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La reivindicación de Juana cae en el vacío porque supone su rebeldía ante unas reglas tácitas que regulan las costumbres sociales y que consecuentemente delimitan las fronteras de la cordura y la locura. Su condición de reina conlleva ciertas restricciones de lo que puede hacer con su cuerpo, como amante o como madre. Esto se manifiesta en otro aspecto íntimamente relacionado con “el cuerpo maternal” de Juana. Me refiero específicamente a la lactancia materna, una práctica tabú dentro de ciertas clases sociales. Amamantar a los hijos era algo indigno que se asociaba con los animales y que las mujeres europeas de clase alta habían dejado, hasta bien entrado el siglo XX, en manos de las amas de cría. Juana infringe la norma, una vez más, y expresa lo absurdo de esta costumbre que quiere evitar una práctica supuestamente denigrante—por ser algo que vincula a la mujer a otros animales hembras—pero que sin embargo la obliga a otra práctica asociada igualmente con los animales, y mucho menos natural, para sacar la leche de sus pechos: “No soy una vaca a la que haya que ordeñar”, responde Juana ante las recriminaciones de Felipe de que ninguna reina de Europa se rebaja a amamantar a sus hijos.11 La permanencia de estos tabúes a lo largo de los siglos demuestra hasta qué punto ha tenido vigencia el control del cuerpo de la mujer. En el caso del pecho femenino, la cultura patriarcal le ha asignado casi exclusivamente un valor como órgano sexual cuya función es la de dar placer al hombre. Cualquier otra función utilitaria que pudiera poner en peligro esta supuesta función primordial había de ser restringida y controlada en la medida de lo posible.

Esta doble significación del pecho femenino, un órgano asociado al mismo tiempo con la sexualidad y la maternidad, ha funcionado en el arte como un complejo significante de la feminidad. Las representaciones artísticas tradicionales han intentado disociar estas dos funciones del pecho. Desde la época renacentista, por ejemplo, en las obras poéticas se tiende a representar el pecho de forma metonímica; los pechos de la mujer son marfil, lirios, o nieve. Estas invocaciones metonímicas que erotizan el pecho como un objeto del deseo masculino han llegado hasta nuestros días, pero Aranda las deconstruye al subrayar la fusión de lo maternal y lo erótico. El resultado es una escena provocativa que, incluso en la actualidad produce cierto desconcierto. Mientras amamanta a su hija, Juana experimenta una excitación sexual que no esconde ante la presencia de Felipe. Éste le recrimina: “Con razón dicen que estás loca”.

En esta escena se nos presentan dos posturas muy distintas en relación con la sexualidad femenina. La actitud de Felipe refleja las definiciones “dicotonómicas” de la sexualidad que marcan una incompatibilidad entre las funciones maternales y las funciones eróticas del pecho femenino. Para Juana, por el contrario, las prácticas reproductivas son fuente de erotismo.12 Al presentar el pecho en su función erótica, pero no para proporcionar placer a la mirada masculina, sino a la propia madre, Aranda rompe con las visión que opone las dos funciones de este órgano femenino, al mismo tiempo que socava el mito de la locura de Juana.

La Juana de Aranda es una mujer moderna, vehemente y apasionada, para quien los celos son una consecuencia y hasta condición para el amor: “Quien no cela, no ama”. Sin embargo, en los siglos XV y XVI, los celos de Juana eran considerados patológicos porque se esperaba de la reina una actitud más tolerante respecto a las infidelidades de su esposo. En esta época, era una práctica generalizada entre los monarcas tener relaciones fuera del matrimonio. Estas relaciones extramatrimoniales no eran necesariamente celebradas por la esposa legítima, menos si era una reina, pero se esperaba de ella que se resignase, sin poner en evidencia a su esposo. Los celos, y su consideración de conducta patológica, no son pues una cuestión personal, sino interpersonal o social. En otras palabras, los celos no sólo están relacionados con el equilibrio emocional del individuo, sino también con la organización social. Las formas en que se experimentan y se expresan los celos reflejan las normas y la estructura institucional de la sociedad en un sentido amplio.

