<< 1 2 3 4 >>

Sin embargo, esta supuesta reivindicación del papel activo de la mujer en la búsqueda del placer sexual, queda desvirtuada por la reafirmación del mito que asocia el placer sexual femenino con la penetración fálica. El protagonismo del falo como significante primordial y como fuente de placer, llega a extremos que rayan en lo ridículo. Nos referimos concretamente a la escena en que Juana, después de su primer encuentro sexual con Felipe, despierta y parece quedar hipnotizada por el poder misterioso del falo. La manipulación del punto de vista, el montaje y el movimiento de la cámara contribuyen a esta mistificación fálica y a una construcción de la sexualidad femenina que participa más del mito que de la realidad. La protagonista de Aranda se aleja de la pasividad sexual que las sociedades patriarcales atribuyen a la mujer, pero sigue cayendo en la estereotípica identificación entre sexualidad y genitalidad que es aún más recurrente en tales sociedades.

Curiosamente, aunque la exaltación y la fogosidad del amor entre Juana y Felipe parece responder únicamente a las obsesiones propias del realizador, Ludwig Pfandl, quizás el biógrafo más conocido de la reina Juana, nos presenta también una versión de la historia que con seguridad sirvió de base para la recreación de algunos momentos claves de la película de Aranda. Éste parece ser el caso de la escena del primer encuentro entre Juana y Felipe, narrado por Pfandl en términos que parecen poco apropiados para lo que se supone es un recuento histórico objetivo: “A la primera mirada se encendió el apetito genésico de los dos jóvenes (ella tenía diecisiete años y él dieciocho) con tal fogosidad, que no esperaron el casamiento, fijado para dos días después, sino que mandaron traer el primer sacerdote que se encontrara para que les diese la bendición y poder consumar el matrimonio aquella misma tarde” (51-52). Curiosamente, ni Tamayo ni Orduña aprovechan este dato histórico, cuyo potencial dramático es indiscutible. En el caso de la Locura de amor de Orduña, esta ruptura del protocolo podría resultar demasiado transgresora para la mojigata moral franquista. Aranda, sin embargo, explota al máximo las implicaciones del acontecimiento histórico y presenta de manera muy efectiva ese despertar del “apetito genésico”. Después de un cruce de miradas y una apresurada bendición, Felipe toma en brazos a Juana y se dispone a consumar el matrimonio, no sin antes despedirse de los miembros de la corte allí reunidos: “Nos vemos en una semana”.

En la biografía de Fernández Álvarez encontramos transcritos también algunos comentarios sobre el carácter fogoso de la reina Juana que no podemos dejar de comentar en relación con la película de Aranda. Pedro Mártir de Anglería, embajador y confidente de los Reyes Católicos, describe a Juana como “mujer ardentísima” y extremadamente celosa (citado en Fernández Álvarez 34). El historiador vallisoletano explica más adelante cómo esta “mujer ardentísima” se convierte, a causa de los celos, en “una mujer terrible”: “Felipe, su joven marido, empezó a alarmarse, hasta tratar de poner límites a aquella verdadera guerra del sexo. En su hablar flamenco, Juana se estaba convirtiendo en una schrecklich, en una mujer terrible” (62). Aranda se siente atraído por este mito de la mujer monstruosa, arpía castradora, y aunque en Juana la Loca no lo lleva a los extremos de uno de sus primeras películas — La novia ensangrentada (1972 )— le da un nuevo giro al presentar a Juana desplazando su furia castradora a la mujer por la que siente celos. Con el fin de descubrir la identidad de la mujer con quien Felipe acaba de cometer adulterio, Juana olfatea las sábanas de la cama como si fuera un perro de caza y al reconocer el mismo olor en una de sus damas de compañía, le corta inmediatamente el pelo. El desplazamiento que se produce al cortar el pelo en vez del pene deja a Felipe no sólo indemne, sino también fortalecido en el juego de poder que se establece entre él y Juana, quien reclama con vehemencia: “Odio todo lo que se interpone entre tu cuerpo y el mío, así sea el aire (...) Soy la soberana de Borgoña y te he hecho a ti rey de Castilla, pero también quiero ser tu mujer, tu hembra y tu puta”.

