Como señala Robert O. Paxton, los fascismos del siglo XX, a pesar de sus obvias diferencias, surgieron a raíz de una serie de pasiones movilizadoras comunes provocadas por el deseo de una revancha histórica (The Anatomy of Fascism, 2005, 41). Respondiendo a los objetivos políticos y militares de superar los fracasos históricos, los discursos ideológicos y los imaginarios de los regímenes fascistas buscaban el apoyo de las emociones colectivas exaltando la unidad biológica de la sangre, la estirpe, el pueblo o la raza:
The fascist leader wanted to bring his people into a higher realm of politics that they would experience sensually: the warmth of belonging to a race now fully aware of its identity, historic destiny, and power; the excitement of participating in a vast collective enterprise; the gratification of submerging oneself in a wave of shared feelings, and of sacrificing one's petty concerns for the group's good; and the thrill of domination. (Paxton, 17)
El discurso de la compenetración colectiva que servía para comunicar emocionalmente una necesidad política de someter la existencia individual de los ciudadanos a los intereses de la comunidad dio pie a las imágenes míticas típicamente fascistas que retrataban las comunidades unidas mediante unas prácticas colectivas asociadas con la caída, la purificación y la unión social felizmente recuperada (Mark Neocleous, Fascism, 1997, 20-37) . Más aún, como indican Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, los ideólogos fascistas concebían sus nuevas comunidades como materializaciones dinámicas del gran mito, de un mito nuevo diseñado para establecerse por encima del repertorio mitológico de la Antigüedad: “La característica central del nazismo (y, a muchos respectos, la del fascismo italiano) es la de haber propuesto su propio movimiento, su propia ideología y su propio Estado, como la realización efectiva de un mito, o como un mito vivo” ( Le mythe nazi , 1991, traducción de Juan Carlos Moreno Romo, 38). En términos particularmente relevantes para este artículo, los filósofos reconstruyen el nuevo mito nazi como el mito de la raza caracterizado por su naturaleza onírica de un ensueño que tenía que ser compartido y también por su carácter meta-mítico:
Si el mito nazi se determina en principio como mito de la “raza”, es porque él es el mito del Mito, es decir, el mito de la potencia creadora del mito en general. Como si las razas fueran, ellas mismas, para empezar, los tipos soñados por una potencia superior. Rosenberg cita […] a Lagarde: “las naciones son pensamientos de Dios”. (42, énfasis original)
A pesar de las palpables diferencias en el contexto intelectual y el contenido exacto del mito franquista (de los que trataremos más adelante) y aunque la naturaleza fascista del régimen de Franco todavía suscita debate, las primeras visualizaciones cinematográficas de la nueva comunidad que el Generalísimo pretendía construir o resucitar revelan una clara presencia del mito nazi: un ensueño de una raza elegida. 1 Es esta nueva comunidad mítica que nace al compás del himno Nacional o del “Cara al sol” en los grandes finales de Prisioneros de guerra (1938, dir. Manuel Augusto García Viñolas) y Raza (1941, dir. José Luis Sáenz de Heredia, basada en el argumento de Jaime de Andrade 2), en los primeros planos de personajes sonriendo o llorando de felicidad, yuxtapuestos en el montaje ideológico con las escenas de la veneración de la bandera y sobreimpresos sobre los planos generales de las columnas humanas en marcha o en firmes, levantando el brazo en el saludo. En este artículo me propongo analizar las primeras visualizaciones propagandísticas de raza como manifestaciones del mito central del primer franquismo, lleno de inconsistencias, incongruencias y contradicciones interiores. Como espero demostrar, la incoherencia en la composición visual y las múltiples rupturas lógicas en la relación entre el campo visual y el discursivo de las dos películas reflejan el desafío de la falta de la unidad que los ideólogos del régimen y el propio Generalísimo nunca pudieron superar fuera del ámbito de la represión política. En las visualizaciones de la nueva comunidad, unificada y llamada raza, se distinguen restos del variopinto repertorio de los mitos que circulaban en el territorio español antes de la Guerra Civil: en primer lugar, los mitos de la Falange y los mitos católicos integristas. Veremos cómo en el primer cine de propaganda franquista el mito falangista del resurgir nacional tras el sacrificio de un héroe fue trocado en el mito de una raza vigorizada gracias a la conversión forzada o represión integrista del adversario ideológico.3
Al aprovecharse del movimiento de la Falange, la propaganda franquista de los años de la Guerra Civil y la primera posguerra recurrió a los mitos regeneracionistas de índole fascista, revistiéndolos del lenguaje nacional-católico y enfatizando su tendencia unificadora, que, según nos recuerda Jo Labanyi, "en la práctica significaba la supresión de los movimientos separatistas regionales" (Myth and History in the Contemporary Spanish Novel, 1989, 37, mi traducción). En manos de los ideólogos del primer franquismo, el característico mito fascista de la regeneración mediante un sacrificio purificador individual y colectivo que se destaca en el ideario de la Falange 4 quedó transformado en la doctrina que exaltaba la redención como condición necesaria para el triunfo histórico de la comunidad.
