Tanto Prisioneros de guerra como Raza fueron diseñadas como una especie de tarjeta de visita que el Nuevo Estado pretendía utilizar para declarar simbólicamente su identidad en términos históricos, políticos y sociales. Prisioneros de guerra (1938) fue la primera producción del Departamento Nacional de Cinematograf ía, creado el 1 de abril de 1938 dentro del Servicio Nacional de Propaganda del Ministerio del Interior (Crusells, “Los prisioneros extranjeros”, 1015). Escrita y narrada por el propio Jefe del nuevo Departamento, Manuel Augusto García Viñolas, la película tenía el objetivo de divulgar la doctrina franquista, amparada por la iglesia, que prometía resolver el desafío que se planteaba al proyecto del renacer comunitario fascista: el problema de los presos políticos en la zona Nacional. La doctrina que pretendía solucionar el problema, obra del jesuita José Antonio Pérez del Pulgar, se gestó entre el mayo de 1937 y el octubre de 1938 y recibió el nombre de doctrina de la Redención de las Penas por el Trabajo. 13 La distribución del documental fue encargada a la poderosa empresa alemana Hispania-Tobis. El comunicado oficial subrayaba el valor representativo de la película, “este hermoso paisaje moral que a las grandes democracias puede ofrecer la España Nacional, la España de Franco, refutando esa versión malintencionada de cómo los estados totalitarios e imperialistas se comportan con sus adversarios y vencidos” (Crusells, “Los prisioneros”, 1019).
El texto de Raza, escrito por Franco con la asistencia literaria de Manuel Halcón y Manuel Aznar, fue publicado bajo el seudónimo de Jaime de Andrade y con el subtítulo Anecdotario para el guión de una película en 1942, después del estreno de la película. El famoso autor, entonces, prefirió quedarse anónimo, escogiendo el medio cinematográfico para la transmisión masiva del mensaje. De modo similar a Prisioneros de guerra, producto propagandístico disfrazado de crónica documental producida por el organismo oficial del Estado, la película Raza, basada en el guión de Franco, no fue llevada a cabo por ninguna iniciativa individual, sino que fue, desde un principio, la empresa cinematográfica en que el Nuevo Estado hacía de productor y distribuidor aunque se quedaba en la sombra. 14 La consigna editorial transmitida por el Servicio Nacional de Prensa el 30 de diciembre de 1941 calificaba Raza como "el primer gran esfuerzo del cine español para explicar a España y al Mundo (sic) las razones religiosas, políticas y sociales de nuestra Cruzada" (A.G.A., Cultura, 63-443).15
Prisioneros de guerra anticipa los intentos sistemáticos por parte de la temprana propaganda franquista de representar la política integrista del régimen. Producida durante la Guerra Civil, la película proyecta la imagen de la forzada conversión (al catolicismo y, a la vez, a la causa fascista) de los vencidos en la zona Nacional como momento culminante del desarrollo histórico universal, enlazado con el destino del Imperio español. En la imaginación de los creadores de la película, el sistema penitenciario de la España de Franco se convierte en una institución benéfica que ayuda a cualquier individuo, sea español o extranjero, a curarse, alcanzar la salvación espiritual y recuperar el contacto con la comunidad identificada, simultáneamente, con el Estado fascista y el Imperio español. Hacia 1938 esta comunidad no se define todavía en términos de la estirpe, la lengua o la unidad cultural (como va a ocurrir en Raza ), sino que se consolida en aras del Imperio, católico si bien racialmente diverso, y de la Causa Nacional.
El problema de los prisioneros políticos, que acabó siendo uno de los temas obsesivos del discurso propagandístico del régimen,16 se presenta en el filme con una peculiar ambivalencia. Por un lado, al comienzo de la película la autoritativa narración en off que pertenece a García Viñolas anuncia que los prisioneros de guerra de los que trata el documental no son españoles sino miembros de las Brigadas Internacionales:
Estos hombres vinieron a España, traídos por el oro soviético, para luchar contra las tropas de Franco. Dejaron sus casas y abandonaron sus familias, engrosando las Brigadas Internacionales. Y un día fueron ellos, —como antes fueron otros y otros serán aún—quienes quedaron dentro del avance genial de nuestras tropas, prisioneros de Franco, con el fusil caliente, todavía, del último disparo. (A.G.A. Cultura, 36, caja 03127, expediente 203).
