Las dos películas terminan con unas secuencias análogas de columnas de hombres que saludan con el brazo en el alto la bandera de la España Nacional. La secuencia final de Prisioneros de guerra comienza con un plano general de un grupo de prisioneros, que se corta al primer plano de uno de ellos. Su cara ya figuraba al comienzo de la película. Tal vez se trate del hombre de las madreñas, aunque la fragmentación del cuerpo por el montaje no permite afirmarlo con certeza. El hombre, que inicialmente mira hacia abajo, levanta la cabeza a cámara lenta, la vuelve a la derecha y queda mirando hacia arriba. Enseguida hay un corte y aparece el primerísimo plano de un puño cerrado que se abre, también a cámara lenta, y se estrecha en un saludo nazi con el brazo en el alto (Fig. 3). La secuencia viene acompañada por el texto del narrador que enfatiza los temas de la unidad y el orden, mientras asocia los eventos de la película con la temporalidad escatológica del Imperio:
De las masas proletarias de las multitudes internacionales, hicimos orden y concierto. Desvanecimos el rencor y, como un tullido que desentumece su mano cerrada, estos hombres, abrieron el puño.
Y la hermandad de la mano abierta y el brazo extendido, los recibió con la generosidad que el Imperio español de otro tiempo, tuvo siempre con el vencido. (A.G.A. Cultura, 36, caja 03127, expediente 203)
Al cortar el primerísimo plano del brazo en el alto, el fotógrafo introduce otras dos secuencias: una serie de brazos en alto, a la que sigue una panorámica de unas interminables columnas de hombres saludando con el brazo levantado (Figs. 4 y 5). La secuencia termina con la imagen de la bandera de la España Nacional ondeando al viento y con el texto del narrador:
Habéis presenciado la vida de los prisioneros, en los campos de concentración. La patria de abre ya, de par en par, para ellos. ¡Esta es nuestra justicia! Mientras una propaganda infame nos creaba enemigos, la España de Franco iba haciendo -de estos enemigos- sus hombres. (A.G.A. Cultura, 36, caja 03127, expediente 203)
Fig. 5:“La hermandad dela mano abierta”
De esta manera, los creadores de Prisioneros de guerra ponen el punto final a la narrativa que se anunciaba al comienzo de la película. La imagen fragmentada de los pies de un solitario campesino caminando con dificultad sobre la tierra cede lugar a las (igualmente fragmentadas) imágenes de la cara sonriente y del brazo en alto dirigidos hacia el cielo 20 que, a su vez, sugieren mediante el montaje que el campesino de las madreñas ha encontrado una nueva comunidad unida bajo la bandera de la España Nacional.
El tiempo escatológico circular de la nueva comunidad franquista integradora de individuos e identificada con la bandera del Nuevo Estado se hace aún más patente en la secuencia final de la película Raza que, además, proporciona el nombre a esta nueva comunidad. En el lenguaje de Sáenz de Heredia y su equipo, el uso de los encadenados y las sobreimpresiones, con los que el Departamento Nacional de Cinematografía ya había experimentado en las secuencias sobre la forja de los Hombres nuevos de Prisioneros de Guerra, se consolida y se sobrepone al montaje. Como veremos, las dos técnicas de la síntesis ideológica de imagen se habían empleado en el primer cine nazi como instrumentos aptos para transmitir el gran mito de la nueva comunidad. En el lenguaje del cine nazi, los encadenados, los fundidos y las sobreimpresiones se oponían ideológicamente al montaje, ya que servían para tomar el control sobre la dinámica producción de significados en la mente del espectador, quien, según el diseño original del montaje soviético era el único responsable de sintetizar los elementos de información, siempre incompletos, que proporcionaba el montaje. 21
La secuencia empieza cuando Pedro, el antagonista de la obra, reconoce que ayudó a una espía Nacional y se entrega voluntariamente a la justicia de la República, proclamando en clave típicamente fascista el inminente triunfo que España va a alcanzar gracias a los nacionales:
Son ellos, los que sienten en el fondo de su espíritu la semilla superior de la Raza, los elegidos para la gran empresa de devolver a España su destino. Ellos y no vosotros, materialistas sordos, llevarán nuestras banderas hacia el altar del triunfo. Para ellos fatalmente ha de llegar el día feliz de la victoria. (1:36:46-1:37:08)
Mientras dura el monólogo, la cámara se acerca y aparece el primer plano de Pedro mirando hacia arriba, sobre el fondo de una sombra de una cruz que, milagrosamente, no le ensombrece la cara. Es la sombra de una cruz no-diegética que, según Yarza, apunta a los momentos esencialmente fascistas de la película: los momentos en que la reiteración de los símbolos produce el efecto de lo que en la teoría semiótica se llama sobredeterminación , necesaria para detener la libre asociación de significantes y "fijar el orden simbólico” (44).