Antonio Elorza propone distinguir en la vertiente franquista del regeneracionismo los elementos de otra corriente ideológica del siglo XIX que Franco utilizó para sus objetivos a la hora de absorber el movimiento de los partidarios de la causa carlista dentro de la FET y de las JONS: el integrismo español ("Mitos y simbología de una dictadura", 1996, 54).5 Reflejando los intereses políticos de la extrema derecha, la ideología integrista proporcionó al régimen de Franco una serie de justificaciones y actitudes religiosas que se sumaron al ideario fascista para formar lo que se conoce como la primera ideología franquista: la visión dualista de la historia interpretada en términos providencialistas, el sometimiento incondicional de los ámbitos políticos e ideológicos a objetivos religiosos y el derecho a eliminar a los adversarios políticos en aras del bien común.6 Considerando la vertiente integrista de la ideología de Franco se puede trazar la relación entre el concepto unificador del Nuevo Estado, su política represiva y el imaginario de las primeras películas de la propaganda del Régimen, caracterizado por la yuxtaposición contradictoria de los elementos del cine soviético y nazi.
A pesar de la naturaleza heterogénea de la ideología franquista, que combinaba el nacional-catolicismo con el vocabulario de la Falange y los elementos del ideario regeneracionista, en las dos películas se encuentran los elementos reconocibles de dos conceptos fundamentales del fascismo y nazismo: la interpretación escatológica de la Historia y el concepto orgánico de una nueva comunidad identificada con un Estado neutralizador de diferencias. Mientras que los diferentes fascismos del siglo XX compartían la temporalidad estática del fin de la Historia, cada comunidad fascista se representaba de una manera diferente: como la razza y la stirpe mussolinianas unidas por la Historia, la lengua y la cultura o como d as Volk nazi, “enraizada en su suelo y unida por las cadenas de una misma sangre” (Hitler al Reichstag, 1937, recogido en Lacoue-Labarthe y Nancy, El mito nazi, 48). 7 La noción de la raza ideada por Franco con fines prácticos de construir un fundamento ideológico para la recuperación del Imperio sólo enfatizaba la unidad territorial y lingüística del Imperio español y la adhesión a la Causa Nacional.8
Según David Herzberger, el Nuevo Estado se valió de la ciencia historiográfica para manipular el tiempo, promoviendo "el stasis (i.e. que el futuro se iguala al presente tal y como lo define el Estado) y para disociar el significado de las aporías del cambio" ( Narrating the Past , 1995, 32-33, mi traducción). Como señala Alberto Medina, tal programa cerraba el universo melancólico de la posguerra, imponiendo a los españoles una "patología hereditaria e interminable destinada a la compulsiva restauración de una utópica unidad perdida situada en un pasado histórico artificialmente construido por la historiografía del estado" (“Teatro de posesión”, 2004, 46 ). El momento de la clausura de la temporalidad que coincide con la represión del enemigo y la simultánea disolución del individuo en la comunidad histórica asociada con la bandera de la España Nacional se hace visible en los desenlaces de Prisioneros de guerra y Raza . Las dos películas despliegan toda una serie de imágenes que ilustran la fusión fascista o nazi del sujeto y el objeto de la Historia y, a la vez, el sometimiento integrista del individuo al imperativo de una raza identificada con el Imperio. Alejandro Yarza comenta que el medio cinematográfico era idóneo para transmitir tal mensaje unificador ("The Petrified Tears of General Franco”, 2004, 43). 9 Y en efecto, en Prisioneros de guerra y Raza García Viñolas, Sáenz de Heredia y sus equipos no sólo explotaron la capacidad natural del aparato cinemático para inducir una identificación por parte del público, sino que también utilizaron todas las técnicas de manipulación ideológica de imagen conocidas en aquel entonces en el cine soviético y alemán para articular su concepto del Nuevo Estado y de la comunidad fascista recuperada. El hecho de que ambas películas hayan contado con la colaboración del Heinrich Gaertner (Enrique Gaertner/ Enrique Guarner, 1895-1962 ), fotógrafo austríaco-alemán de origen judío afincado en España desde de 1933, puede explicar en parte las similitudes en su lenguaje visual. El comunicado oficial de Radio Nacional de España que informaba sobre la proyección de Prisioneros de guerra en sesión privada para los altos cargo del Gobierno Nacional exaltaba la técnica cinematográfica de la película: “Técnica precisa, tecnología espléndida, agilidad, emoción sin melodrama” (recogido por Magí Crusells en “Los prisioneros extranjeros a través de los noticiarios”, 2003, 1015 10). Como veremos, los antecedentes del uso ideológico de estas técnicas cinematográficas se pueden encontrar en el primer cine nazi.11
Las dos películas abarcan y pretenden solucionar el problema de las divisiones internas de España. El documental propagandístico Prisioneros de Guerra examina el complicado problema de la situación de los presos políticos en la zona Nacional, que los creadores de la película presentan como ya resuelto gracias a la nueva legislación basada en la doctrina nacional-católica de la Redención de las Penas por el Trabajo. Raza, un proyecto esencialmente autobiográfico de Franco, narra la historia contemporánea de España a través de la historia de una familia que constituye una versión embellecida de la familia de Franco. Los cuatro hijos del Capitán Churruca representan los cuatro grupos relevantes para el proyecto social franquista. El heroico protagonismo del alter ego de Franco, José, explica el liderazgo de los militares en el Nuevo Estado. La decadencia de Pedro, el hermano mayor ávido y mezquino que llegó a ministro de la República, crea la imagen estereotipada del enemigo político. El martirio del hermano menor, el fraile Jaime, justifica la hegemonía ideológica de la Iglesia. Finalmente, el personaje de Isabel, una mujer ejemplar, dedicada en igual medida a la familia y a la Causa Nacional, transmite las ideas del régimen sobre el papel de la mujer. 12 Ambas películas representan la perdida unidad territorial, ideológica, nacional o familiar como episodio histórico ya superado, tanto en el discurso narrativo (la trama y los monólogos de los narradores en off) como también en el lenguaje visual.
