Muy poco le dirán al no iniciado los nombres de Kiyoshi Kurosawa (nada que ver con el clásico Akira), Shunji Iwai, Hirokazu Kora-eda o Sabu. Quizás, si el cinéfilo-lector ha sido un tanto atrevido, de algo le sonarán los Shinya Tsukamoto o Takashi Miike, y o ha permanecido en un letargo de multisala block-buster, o inevitablemente debe conocer alguna de la joyas con las que Takeshi Kitano nos ha deleitado en los últimos años.

Pues bien, este libro pretende acercarnos a la obra y perspectivas de una serie de directores que marcan (sin duda) la actual contemporaneidad cinematográfica japonesa. Lejos han quedado los míticos dinosaurios Ozu, Mizoguchi, Kurosawa (Akira), o Naruse. Aquellas películas poco o nada tienen que ver con el Japón actual. Su referente socio-cultural casi ha desaparecido, y hoy en día, ni tan siquiera unos pocos jóvenes nipones recuerdan aquellos films, aquellas obras maestras. Estamos muy lejos de la armonía zen, la ceremonia del té, los jardines de arena y los cerezos en flor. Algo se mueve en Japón.

Las referencias más clásicas desaparecen del cine japonés al mismo ritmo que nace una potente cinematografía sobre nuevos conceptos. La redefinición, el sincretismo y la mezcolanza con la potente cultura otaku ha provocado un tsunami fílmico de potencia y atractivo único, que (por desgracia) a nuestras alejadas costas sólo salpica levemente a través de los escasos (pero dignísimos) festivales especializados o de la cada vez más accesible e inevitable adquisición on-line. Algo parece que se mueve en Occidente.

Los dos primeros capítulos, “Hijos de Neotokio. Claves para una estética geopolítica del nuevo cine japonés” de Roberto Cueto y “Tsunami or not tsunami. Esperando una nueva ola” de Antonio Weinrichter pretenden contextualizarnos esta ultimísima producción nipona en medio de toda una tradición cinematográfica, que desde (nuestro) Occidente viene marcada: o por el desconocimiento absoluto, o por el conocimiento (inevitablemente) muy sesgado que se tiene de aquella cultura.

En cuanto al cine clásico nipón, el tantas veces referido efecto Rashomon creó una visión (como mucho) pentalítica del cine japonés. Un conocimiento insuficiente a partir de títulos exportados a festivales occidentales, y muy ligado al género del jidai-geki (el popular chambara). Género que desde lo autóctono permitía al espectador europeo una postura muy receptiva frente al mismo; el acertadísimo acuño del efecto kimono (Weinrichter dixit). En definitiva, para un espectador distante era más sencillo digerir un exótico chambara de Kurosawa, que un realista shomin geki de Ozu o Naruse.

La antes citada (a nuestros ojos) pentacefalia cinematográfica y esa difícil receptividad marcada y dominada por el efecto kimono de Weinrichter, derivó en un desconocimiento absoluto de la nubero bagu de los 60 y mucho más de los directores rebeldes de los 70 (con figuras tan magníficas como los Suzuki, Fukasaku o Masumura).

Roberto Cueto (citando a David Desser y su Eros plus Massacre: an Introduction to the New Japonese Cinema) distinguirá tres modos de representación cinematográfica para entender esa evolución sufrida por el cine japonés desde los años 40: El modo clásico con el paradigma de Ozu; el moderno con Akira Kurosawa; el modernista, que coincide con la nuberu bagu y con el máximo exponente de Oshima; añadiendo Cueto el modo de representación postmoderno, que vendría marcado por la generalización del nihilismo como postura reactiva frente a lo pasado y de indiferencia ante lo futuro .

Es aquí donde se situaría ese nuevo cine de los 90, encabezado por los Kitano, Kiyoshi Kurosawa, Miike, Tsukamoto, Kora-eda, Kawase… Estamos ante lo que algunos estudiosos han identificado como la nueva nueva ola [sic] del cine japonés contemporáneo. Y como siempre, se abre un concurrido debate en torno a esta redundante (y recurrente) catalogación: su existencia conjunta (o no); su carácter rupturista (o no); y su relación con la tradición anterior (o no).

De exponernos las claves de esta discusión se encarga Antonio Weinrichter y teoriza poniendo en relación parte del cine actual japonés, no con los clásicos habituales, ni con algunos de los partícipes de la nueva ola nipona, sino con los independientes de los 70. Hipótesis comprensible (y creemos que muy acertada) si vemos el cine Miike en relación al del Fukasaku o entendemos el de un Takeshi Kitano como evolución o relectura del universo anti-épico de Seijun Suzuki (sólo por hablar de los dos directores más conocidos fuera de su frontera insular). Nos encontramos en medio de la New Japonese New Wave, la Neo-eiga o la Nihon Eiga New Wave.