En Raza, tales momentos esencialmente fascistas vienen señalados por los encadenados y las sobreimpresiones reiterativas . El significado que los creadores de Raza quieren fijar en la mente del público se hace claro en cuanto el primer plano de Pedro aparece sobreimpreso sobre un plano de varias banderas Nacionales que enseguida se cambia por medio de un encadenado a la imagen de unos cañones disparando (1:37:09, Fig.6). El disparo de los cañones cambia por un encadenado sobre una sombra humana cayendo, que debe simbolizar el fusilamiento de Pedro. Se ve claramente que, antes de morir, el antagonista esboza un saludo con el brazo en alto (1:37:10, Fig.7). Tenemos aquí, consolidado gracias a una serie de encadenados, todo el conjunto de los símbolos fundacionales del Nuevo Estado: el vaticinio discursivo del inminente triunfo de la raza , el despliegue del saludo, de la bandera Nacional y del poder militar y una muerte sacrificadora. Lo que llama la atención, sin embargo, es que, al igual que en Prisioneros de guerra, es el enemigo ideológico el que simboliza el triunfo de la raza.
Mientras que en la película anterior la comunidad unida bajo la bandera consistía en unos presos políticos redimidos para la causa franquista, en Raza es el fusilamiento del adversario, y no el sacrificio de un líder carismático, el que posibilita el despliegue de los símbolos de la Causa Nacional. Según Ignacio Prado, los primeros planos de los personajes rodeados de una luz sobrenatural con miradas dirigidas al cielo en lugar de a la cámara producen una imagen sanctificada (“Del espíritu de Franco al espíritu de la colmena,” 1995, 105). Es, entonces, la doble necesidad de sacrificar y sanctificar al enemigo para asegurar la supervivencia de la raza lo que anuncia la luz especial y la mirada hacia el cielo en Prisioneros de guerra y la cruz no-diegética tras las espaldas de Pedro en la escena de la revelación en Raza.22
En cuanto la sombra de Pedro se derrumba, los creadores vuelven a utilizar el montaje. Pero esta vez las secuencias que se introducen provienen de la crónica documental de la entrada de las tropas Nacionales en Madrid (Crusells, La Guerra Civil, 206). A partir de aquí (y gracias al montaje que de nuevo abre camino a la incertidumbre) al espectador ya le será imposible distinguir entre la acción diegética y el tiempo histórico. La fusión de dos tiempos sugiere una interpretación escatológica del desfile de la Victoria como momento culminante en que la Historia llega a un final feliz y el tiempo deja de moverse. Es el final victorioso de la Cruzada, convertido en la culminación del destino de España. Por eso mismo, es también el momento en el que los problemas privados de los personajes se resuelven y se funden con el destino de su pueblo. José y Marisol, amantes separados por la guerra, vuelven a encontrarse y se abrazan (1:38:18), mientras que Luís, el marido de Isabel que había sido atormentado por las dudas acerca del éxito de la Causa, aparece entre las tropas triunfantes del desfile bajo las miradas de su esposa y sus hijos (1:38:40). "Puesto que la historia fue expurgada de la disonancia, el futuro-como-el-pasado asume su lugar natural en la corriente del tiempo y de esta manera trae la promesa de la continuidad", concluye Herzberger al analizar la naturaleza escatológica del concepto franquista de la Historia (33, mi traducción). La interpretación escatológica del final de Raza explica por qué, en el espacio de esta secuencia que ya no se puede llamar diegética ni tampoco no diegética, Franco se retrata dos veces: como el Caudillo histórico, recibiendo el desfile, y como su proyección ficticia en el personaje de José, presidiendo el mismo desfile (Gubern, 107).
Cuando la figura de José se destaca entre los participantes del desfile de la Victoria, aparece una secuencia retrospectiva del Capitán Churruca explicando a los niños José, Pedro e Isabel el significado de la palabra "almogávar". "Cuando llega la ocasión no faltan. Sólo se perdió tan bonito nombre. Pero almogávar será siempre el soldado elegido, el voluntario para las empresas arriesgadas y difíciles, las fuerzas de choque o de asalto, " dice el padre Churruca, mientas la sobreimpresión del desfile de la Victoria deja estampada en su frente la cara de José, que mira a su padre desde la lejanía de un futuro victorioso (1:39:19, Fig. 8).
La sobredeterminación semántica propia del discurso fascista, de nuevo, no deja lugar a dudas: José/Franco es El Almogávar, el líder elegido de la raza . Y mientras el rito celebratorio del desfile anuncia el fin de la Historia y la llegada del Caudillo, los creadores de la película tienen tiempo para fijar la identificación entre la Victoria, el Líder y la Nación incorporando el texto al montaje. El diálogo entre Isabel y su hijo, el único diálogo de la secuencia, transmite el mensaje con una claridad absoluta. "¡Qué bonito es todo!... ¿Cómo se llama esto, mamá?" pregunta el niño, recibiendo la respuesta de su madre, que se enjuga las lágrimas de felicidad: "Esto se llama Raza, hijo mío" (1:40:08).
Marsha Kinder indica que el uso de las sobreimpresiones y los encadenados en Raza contribuye a la construcción de un imaginario idealizado que el Franquismo necesitaba para transmitir su pretensión de adueñarse de la Verdad Histórica:
In contrast to the dialectic interrogation of Eisenstein's montage, here the superimpositions and cross-dissolves help to construct a monolithic space in which images from the past, present, and future, and footage from newsreels and fiction, and fates of individuals and collectives are all united in a single diegetic space, creating a seamless idealized historical narrative […] ( Blood Cinema, 457).
Si Kinder parte de una comparación del lenguaje cinematográfico de Raza con el montaje soviético, lo que ratifica aún más su conclusión es la semejanza entre el final de Raza y las construcciones cinematográficas del Volk en los encadenados y las sobreimpresiones del cine nazi.
