Nouvelle Vague

<< 1 2 3 4 5 6 7 >>

Alexandre Astruc, en su artículo Naissance d'une nouvelle avant-garde, desmitifica el séptimo arte y pone los fundamentos de una nueva teoría crítica del cine que anuncia en 1948 las tesis de Cahiers du cinéma10. Según Astruc, para llevar a cabo una película es suficiente considerar el cine como un medio de expresión con un lenguaje propio fundamentado en la puesta en escena, de modo que pierde sentido la distinción entre realizador y autor. A pesar de esta teoría, la producción cinematográfica de Astruc muestra cierta nostalgia del clasicismo en obras como Le rideau cramoisi (1953), Les mauvaises rencontres (1955) o Une vie (1958). Con su descripción de las relaciones psicológicas, intelectuales y sexuales entre hombres y mujeres, caracterizando a sus personajes en el medio 'intelectual' de Saint-Germain-des-Prés, Astruc sienta las bases de la tendencia de la Nouvelle Vague, al privilegiar un entorno geográfico y social muy similar. Cuando el fenómeno de la Nueva Ola francesa estalla, Astruc se convierte en su defensor, pero sin llegar nunca a formar parte de él.

Por su parte Roger Vadim es considerado precursor de la Nouvelle Vague, a pesar de que trabaja en las condiciones tradicionales de producción, porque realiza una película, Et dieu crea la femme (1956), que choca con la estética y los contenidos dominantes. Dicha obra -ya mencionada en estas páginas con anterioridad- introduce el mito Brigitte Bardot, creando un nuevo modelo de mujer en el que se concentra un supuesto ideal de modernidad.

Además de estos tres precursores, hay otros directores de cine como Bresson, Renoir y Becker, que siguen trabajando estos años y, sin pertenecer a la Nouvelle Vague ni proponer ninguna ruptura generalizada con lo anterior, influyen en la cinematografía de los jóvenes por la admiración que algunos de éstos les profesan. Así, Robert Bresson estrena en 1959 Pickpocket y la crítica, sobre todo la de los jóvenes cineastas de Cahiers du cinéma, la acoge con agrado. Muchos recursos estilísticos de esta película -como todos los referentes al uso de la voz- son utilizados luego por miembros de la Nouvelle Vague.





<< 1 2 3 4 5 6 7 >> Alexandre Astruc, en su artículo Naissance d'une nouvelle avant-garde, desmitifica el séptimo arte y pone los fundamentos de una nueva teoría crítica del cine que anuncia en 1948 las tesis de Cahiers du cinéma10. Según Astruc, para llevar a cabo una película es suficiente considerar el cine como un medio de expresión con un lenguaje propio fundamentado en la puesta en escena, de modo que pierde sentido la distinción entre realizador y autor. A pesar de esta teoría, la producción cinematográfica de Astruc muestra cierta nostalgia del clasicismo en obras como Le rideau cramoisi (1953), Les mauvaises rencontres (1955) o Une vie (1958). Con su descripción de las relaciones psicológicas, intelectuales y sexuales entre hombres y mujeres, caracterizando a sus personajes en el medio 'intelectual' de Saint-Germain-des-Prés, Astruc sienta las bases de la tendencia de la Nouvelle Vague, al privilegiar un entorno geográfico y social muy similar. Cuando el fenómeno de la Nueva Ola francesa estalla, Astruc se convierte en su defensor, pero sin llegar nunca a formar parte de él. Por su parte Roger Vadim es considerado precursor de la Nouvelle Vague, a pesar de que trabaja en las condiciones tradicionales de producción, porque realiza una película, Et dieu crea la femme (1956), que choca con la estética y los contenidos dominantes. Dicha obra -ya mencionada en estas páginas con anterioridad- introduce el mito Brigitte Bardot, creando un nuevo modelo de mujer en el que se concentra un supuesto ideal de modernidad. Además de estos tres precursores, hay otros directores de cine como Bresson, Renoir y Becker, que siguen trabajando estos años y, sin pertenecer a la Nouvelle Vague ni proponer ninguna ruptura generalizada con lo anterior, influyen en la cinematografía de los jóvenes por la admiración que algunos de éstos les profesan. Así, Robert Bresson estrena en 1959 Pickpocket y la crítica, sobre todo la de los jóvenes cineastas de Cahiers du cinéma, la acoge con agrado. Muchos recursos estilísticos de esta película -como todos los referentes al uso de la voz- son utilizados luego por miembros de la Nouvelle Vague.
	Jean Renoir en estos años no tiene el apoyo de la crítica, que en sus páginas refleja la imagen de un director agotado, con demasiada edad para dedicarse a la creación cinematográfica. Sin embargo, los miembros de la revista Cahiers du cinéma siguen apoyándole incondicionalmente por considerarlo el prototipo de autor, como muestra el artículo que Éric Rohmer publica en el número 102 titulado Jeneusse de Jean Renoir11. Su relación con gran parte de los miembros de la Nouvelle Vague es buena, hasta el punto de que llega a dedicarles su obra autobiográfica Ma vie et mes films con estas palabras: "A los autores que el público ha designado bajo el nombre de Nouvelle Vague y cuyas preocupaciones son también las mías".12 Su ascendencia sobre el equipo es tal que Paul Gégauff, actor y guionista de muchas de las películas de la Nouvelle Vague, llega a afirmar que ninguno de los miembros del movimiento llegó a aportar nada que no estuviera ya presente en el cine de Renoir.13

