ¿y de qué trata?"; "pues de una chica que tiene un novio que no le convence demasiado y de repente aparece el jefe… que es un tío fantástico y guapo y rico y no sé qué", y entonces le contaba la historia. Y la otra, por instinto -porque la gente es maravillosa, somos maravillosa en cuanto actuamos por instinto, ya menos maravillosos cuando actuamos por otras razones…- pues decía "ah, bueno, ¿y qué pasa?", porque a las películas vamos a ver qué pasa. A las películas no vamos a enterarnos de una situación donde todo está milagrosamente más o menos pasivo, estático, sino que vamos a presenciar la acción. A las películas vamos a ver qué es lo que pasa, no de qué tratan. Cuando queremos ir al cine para ver de qué trata algo es cuando vamos a ver una película documental.