Según Karsten Witte, en la producción cinematográfica del Tercer Reich los encadenados y las sobreimpresiones se consideraban técnicas cinematográficas de alta carga filosófica. Su uso fue reservado para momentos clave en las películas porque este tipo de imágenes ayudaba a desplazar la experiencia cotidiana para "rejuvenecer al hombre y transformar la historia en la naturaleza" ("Wie faschistisch ist Die Feuerzangenbowle ? Bemerkungen zur Filmkomödie im Dritten Reich", 1976, 2, recogido en Eric Rentschler, The Ministry of Illusion, 160). Eric Rentschler añade otra serie de razones que favorecieron el uso privilegiado de esta técnica en el cine nazi: "el encadenado puede retroceder en el tiempo y hacer que la historia se evapore. También nos puede transportar hacia el futuro [...].El encadenado puede transformar las formas humanas blandas en las banderas inhiestas oleando y las columnas en marcha [...]" (The Ministry of Illusion, 160, mi traducción). Como ejemplo de esta última transformación, Rentschler cita la secuencia final de la película El flecha Quex (Hitlerjunge Quex, dir. Hans Steinhoff, 1933), en la que el plano general de la espalda del protagonista herido que camina cojeando en la penumbra y cae, queda sobreimpreso sobre una imagen de la bandera nazi iluminada que, a su vez, cambia por un encadenado y queda sobreimpresa sobre la secuencia documental de unas columnas del Hitler Jugend en marcha.
El Flecha Quex, que fue la primera película que Goebbels, recién nombrado Ministro de Instrucción Pública y Propaganda del Gobierno de Hitler, abrazó como modelo para el nuevo cine, fue distribuida en España en mayo de 1939 y pudo ser un antecedente de Raza. 23 Como el director Hans Steinhoff, Sáenz de Heredia recurre a la técnica del encadenado al final de la película para asegurar y fijar la asociación entre una muerte redentora de un individuo y la supervivencia de una colectividad triunfadora. Los dos finales transmiten la visión fascista de una nación identificada con su bandera y construida sobre la sangre de sus sujetos—que es la sangre de sacrificio de sus muertos, en primer lugar. Pero, ¿qué muertos?
Según Rentschler, El Flecha Quex sugiere "una narrativa maestra en que los sujetos humanos se convierten en objetos del estado y los seres vivos ceden paso a patrones abstractos" (53, mi traducción). Aunque la técnica cinematográfica y el mensaje del final de Raza son idénticos, el sujeto sacrificado cuyo cuerpo muerto inicia la cadena de las sobreimpresiones no es un héroe redentor fascista, sino un antagonista traidor. Desde este punto de vista, el rasgo distintivo del concepto franquista de la raza consiste, precisamente, en este mito fundacional de una comunidad integrista cuyo triunfo se origina en la represión de los enemigos. Ésta, además, se presenta como una medida voluntaria y deseable por la víctima, que permite a los adversarios políticos ganarse el acceso a la comunidad de la posguerra mediante un servicio redentor, sea en vida o post mortem . Varias estrategias de reciclaje del enemigo que abrían a los adversarios políticos (vivos o muertos) el camino de la transformación en sujetos potenciales del Nuevo Estado quedan ejemplificadas en las secuencias finales de Raza que contienen una serie de flash backs de los primeros planos de algunos personajes, que incluyen al doctor Vera, comunista arrepentido que ayudó a José a pasarse a la Zona Nacional, el chico de la FAI que se pasó a los nacionales y, finalmente y de nuevo, el propio Pedro cuya conversión a la Causa Nacional había iniciado la secuencia.24
Es fácil adivinar cómo termina Raza: con la imagen de la bandera de la España Nacional ondeando al viento. Las sobreimpresiones finales de unas columnas del ejército en el desfile de la Victoria y las caras de algunos personajes de la película sugieren que son estos personajes los que construyen el cuerpo simbólico de la raza : el abuelo que perdió a su nieto en el barco del padre Churruca, el Capitán Churruca, el rector del monasterio de Jaime destruido por los republicanos, el propio Jaime asesinado en la orilla del mar, el argentino viejo que cruzó el Atlántico para alistarse en el ejército Nacional y la espía nacional a quien Pedro ayudó a conseguir la información. Sin embargo, sólo el ímpetu integrista del primer franquismo permite explicar por qué, al lado de candidatos tan claros como el mártir Jaime, el héroe José o el Comandante Churruca, entre los primeros planos que ejemplifican los elegidos de la raza haya unas sobreimpresiones de las caras del doctor Vera, el chico de la FAI y, sobre todo, de Pedro, enemigo ideológico fusilado (1:40:42, Fig. 9).
