2. La función motivadora

En el caso de la función motivadora, "el interés del acto comunicativo pasa a concentrarse en el destinatario, buscando alcanzar de alguna manera su voluntad para aumentar las posibilidades de un determinado tipo de respuesta" (FERRÉS, 1996: 48). Por si solas, las películas históricas comerciales tenden a ser motivadoras, ya que, en general, fueron producidas por una industria que analiza el mercado. Sus productores saben que, para vender sus productos, deben usar todos los artificios útiles al atendimiento de las necesidades sicológicas del público (eso puede convertirse en un problema, como se verá más adelante).
Son factores de motivación que deben ser tenidos en cuenta en el momento de la elección de las películas históricas:

2.1. Filmes apropiados a la edad de los alumnos

En la selección de películas, el profesor debe aliar la actividad educativa con el placer (ellas no son, como normalmente se piensa, dos instancias incompatibles), además de dar preferencia a ritmos, enfoques y lenguajes adaptados a la edad de los alumnos.
Cuando se trabaja con alumnos más jóvenes, por ejemplo, la cuestión del ritmo del filme es muy importante. El ritmo es dado por la dinámica del guión, duración media de los planos y por el "calor" de la banda sonora. La suma de estos elementos hace que las películas queden más lentas, despaciosos, o más movimentadas. Planos rápidos, cortos, refuerzan la acción, dan movimiento a una secuencia, mientras que planos más largos, más lentos, refuerzan el intimismo, la caracterización psicológica de los personajes. Los jóvenes poseen gran propensión a la dispersión. Películas de ritmo acelerado prenden más su atención, pudiendo ser, por eso, más útiles para la enseñanza porque son más motivadoras.
Hay profesores que llevan demasiado en serio esa necesidad de agradar a los alumnos, ubicando este elemento en primer lugar en el momento de decidirse por una película. El ímpetu de usar filmes que agraden hace que los profesores caigan en la trampa de la banalización.

2.2. El punto de vista de los filmes

Un mismo tema histórico puede ser presentado bajo diversos enfoques. Por ejemplo, hay películas que muestran la ascensión del fascismo en Italia desde el punto de vista de las clases rurales. Por eso, si enseñamos para trabajadores rurales, tal vez sea más interesante adoptar esta película en lugar de cualquier otra. Hay filmes que valorizan el punto de vista de los jóvenes o de los chicos sobre el mismo fenómeno - el fascismo. Otros lo presentan bajo el enfoque de la clase obrera. Será factor de motivación y propiciará mayor valor a la función investigadora (como veremos a continuación) la elección de películas con las cuales los alumnos vengan a identificarse, porque vivencian ya situaciones similares, transitan con mayor desenvoltura en aquella subcultura, dominan elementos específicos del lenguaje.

2.3. Peculiaridades relativas a la produción de filmes

El profesor, para motivar a sus alumnos, debe de presentar los filmes haciendo referencia a cualidades que ellos eventualmente posean, aunque tales cualidades no sean de interés histórico. El gran desempeño de un actor famoso, una escena antológica, efectos especiales sorprendentes, curiosidades relacionadas con su producción, posibles innovaciones del lenguaje, la luminosidad de la banda sonora pueden hacer que los alumnos se sientan más motivados para asistir a la película y presten más atención a las actividades. La presentación de una película ciertamente es factor de motivación. Por esto, todas sus cualidades, incluso las extra-históricas, merecen atención en el momento de la selección de las películas.

3. La función investigadora

Joan Ferrés presenta la función investigadora del vídeo como el trabajo de los alumnos, que salen con la cámara registrando fenómenos de la realidad circundante para "desentrañar su mecanismo" (FERRÉS, 1996: 57). Es una especie de búsqueda de datos para análisis posterior, una complementación de la observación directa, que se hace con la ventaja de la repetición ilimitada del fenómeno.
No es ésta la comprensión de la función investigadora del vídeo que se debe adoptar cuando se desea referirse a la fruición de la película. Los filmes históricos comerciales deben ser más o menos útiles al desarrollo de una postura investigadora por parte de los alumnos, pero no a través de la operación de la cámara, sino a través de las posibilidades de interacción entre el espectador y la obra. Una interacción que permita la adopción de una postura activa y crítica del alumno delante de su objeto de estudio, como veremos a continuación.