Juana deja a un lado su papel de reina y ofrece su cuerpo, como esposa, como simple mujer o, si no puede ser de otra forma, como prostituta. Juana supedita la pérdida de la dignidad a la fuerza del deseo, y Felipe, aunque preocupado por lo que él califica de “desvergüenza”, siente una especie de atracción sadomasoquista hacia la persona que a la vez odia y ama. Juana explica que lo que él considera desvergüenza no lo es tal, sino “ardor, ardor incontenible”. Ante la respuesta de Felipe—“con razón se murmura que estás loca”--, Juana tira todo lo que hay en la mesa y con un cuchillo en la mano pasa a exponer las razones de su locura: “Loca, porque te quiero hasta la locura. Loca, porque quiero que seas mío. Loca, porque no quiero que busques en otra lo que yo sé darte y me sobra. Loca, porque aspiro a engendrar y parir tus hijos. Loca, loca de amor. Eso es, loca”.

Juana pretende hacer de su supuesta locura un arma. La simbología fálica del cuchillo que Juana pone en el cuello de Felipe al pronunciar estas palabras apunta ahora a la momentánea inversión de las relaciones de poder que existen entre los dos personajes. A pesar de que unos momentos antes, Juana le recordaba a Felipe que era más poderosa y poseía más astucia que él, Felipe le arranca el cuchillo de sus manos y la empuja con desprecio. Ahora bien, Felipe experimenta un placer morboso al observar el sufrimiento de Juana, y los estragos que el deseo está causando en su cuerpo y en su mente. Esta mezcla de atracción-repulsa es evidente en esta misma escena. Ya a punto de salir de la habitación, Felipe escucha un gemido de Juana, quien tendida en el suelo abre las piernas y levanta sus faldas en señal de entrega. Felipe no duda en continuar el juego sadomasoquista, ocupando ahora la posición de poder.

Además de esta clara conexión entre la reivindicación de Juana del placer sexual y la locura, en la película de Aranda entra en juego otro componente -en este caso estrechamente ligado al cuerpo de Juana y su función reproductora- que nos hace reflexionar sobre otros aspectos relacionados con su supuesta locura. Al igual que ocurriera con la representación de la sexualidad de Juana, el tema de la maternidad se muestra en relación con la locura como construcción cultural. Aranda presenta a una madre cuyo comportamiento podría resultar trasgresor en la época en que le tocó vivir, pero no en nuestros días. Juana, se muestra orgullosa de “parir hijos”, y ve en su fecundidad no el resultado de un deber conyugal, sino el fruto palpable de su pasión. Aranda no hace alusión a las consecuencias políticas de la prodigiosa fecundidad de Juana y a su resistencia física. Es bien sabido que su cuerpo de reina fue cotizado en la época, después de la muerte de Felipe, precisamente por haber conseguido algo que en el siglo XVI era insólito: la supervivencia de los seis hijos que engendró.

La asociación entre maternidad y locura es puesta de manifiesto, como ya vimos anteriormente, por la propia Juana: “Loca, porque aspiro a engendrar y parir tus hijos”. Curiosamente Juana se ve obligada a reivindicar no un derecho, sino más bien un deber político: como reina tiene que engendrar hijos que le sucedan en la corona. Además, puesto que la Iglesia católica siempre ha planteado que la función principal del matrimonio es la reproducción de la especie, la reivindicación de Juana cuenta con una sanción moral, de gran importancia en la España renacentista. Detrás de la afirmación de Juana, se esconde una exigencia: si no puede tener el cuerpo de Felipe como amante, lo solicita como esposo.

<< 1 2 3 4 >>