El concepto integrista de la redención del vencido, en el que tiene cabida no sólo la conversión del enemigo sino también la pena capital, permite trazar una conexión entre las recurrentes imágenes de los vencidos como miembros o incluso fundadores de la nueva comunidad y la doctrina de la Redención de las Penas por el Trabajo. La doctrina proclamaba que el camino hacia el amor y la solidaridad entre los vencedores y los vencidos pasaba por el reciclaje religioso del vencido dentro del sistema penitenciario. En el origen de la idea estaba la interpretación orgánica de la raza como cuerpo que incluía tanto a los vencedores como a los desafectos del régimen. El encarcelamiento de estos últimos quedaba justificado como una intervención médica o una amputación de los miembros dañados del cuerpo, que se proclamaba necesaria en aras del Bien cristiano, la Verdad y la Justicia. Los ideólogos de la doctrina insistían en la unión intrínseca entre los castigados y los castigadores y subrayaban que su tratamiento era doloroso para la sociedad, si bien necesario para mantener la salud social. El Padre Pulgar, creador de la doctrina, explica citando el programa de la FET y de las JONS:
Es decir, no se regatea al penado nada de cuanto sea compatible con la dura necesidad de mantener el Orden y la Justicia, y esta necesidad se acepta sólo en tanto en cuanto es una necesidad, sin pasar más allá ni una sola línea, como quien opera en carne propia y se duele del dolor que produce, porque no le queda otro remedio que operar lo dañado para salvar lo sano. Es el principio cristiano que hace compatible la caridad con la justicia vindicativa. Esta no se aplica por odio al castigado, a quien puede amarse mientras se le castiga y a quien se guardan todos los derechos, se prodigan todas las atenciones compatibles con el cumplimiento de la justicia. Esta pudiera exigir, incluso, la última pena, sin que ello se oponga lo más mínimo al respeto y aun al amor a quien se castiga. (La solución que da España, 36, énfasis original)
En la España de Franco, los enemigos políticos eran castigados y ejecutados con amor, puesto que su represión y su muerte hacían posible el resurgir de la Patria. Según Nancy Berthier, Raza fue concebida como documento legitimador de un régimen nacido con la conciencia del “pecado original” de ilegitimidad ( 11). A la luz de esta observación, el tema de la redención de la supuesta culpa de los adversarios políticos que hemos encontrado en las dos películas podría parecer una típica vuelta al revés de las preocupaciones políticas de Franco. Para puntualizar las existentes interpretaciones del discurso legitimador del Nuevo Estado franquista, hemos indagado en los elementos nacional-católicos e integristas en las representaciones del gran mito de la nueva comunidad que la ideología del Régimen no pudo articular de un modo inequívoco; por lo menos, no en las dos películas estudiadas donde las visualizaciones de la comunidad fascista buscan insistentemente un lugar para el enemigo ideológico, sea redimido en las instituciones penitenciarias, voluntariamente arrepentido o fusilado. Como hemos visto, no tanto el título como la mitología subyacente en Raza y anticipada en Prisioneros de guerra, marcada por la búsqueda del orden y de la unidad comunitaria asociada con la bandera, derivan del proyecto fascista. Sin embargo, a diferencia del clásico mito nazi, en el primer imaginario franquista la regeneración de España no requería sólo la muerte sacrificadora de los héroes, sino también y en primer lugar la represión integrista de los enemigos de la causa.
OBRAS CITADAS
Archivo General de la Administración (AGA), Cultura. Documentos varios.
AFINOGUÉNOVA, E. “El Nuevo Estado y la propaganda de la Redención de las penas por el trabajo en Raza: Anecdotario para el gui ón de una película de Francisco Franco”. Bulletin of Spanish Studies , de próxima aparición.
ALBERICH, F. " Raza. Cine y propaganda en la inmediata posguerra". Archivos de la Filmoteca 27 (Octubre 1997): 50–61.
ÁLVAREZ BERCIANO, R. y Ramón SALA NOGUER. El cine en la zona nacional, 1936-1939. Bilbao: Ediciones Mensajero, 2000.
BERTHIER, N. Le franquisme et son image. Cinéma et propagande. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1998.
BILBATUA, M. (ed.). Cine soviético de vanguardia. Selección, traducción y prólogo de Miguel Bilbatua. Madrid : Alberto Corazón, 1971.
BURLEIGH, M., WIPPERMANN, W. The Racial State 1933-45 . Cambridge: Cambridge University Press, 1992.
CASANOVA, J. “Rebelión y revolución” en JULIÁ , S. (ed.). Víctimas de la guerra civil, ed. Madrid: Temas de hoy, 2004, 55-179.
CRUSELLS, M. La Guerra Civil española: cine y propaganda. Barcelona: Ariel, 2000.
---. “Los prisioneros extranjeros a través de los noticiarios y documentales cinematográficos” en SOBREQUÉS, J.; MOLINERO, C. y SALA, M. (ed.). Los campos de concentración y el mundo penitenciario en España durante la guerra civil y el franquismo. Barcelona: Crítica/Museu d'Història de Catalunya, 2003: 1011-1021.
ELORZA, A. La religión política. “El Nacionalismo Sabiniano” y otros ensayos sobre nacionalismo e integrismo. Donos ti a/San Sebastián: Haranburu, [1996 ] .