Después de estos dos capítulos introductorios, que vendrían a crear un cuerpo teórico en torno al contexto histórico y fílmico del cine contemporáneo nipón, el libro empieza a presentar a algunos de estos directores posmodernos. El capítulo de Rubén Jardín con el título de "Alegorías del presente: Kiyoshi Kurosawa" nos introduce en la obra de este director que, posiblemente con Takeshi Kitano, mejor ha sabido adoptar la llamada cadencia clásica con la que desde Occidente se ha relacionado y definido en muchas ocasiones el cine japonés.

La obra de Kiyoshi Kurosawa no será en ningún caso una muestra referencial de aquel cine de los 50, nada más lejos de la realidad. El cine de Kiyoshi Kurosawa se mueve con evidente soltura y elegancia entre la más genérica postmodernidad temática –cine de terror (Seance, Kairo), thrillers paranormales (Cure), o la CI-FI con tintes sociales (Bright Future)– y una realización técnica marcada por la economización tanto del movimiento de cámara como del verbo, consiguiendo dotar a todos sus films de un desasosiego que se complemente con su recurrente temática de la soledad y la alienación del individuo frente a la sociedad.

Algo similar, al intentar radiografiar el actual modelo de vida japonés, encontramos en Shunji Iwai y Sabu. “Miradas virtuales sobre un mundo frágil” escrito por Ángel Sala, nos presenta, a mi entender, a dos de los directores más interesantes del actual panorama cinematográfico nipón. Ambos representan una especie de síntesis evolutiva del cine nipón contemporáneo. Un cine que se deja influenciar (sin rubor) por el creciente peso de la llamada generación otaku, (el manga, el anime, los videojuegos, la telefonía móvil o Internet) reflexionando, a las postre, en como las generaciones más jóvenes, no sólo conviven con unos factores que delimitan nuestro contexto histórico, sino que se convierten en centro fundamental e insustituible por el cual se rige su sociabilidad y sus relaciones tanto con el Otro como con el entorno físico que les rodea. All about lily Chou-chou y el maravilloso mediometraje Picnic (ambas de Shunji Iwai) o Dangan Runner (de Sabu) ejemplifican perfectamente esta conflictividad permanente, convirtiéndose en referentes multimedia postmodernos (no sólo cinematográficos).

Tras estos jóvenes otakus, le llegará el turno al (re)conocido Takeshi Kitano. Fernando de Felipe nos introduce con su capítulo “La escritura de la violencia” en la obra del que puede ser el director japonés contemporáneo más conocido en el mundo occidental.

Desde su debut (ligado al abandono de Kinji Fikasaku en la dirección de Violent Cop), a la actual revisión del clásico personaje de Zatoichi, su figura se ha visto marcada por comparaciones (siempre odiosas) que lo definen como el Tarantino japonés, la réplica insular al cantonés heroic bloodshed de los John Woo o Ringo Lam, o como una relectura con ojos rasgados de los Harry´s de Don Siegel. Nada más lejos de la realidad. Por lo general, desde el clásico yakuza eiga, Kitano se ha apartado de la solemnidad aparentemente requerida por ese género, para realizar una serie de relatos anti-épicos de la figura del yakuza japonés como método para radiografiar su sociedad contemporánea: desde su opera prima Violent Cop, pasando por ese children way of life en que se convierte Returns Kids, hasta llegar a las expresiones de madurez de Sonatine , Hana-bi o El verano de Kikujiro.

Muy alejado de los parámetros neoclásicos de Kitano se encuentra Shinya Tsukamoto. José Luis Reborditos, en “La decadencia de Tokio”, repasa una a una las películas de este director extraño, de difícil digestión y que se le recordará de por vida (para bien o para mal) como el autor de Tetsuo, convirtiéndose de esta forma en padre del cyberpunk cinematográfico.

Controvertido, rupturista, excesivo, provocativo…, será su estética formal lo que atraerá o hará huir despavoridos a los espectadores. Para Rebordinos, el visionado de Tetsuo es una experiencia única, que destila violencia y una visión de la sexualidad extraña y sugerente… Afirmación tan acertada que puede ser utilizada como definitoria del resto de su filmografía, marcada por el fetichismo y la recurrente temática en torno a la mutación física o psicológica como forma de supervivencia frente a un exterior hostil y desafiante.

Tras el análisis de Tsukamoto, llegamos a uno de los directores más interesantes y desconcertantes de actual panorama cinematográfico mundial. “La tradición mutada”, de Jordi Costa, nos presenta la excéntrica figura de Takeshi Miike a través de un curioso decálogo (forma algo miikeniana , para que vamos a negarlo). En él se apuntan algunas ideas básicas para la (des)contextualización de la obra de este enfant terrible en pleno siglo XXI. Director de culto, irreverente, transgresor, ecléctico, inclasificable…; en definitiva, Takashi Miike.

Un director que salta de la comedia al drama más descarnado; del aparente costumbrismo al surrealismo más visceral; de la comedia de situación al horror más profundo y cruel; de la animación al drama familiar, para fundir todo esto en una surrealista simbiosis en forma de musical clásico (¡y todo en una misma película!)