3.1. Nivel de abertura de la obra

Para Umberto Eco, las auténticas obras de arte poseen una naturaleza fundamentalmente ambigua, trayendo en sí una infinidad de significados a ser interpretados con relativa libertad por los espectadores. Eso es la abertura de la obra. Realizada por su autor con determinada intención comunicativa, la obra alcanza un resultado final que jamás llega a representar fielmente todo lo que estaba siendo el proyectado por él. Además, el resultado final no está en la obra en sí, sino en los momentos de fruición de la obra, que son vivenciados por los espectadores. Cada mirada que se dirije a la obra representa una nueva realización, única, individual, dado que estas miradas son determinadas por las sensibilidades particulares que, a su vez, son moldeadas por gustos, preconceptos, tendencias y una gama de sentimientos, de estados afectivos específicos y anteriores a la experiencia (ECO, 1968). Eso, sin desconsiderar que, en la recepción estética, hay un fuerte componente sociocultural que se revela en formas específicas de comprensión de las obras adoptadas por las clases sociales y grupos culturales.

Pero ¿de que forma esta teoría, planteada en el campo de la Estética, puede relacionarse con el desarrollo de una postura investigadora de los alumnos delante de películas históricas comerciales?
Los filmes históricos comerciales también son obras de arte y poseen las características descritas, pudiéndose configurar como obras más o menos abiertas. Este nivel de abertura puede incidir sobre las posibilidades investigadoras de los alumnos delante de la película y sobre el método a ser utilizado por el profesor. Aquí serán considerados tres niveles de abertura de la obra cinematográfica: las obras relativamente cerradas (dado que toda obra posee, siempre, algún nivel de abertura), obras abiertas y obras excesivamente abiertas.

a. Obras relativamente cerradas

Películas concebidas conforme a una narrativa clásica, extremadamente didácticas en su exposición, que tienden a emitir una versión completa, acabada, definitiva de los eventos históricos, que tienden a ser cerradas a interpretaciones personales. Los personajes parecen cumplir una misión histórica preestabelecida, siendo movidos por su destino heroico o villano y no por las incertidumbres, por la indefinición, que traspasan los grandes acontecimientos históricos. Predominan los clichés, los lugares comunes, las fórmulas consagradas de lenguaje. Películas así, relativamente cerradas, suelen no dar muchas oportunidades para la participación creativa del espectador, incitándole a la pasividad ya que no le instigan el pensamiento.
En la elección de las películas históricas comerciales que se utilizará en clase, los profesores deben tener en cuenta el hecho de que las películas relativamente cerradas pueden ser utilizadas en clase, pero requieren una mayor intervención del profesor en la dirección del proceso enseñanza-aprendizaje. En esas películas, pocos son los elementos de inquietud presentes, donde sea necesario que el profesor dirija el proceso más de lo deseable. El profesor debe seleccionar los filmes de modo tal que, delante de las cintas elegidas, el propio alumno venga a formular las problematizaciones y elaborar un juicio personal sobre la película. El cierre de la obra no lo favorece.

b. Obras abiertas

Las películas históricas abiertas son aquellas que posibilitan un diálogo entre el espectador y la obra. Incluso conociendo de antemano toda la trama histórica que se mostrará en la pantalla, el espectador/alumno llega, en algún momento, a sorprenderse. Un movimiento de la cámara, una angulación inusitada, un titubeo del personaje pueden provocar interpretaciones la mar de diversas. Los diálogos pueden chocar contra la tesis central del autor, porque sean ambiguos, porque la tesis es ambigua, porque el mundo es ambiguo. Cabe al espectador interpretarlas. Delante de los huecos, de las ambigüedades, de la carencia de respuestas evidentes, el espectador es llamado a participar, confiriendo sentido a lo que ve.