---. "Mitos y simbología de una dictadura", Imaginaires et symboliques dans l'Espagne du franquisme. Bulletin d'Histoire Contemporaine de l'Espagne , 24 (décembre 1996): 47-68.
ESPAÑA, R. de. El cine de Goebbels . Barcelona: Ariel, 2000.
GARCÍA VIÑOLAS, M. A. (dir.). Prisioneros de guerra. Prod. Departamento Nacional de Cinematografía, 1938.
GARDEL, C. “Confesión”. Letra de Luis César Amadori, musica de Enrique Santos Discépolo, grabada con la orquesta de Francisco Canaro el 3 de setiembre de 1931.
GILLETTE, A. Racial Theories in Fascist Italy. London: Routledge, 2002.
GLENNY, M.; TAYLOR, R. (ed.). Eisenstein (1938). Hacia una teoría del montaje. 2 vol. Barcelona: Paidós, 2001.
GUBERN, R. Raza: Un ensueño del General Franco. Madrid: Ediciones 99, 1977.
HERZBERGER, D. K. Narrating the Past. Fiction and Historiography in Postwar Spain. Durham, London: Duke U P, 1995.
JAIME DE ANDRADE. Raza: Anecdotario para el guión de una película. Madrid: Numancia, 1942.
KINDER, M. Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain. Berkeley: Uiversity of California Press, 1993.
KULESHOV, L. Kuleshov on Film: Writings by Lev Kuleshov. Selected, Translated, and Edited, With an Introduction by Ronald Levaco. Berkeley: Berkeley Univertity Press, 1974.
LABANYI, J. Myth and History in the Contemporary Spanish Novel. Cambridge, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney: Cambidge University Press, 1989.
LACOUE-LABARTHE, Ph., NANCY, J.-L. Le mythe nazi . La Tour d'Aigues: Éditions de l'Aube, 1991 ; traducción española El mito nazi, traducción y epílogo de J.C. MORENO ROMO, Barcelona: Anthropos, 2002.
MEDINA, A. “Teatro de posesión”: política de la melancolía en la España franquista.” Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, 4 (2004), 43-60.
MORENO, F. “Las represión en la posguerra” en JULIÁ, S. (ed.). Víctimas de la guerra civil. Madrid: Temas de hoy, 2004, 275-407.
NEOCLEOUS, M. Fascism. Buckingham: Open University Press, 1997.
PAXTON, R. O. The Anatomy of Fascism. New York: Vintage Books, 2005.
PAYNE, S. The Franco Regime, 1936-1975. London: Phoenix Press, 2000.
PÉREZ DEL PULGAR, J. A. La solución que da España al problema de sus presos políticos. Valladolid: 1939.
PRADO, I. “Del espíritu de Franco al espíritu de la colmena.” Anuario del cine y literatura en Español 1 (1995) 101-10.
PRESTON, P. Franco. A Biography. London: Harper Collins Publishers, 1993.
---. The Politics of Revenge: Fascism and the Military in 20th-century Spain. London: Routledge, 1995.
PUDOVKIN, V. Argumento y montaje: bases de un film. Traducción y notas de Pablo Tabernero. Buenos Aires: Editorial Futuro, 1956.
REIG-TAPIA, A. Franco "Caudillo": mito y realidad. Madrid: Technos, 1996.
RENTSCHLER, E. The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and its Afterlife. Cambridge, Mass., London: Harvard University Press, 1996.
RICHARDS, M. Time of Silence: Civil War and the Culture of Repression in Franco's Spain, 1936-1945 . Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
RODRÍGUEZ-PUÉRTOLAS, J. Literatura fascista española. V.1-2. Madrid: Akal, 1986-87.
SÁENZ DE HEREDIA, J.L. (dir.) Raza . Prod. Consejo de la Hispanidad, 1941.
STEINHOFF, H. (dir.) Hitlerjunge Quex (El flecha Quex ) , prod. UFA, 1933.
TORRES, R. Los esclavos de Franco . Madrid: Oberón, 2000.
VERNON, K. "Re-viewing the Spanish Civil War: Franco's Film Raza ". Film and History XVI: 2 (May 1986), 26-34.
WITTE, K. "Wie faschistisch ist Die Feuerzangenbowle? Bemerkungen zur Filmkomödie im Dritten Reich". Kirche und Film 29.7 (July 1976), 2.
YARZA, A. " The Petrified Tears of General Franco: Kitsch and Fascism in José Luis Sáenz de Heredia's Raza ," Journal of Spanish Cultural Studies, 5, no. 1 (February 2004): 49-66.
Eugenia Afinoguénova es licenciada en Filología por la Universidad de Lomonosóv (Moscou) y Doctora en Literatura Española y Estudios Culturales por Georgetown University (USA). En la actualidad, es Profesora de Literatura Española en Marquette University. Ha publicado El idiota superviviente (2003) y numerosos artículos sobre literatura y cultura españolas de los siglos XIX y XX.
eugenia.afinoguenova@marquette.edu