Jacques Becker, por su parte, es reconocido por la crítica de Cahiers du cinéma como un eslabón entre Renoir y los jóvenes de la revista. Esta ascendencia se agudiza en el caso de Truffaut, cuya obra es considerablemente beckeriana tal y como lo declara Luc Moullet en Cahiers du cinéma.14 En 1960, cuando el fenómeno cinematográfico de la Nouvelle Vague ya ha comenzado, se estrena Le Trou (1960), con gran éxito entre el público y la crítica, precisamente unos meses después de la muerte de Jacques Becker. Por último, cabe destacar en este apartado a tres cineastas que, sin llegar a formar parte en sentido estricto de la Nouvelle Vague, son contemporáneos al movimiento y tienen ciertas vinculaciones con él: Jean Cocteau, Jean Rouch y Georges Franju. Jean Cocteau está vinculado no tanto por su producción cinematográfica, sino por el apoyo que ofrece desde el comienzo a algunos jóvenes de la Nouvelle Vague en las décadas anteriores. En 1949 apadrina el cine-club Objectif 49, al que pertenecen Rohmer y otros miembros de Cahiers du cinéma. Ese mismo año apoya el Festival du film maudit que se celebra en Biarritz, donde se dan cita muchos jóvenes del cine moderno. Los miembros de la Nueva Ola, especialmente Truffaut, le muestran su agradecimiento ayudándole a realizar su último largometraje: Le testament d'Orphée (1960). Jean Rouch influye en la Nouvelle Vague por sus métodos de rodaje, con los equipos ligeros que emplea en sus documentales etnográficos, métodos que son asimilados por los nuevos cineastas. Es el iniciador del cine directo que se llamará a partir de 1961 cinéma-vérité. Entre su producción de largometrajes cabe destacar Chronique d'un été (1961) en la que, en colaboración con Edgar Morin, lleva a cabo la materialización experimental de las teorías que en ese momento defiende sobre cine, además de realizar una obra testimonio de la época.
Georges Franju es cofundador con Henri Langlois de la Cinémathèque française, donde se forman cinematográficamente muchos de los miembros de la Nouvelle Vague. En su producción, Franju sufre una evolución desde las posturas del cine moderno hacia el academicismo. En sus cortos toca temas conflictivos, abriendo brecha a los atrevimientos del cine de los jóvenes de la Nouvelle Vague, como es el caso de los ataques a la Armada que realiza en Hôtel des invalides (1951). Sus primeros largometrajes, La tête contre les murs (1959) o Les yeux sans visage (1960), van orientándose hacia lo fantástico y alejándose -sobre todo el segundo- de la técnica documental que hacía triunfar sus cortometrajes entre los miembros de la Nouvelle Vague.
<< 1 2 3 4 5 6 7 >>