A través del encuadre y de una cuidada iluminación, el rostro de Juana está humanizado, es la representación de una patria sufriente y traicionada por el extranjero. Mediante una estética casi expresionista, tanto en la actuación como en la fotografía, Aurora Bautista llega a convertirse en epítome de la Castilla mítica; Sara Montiel, en cambio, no sobrepasa la representación de sí misma. Curiosamente esta película es la primera superproducción en la que participa Sara Montiel, dentro de una carrera que alcanzó su punto culminante con otro film de Orduña, El último cuplé (1957), con el que llegó a convertirse en todo un sex symbol nacional. Si el personaje encarnado por Aurora Bautista está marcado por el delirio, el de Sara Montiel lo está por el deseo. Cada uno de los gestos del personaje de Aldara está cargado de un erotismo contenido (tan contenido como la sexualidad reprimida bajo el franquismo) que muy pronto fue el rasgo más característico y explotado de las actuaciones de Sara Montiel.
Al igual que ocurriera con Felipe, desde su primera aparición en escena el personaje de Aldara queda marcado por la lujuria y la sensualidad. Falsa y concupiscente, movida por los celos, consigue entrar en palacio haciéndose pasar por una dama castellana, para vengarse de Juana. Al final se redime al matar a De Vere, salvando así la vida de su amado capitán y, por lo tanto, la del caudillo defensor de una patria a la que inequívocamente desea pertenecer. En la relación de amor /odio de la mora se entrecruzan dos tipos de deseo: uno se mueve dentro del dominio de lo privado (su amor no correspondido por don Álvar); el otro tiene una proyección nacional (el deseo de venganza de su pueblo derrotado por la monarquía cristiana). Como consecuencia, sus celos tienen una doble dimensión: amorosa y patriótica. Aldara envidia a Juana porque tiene el amor del capitán, pero envidia también lo que Juana representa, la grandeza del imperio español. Sumathi Ramaswamy explica que el nacionalismo “is a structure of sentiment that turns around longing and belonging” (10), de forma que los regímenes del deseo que erotizan a la comunidad imaginada son esenciales en la formación de las ideologías nacionalistas. Aldara desea (“longs”), pero no pertenece (“she does not belong”) a esa patria imaginada y mitificada que se intenta mantener viva durante el franquismo.
El destino final de Aldara se aparta del modelo original. Si en la obra de Tamayo y Baus, Aldara termina por ingresar en un convento, en el film de Orduña decide regresar “a sus tierras de África”, donde le aguarda el destino propio de todo objeto colonial subalterno: existir como ficción imaginada por el sujeto de la metrópoli. Esta desviación de la película con respecto a su referente literario es sintomática del interés acuciante que el franquismo mostró por reafirmar el esquivo concepto de “imperio”, justo en el momento en que los últimos restos del colonialismo español en África empezaban a derrumbarse. Dicha desviación permite asimismo fortalecer el discurso sobre la identidad nacional de Occidente por oposición a un Oriente fabulado: “European culture gained in strength and identity by setting itself off against the Orient as a sort of surrogate and even underground self” (Said 3). Al volver a su condición subalterna, Aldara queda redimida y el orden restablecido.
Juana la Loca : La erotización de la historia
La interpretación que Aranda hace de “la locura de amor” de Juana se aleja de la visión romántica de Tamayo y Baus y, aunque a primera vista pudiera parecer un remake de la obra de Orduña, su film presenta una perspectiva totalmente personal y moderna del personaje. 8 Aranda muestra la locura de Juana no como una patología, sino más bien como una construcción cultural. Su tesis es que Juana no estaba loca pero se la trató como tal por no resignarse a las infidelidades de su marido, ni adherirse a las tácitas normas de pasividad sexual femenina vigentes en la época. Aranda deconstruye el mito romántico de la locura de amor, para darnos su propia versión, también mitificada, del placer erótico y de la sexualidad femenina. Muy lejos está la Juana de Aranda de ser el epítome del amor espiritual en su estado más puro. Los espectadores tienen ante sí a una mujer de carne y hueso, cuya pasión se manifiesta no a través del discurso grandilocuente, sino a través del placer físico.9
Aunque tanto en Tamayo y Baus como en Orduña y Aranda, el motor de las relaciones autodestructivas de Juana son los celos, la pasión romántica desbordada de los primeros se convierte ahora en una especie de adicción sexual en la que la mujer se muestra como sujeto activo, aunque en una relación de dependencia del hombre que pone en peligro su estabilidad emocional.
Si el cuerpo tenía un papel insignificante en las obras de Tamayo y Orduña, Aranda le da un protagonismo que está en total consonancia con la totalidad de su filmografía, cuyas constantes son: la representación de la infidelidad y los celos, las relaciones de amor-odio, la trágica tríada celos-locura-muerte, y la sexualidad como fuente de placer pero también como dependencia o adicción.10 Enrique Colmena resume en su estudio monográfico el repertorio de temas relacionados con la sexualidad en la filmografía de Aranda. Al lado de este completo catálogo (25) de lo que social e institucionalmente podría etiquetarse como una sexualidad pervertida y marginal, Juana la Loca se nos presenta como una película cándida donde, sorprendentemente, hay una casi total ausencia de escenas de sexo explícito. ¿Cuál es el motivo de este súbito recato de Aranda? En una entrevista, el realizador explica que se ha cansado de las escenas eróticas y que ahora busca “la erotización del alma” (citado por Ibáñez). En el rodaje de esta película también influyeron los reparos y pudores de la actriz que encarna a Juana, Pilar Pérez de Ayala, quien afirmó no sentirse cómoda rodando ciertas escenas por ser demasiado joven y estar aún descubriendo su cuerpo. Además de estos factores apuntados, existe otro motivo quizás más poderoso que explica la omisión de escenas de tono pornográfico. Aranda quería evitar a toda costa problemas con la timorata Academia Americana, ya que esperaba que su película fuera seleccionada para los Oscars.
A pesar de (o quizás gracias a) esta autocensura de Aranda, la película rebosa erotismo. Buscando siempre la contención y la economía de medios, Aranda presenta, a través del personaje de Juana la Loca, la fuerza del deseo y la reivindicación del placer de la mujer en las relaciones sexuales. Dicha reivindicación es un hecho relativamente reciente en la cultura española, donde los casi cuarenta años de franquismo y de represión sexual borraron la huella fugaz que dejaran los ensayos anarquistas sobre el amor libre en los años 30. La liberalización de las costumbres sexuales y la reivindicación del placer sexual para las mujeres se perciben como un logro histórico que comienza en la transición, pero que no ha terminado de asimilarse por completo. Aranda ha tratado este tema en varias ocasiones (Amantes, El amante bilingüe) y lo utiliza ahora como punto de partida en la lectura que nos proporciona de Juana.