Mientras dura la narración, en la pantalla aparece el primerísimo plano de un campo seco y unos pies de hombre calzando las madreñas, los zapatos de madera de cuatro patitas de los campesinos de Asturias (también conocidas en Galicia y en Castilla y León). Contrastando visiblemente con el mensaje emitido por la voz del narrador, la imagen no se enfoca en ningún extranjero, sino que remite a la tierra y a un símbolo regional español (Fig.1).17 Así, en lugar del soldado, los primeros momentos de la película muestran a un campesino; en lugar de un extranjero, proyectan una imagen fragmentada y emblemática de un asturiano, que volverá a aparecer en el emblemático cierre del documental. El desarrollo de la película no ayuda a resolver las dudas en cuanto al verdadero origen de los prisioneros políticos de Franco, sino que, al contrario, las multiplica gracias al uso constante de la técnica del montaje que yuxtapone y mezcla las secuencias de los campesinos, los soldados y los prisioneros, las caras racialmente diversas y las que parecen españolas. A la incertidumbre central se añaden otras. Por ejemplo, los espectadores nunca pueden estar seguros que los prisioneros de Franco estén realmente encarcelados. Los espacios interiores que sugieren siquiera una mínima relación con una cárcel o un campo de concentración son el sanatorio y la cantina, pero allí en lugar de carceleros sólo están presentes o bien enfermeras, o bien monjas; en ambos casos, su papel consiste en ayudar a los prisioneros. Otro grupo de escenas está ambientado en un lugar de trabajo: en la mina, en el campo, en la construcción, y en la fábrica. Finalmente, otra serie de secuencias se desarrolla en el lugar idílico de una pradera, en el que unas atractivas enfermeras cuidan las llagas de los prisioneros mientras otros prisioneros se recrean charlando o cantando. Suena el tango “Confesión” que implícitamente sugiere una inesperada justificación para las acciones de los vencidos arrepentidos que comprenden que el exceso del amor les había hecho cometer errores. 18
De esta manera, mientas el título de la película apunta al tema penitenciario, su plano visual se centra en el aire libre, en el placer de ser alimentado o curado y en el beneficio de aprender o trabajar. Tal interpretación contradictoria de la situación de los prisioneros en la España de Franco queda subrayada en la única secuencia en que aparece el retrato de Franco, al lado de una enorme puerta 19 por la que entran columnas de prisioneros, mientras el narrador anuncia:
Muchos de estos hombres llevados al frente por el Gobierno rojo, en reclutas criminales, eran mutilados. Los jefes marxistas les arrastraron hasta las trincheras, mas al huir se olvidaron de que estos forzados no podían seguirles. Ochocientos mutilados prisioneros viven hoy en el antiguo palacio de Lerma. Salen al pueblo, reposan en el sol de la Plaza sus horas. Han hallado la paz, precisamente aquí donde les anunciaban la muerte. Sus días de prisioneros, están consagrados al aprendizaje de unas labores, que les convierten en seres útiles, redimiéndoles de su existencia de parias. Y los que eran despojos humanos, deberán a España su 'regeneración'. (A.G.A. Cultura, 36, caja 03127, expediente 203, énfasis añadido) (Fig. 2)
Precedido por unas secuencias que aluden a la dificultad de caminar (los primerísimos planos de las madreñas y de los pies de los mutilados), el umbral de la gran entrada que recibe a los prisioneros marca el momento en el que los creadores de la película ya no dejan lugar a dudas de que la cárcel franquista no es más que una metáfora de un lugar de reposo, convalecencia y, en última instancia, redención y regeneración . De ahí que la siguiente parte de la película, carente del discurso narrativo en off, se centre en el tema de la conversión religiosa de los prisioneros y en la forja del hombre nuevo por medio del trabajo. Los temas de la regeneración y la redención se resuelven aquí en clave nacional-católica, como conversión religiosa y a la vez un renacer del individuo para la comunidad gracias a su encuentro con la Causa fascista.
Para visualizar el tema del cambio, se utilizan una serie de técnicas de tratamiento ideológico de imagen. La secuencia más destacada de esta parte utiliza el montaje ideológico de los encadenados de la maquinaria industrial con los primerísimos y primeros planos de las manos y las cabezas de los hombres, cuya conexión con el imaginario fascista analizaremos más adelante al comentar Raza. En otras secuencias, el mensaje del cambio y del renacer a la nueva vida se transmite mediante un montaje sin encadenados. Un convaleciente se levanta en la cama cuando sus ojos encuentran el crucifijo: el primer plano del hombre con una mirada clavada en un punto fijo corta a un encuadre con un crucifijo, lleno de una luz sobrenatural que también encontraremos en Raza . “En todo instante se nota cómo el prisionero en cuestión está actuando ante la cámara”, escribe Crusells (1017). En toda la película se destaca la misma mezcla de la actuación ficcionalizada con la crónica documental, unidas mediante el montaje, las sobreimpresiones y los encadenados. Para aclarar los usos típicamente fascistas de estas técnicas en el primer cine franquista vamos a analizar en detalle los finales de Prisioneros de guerra y Raza.