En fin, ese es el estilo narrativo de un director marcado por el aprendizaje autodidacta y desmitificador a ultranza de la figura del realizador intelectual e intelectualizante. Como bien apunta Jordi Costa, resulta un tanto irreverente plantearse la búsqueda dentro de sus películas de un verdadero Miike: ¿el pausado minimalista de corrección técnica admirable o el esquizofrénico de mirada sesgada y cámara tosca? ¿Un Godard (perdón) postmoderno y malsano con cara de niño travieso? El decálogo de Jordi Costa es muy claro, Miike es Miike, y o lo tomas o lo dejas, pero en esa decisión de espectador no se permiten medias tintas (por que no las hay).

Y más o menos en las antípodas cinematográficas de Takashi Miike podemos situar a Hirokazu Kore-eda. De introducir a este director, (quizás) el menos conocido de la recopilación, se encarga Josep Lluís Fecé en su capítulo “Paisajes del vacío”. En él se nos propone un paseo film a film (y no son muchos, todo hay que decirlo) por la obra de este director. Autor hasta la fecha de cuatro películas (Maborosi, After Life, Distance y la inédita Nobody Knows), una visión superficial de cualquiera de estos films lo situarían muy alejado del mainstream actual. Pero como afirma el propio Josep Lluís Fecé, las películas de Kore-eda me parecieron sorprendentemente cercanas; por un lado su concepto de puesta en escena me resulta familiar (asociándolo a Ozu, al contemporáneo taiwanés Hou Hsiao-hsien y a las técnicas propias del documental cinematográfico); por otro, sus temas son universales (la vida, la muerte, la soledad… y la perspectiva relativista ante cada una de estas situaciones vitales). No le falta razón a Josep Lluís Fecé, superadas esas absurdas barreras de prejuicios y apriorismos el cine de Kore-eda supone todo un descubrimiento original y gratificante (en especial su excelente After Life).

Los dos capítulos que concluyen el libro vuelven a tratar genéricamente aspectos claves del actual panorama cinematográfico japonés. Por un lado, Ángel Sala nos propone un paseo por la redefinición que ha sufrido en los últimos años el rígido sistema de géneros nipón. Los ejemplos más paradigmáticos de esta relevante tendencia son dos:

a) el paso del chambara clásico de los Mizoguchi o Kurosawa a las postmodernas propuestas del neo-chambara de Hiroyuki Nakano y su videoclipera Samurai fiction o las apuestas más teenagers del director-cult Ryuhei Kitamura, que debutaba en largo con Versus, una simbiosis de yakuzas, samurais, zombies a lo Romero y algo de filosofía de saldo, dando como resultado un film francamente atractivo e hilarante a partes iguales. Sus obras posteriores (Alive, Azumi, Aragami o Sky High inciden en este sincretismo algo superficial entre el fondo de la filosofía del bushido y la poliédrica y omnipresente cultura otaku).

b) el tránsito del Kaidan clásico (historias de fantasmas) al neo-kaidan (o kaidan-pop, como lo prefiere el propio Sala). Aquí la línea mainstream la marca y delimita la obra de Hideo Nakata The Ring (“maldita”, pocos años después con un sinsentido remake made in USA). El neo-kaidan, en pocos años se ha vonvertido en un filón que se consume actualmente entre los puros, duros (y en la mayoría de los casos insípidos) exploiteds. Un claro ejemplo lo tenemos con la digna copia coreana del Ringu original, Phone, que a su vez ha sido revisionada por el prolijo Miike en su reciente One Missed Call. Para el autor, el éxito y aceptación entre la juventud nipona de este novísimo cine japonés está en parte fundamentado en este cambio o redefinición de registros, acercándose y fusionándose con elementos contemporáneos muy afines a los propios espectadores.

El último capítulo corre a cargo de Jordi Sánchez-Navarro, y se lo dedica al género de la animación japonesa: el anime. En unos años dominados por la producción para televisión y el vídeo (los conocidos como OVA´s), sobresalen cuatro pilares básicos dentro de este mundo que es la animación nipona. El autor destacará acertadamente la punta del iceberg: el indiscutible maestro Hayao Miyazaki y su aventajado partenaire de la Ghibli (algo así como la Walt Disney japonesa) Isao Takahata (magnífica y de obligado visionado su melancólica Grave of the Fireflies); Katsumiro Otomo y en muchos sentidos su iniciática Akira; Hideaki Anno, que dentro de la potente Gainax y con su saga Evangelion se ha convertido en todo un referente; y por último, otro visionario como Mamoru Oshii, autor de la obra maestra Ghost in the Shell, que junto a Akira de Otomo han sido los dos máximos referentes estéticos y conceptuales de gran parte de la CI-FI mundial de finales del milenio.

Para completar este recorrido sólo nos queda referirnos a la completa filmografía que (ahora sí) recoge a autores que se echaban en falta como el ya referido Ryuhei Kitamura, Hideo Nakata, Takahisa Zeze o Toshiaki Toyoda. En fin, excelente y ameno libro para los iniciados y lamentablemente poco propicio para el desconocedor absoluto de esta apasionante cinematografía. Aun así, esperamos que la aparición de obras sobre estos cines (desconocidos) abra las puertas y los ojos a los distribuidores y exhibidores de nuestro país.

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