Conclusiones

 La mayor parte de las diferencias entre Locura de amor y Juana la loca vienen dadas por el contexto histórico y cultural de producción de estas películas. El film de Orduña nace en el seno de Cifesa, la productora más paraestatal del franquismo (Font 107), especializada en acartonados filmes históricos de un marcado signo nacionalista. Mediante una astuta manipulación de los géneros populares--especialmente el melodrama--y el uso de tramas alegóricas, se comunica un mensaje propagandístico que tiende a legitimar el proceso de consolidación del Nuevo Estado franquista. La película de Aranda, por el contrario, surge dentro del contexto de una España en la que el proceso de normalización democrática es ya una realidad irreversible, lo cual explica que la producción cinematográfica española de los últimos veinte años, así como la del propio Aranda, hayan sufrido un creciente proceso de despolitización. A pesar del posicionamiento combativo de los cineastas durante los últimos años de la administración del Partido Popular y el auge de una nueva corriente de realismo social, lo cierto es que los realizadores españoles ya no son los portavoces de un régimen autoritario (como ocurría en la primera etapa del franquismo), ni los radicales opositores que conformaron el grupo del llamado Nuevo Cine español. Así, durante los últimos años se han venido abriendo corrientes múltiples dentro de la producción nacional que tienden a alejarse de las visiones macrohistóricas y el alegorismo esquemático para profundizar, en cambio, en la psicología individual de los personajes o en la exploración de la realidad social desde una perspectiva crítica no militante.

Si el contexto en el que se inscriben las obras de estos dos cineastas no puede ser más diferente, también lo es su estética. Orduña y Aranda comparten un interés común por las pasiones violentas y una especial fascinación por las figuras femeninas de fuerte carácter, que suelen protagonizar la mayor parte de sus obras, pero si Orduña se vale de un romanticismo folletinesco para la resolución de sus tramas, la visión estética de Aranda es claramente antirromántica. Orduña se acerca más, por tanto, a la cosmovisión y sensibilidad de Tamayo y Baus, mientras que Aranda se vale de la obra de Tamayo y de la adaptación de Orduña como (pre)-textos que le sirven para comunicar una visión del mundo radicalmente diferente. Aranda elimina los elementos románticos del primero y la lectura alegórica del segundo para centrarse en el deseo erótico y en los excesos de una pasión totalmente carnal, volviendo así de nuevo sobre los temas que han marcado toda su filmografía: el placer y el dolor, el sexo y la crueldad, el amor posesivo y la enajenación. Aranda simplifica el contexto histórico y el complejo entramado de intereses personales y políticos, para darnos su visión personal de un personaje histórico cuya complejidad sigue siendo tema de debate hasta nuestros días.

Aranda es muy consciente de que el cuerpo es una potente imagen y el de Juana (Pilar Pérez de Ayala) adquiere en esta obra un protagonismo excepcional, al subrayarse su capacidad de sentir y provocar placer erótico, su función maternal, y en definitiva, su papel primordial en lo que podríamos llamar la “manufactura de la locura”. Juana la Loca es un buen ejemplo de cómo los condicionantes sociales y culturales que controlan el cuerpo de la mujer, influyen también en la construcción de conductas mentales patológicas. En otras palabras, la supuesta locura de Juana está ligada al uso que hace de su cuerpo y de su sexualidad y puesto que la codificación y el control del cuerpo femenino cambia con cada época y cada sociedad, también se marcarán de una forma muy distinta los límites entre cordura y locura. Para la protagonista de Tamayo y Baus su pasión y su locura de amor no están en el cuerpo sino en el corazón: “¿Qué enfermedad es ésa de que todo el mundo me habla y cuyo nombre ignoro? ¿A qué empeñarse en buscar en el cuerpo lo que está en el corazón?” (énfasis mío 45). Aranda, un siglo y medio después, busca en el cuerpo -y no en el corazón- para ofrecernos otra visión de una mujer que vivió en el siglo XVI y que en los albores del siglo XXI sigue cautivando nuestra imaginación.

OBRAS CITADAS

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MARÍA ASUNCIÓN GÓMEZ es profesora de Literatura y Cine Españoles en Florida International University (Miami, USA). Es autora de diversos ensayos sobre narrativa y sobre adaptaciones de obras literarias al cine, que desarrolla en Del escenario a la pantall a (University of North Carolina, 2000). Su libro Alejandro Amenábar (Cinéastes, 2003), del que es coautora con Santiago Juan Navarro, será próximamente publicado en España.

e-mail: gomezm@fiu.edu

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NOTAS Y REFERENCIAS

11. En la biblioteca de Juana se encontraba Lo Libre de les Dones . Escrito en el siglo XIV por del franciscano Francesc Eiximenis y traducido al castellano en el siglo XVI con el título de Carro de las donas , este manual de instrucción femenina publicado en el siglo XIV que alcanzó gran difusión. En dicho manual, se plantea que la moral y las buenas costumbres se transmiten a través de la leche materna y que por lo tanto es aconsejable que las mujeres nobles amamanten a sus propios hijos (en Martín 85).

12. Esto es hasta cierto punto comprensible, puesto que el matrimonio era un pacto llevado a cabo por intereses económicos y políticos.