Ombasi, el personaje africano, es descubierto por la hija pequeña del matrimonio, la cual describe su encuentro como: “¡Hay un negro muerto en la playa!”. Antonio, el padre se dirige al punto donde señala su hija, descubriendo de esta manera a Ombasi, que ha sobrevivido el naufragio y que lo vemos preparando el cuerpo de su compañero para enterrarlo en la arena. Antonio con el rastrillo en mano, empuñándolo como mecanismo de defensa y separación entre Ombasi –el inmigrante, y él mismo, le grita “fuera, vete”, de la misma forma en que se le gritaría a un animal salvaje. La incomunicación o el miedo hacia el otro se hace patente en la falta de interés de Antonio en comunicarse o intentar entender cómo se llama este africano o de interesarse por lo que ha pasado. El persistente intento de Ombasi de hacerle entender  su nombre falla lamentablemente, hasta que menciona dos frases clave, que atraen inmediatamente la atención de Antonio y su familia. Ombasi grita: “¡Viva España!” e “Induráin”, y que repetirá de manera constante, a manera de  salvoconducto, durante su interacción con la familia.  Estas dos frases son iconos culturales españoles, que pertenecen al discurso de los medios de comunicación, el de los deportes, área tradicional  en el imaginario nacional de un hombre como  Antonio: “hombre español machista que se hincha de ver fútbol” (Santaolalla 2005). En este terreno neutral y cómplice del deporte, Antonio  se sentirá seguro en su interacción con el otro. En un momento concreto, su hija, Jessi, pregunta ¿Por qué no sabe decir otra cosa?  La respuesta de la madre es contundente: “estas personas negras son muy incultas”. A partir de este momento, el discurso de la madre se hará eco de todos los estereotipos que se han fraguado durante toda la construcción del discurso nacional-católico de la época franquista. El otro no es reconocido como “ciudadano auténtico” y es presentado en términos de salvajismo y con los más degradantes estereotipos del hombre primitivo:

• hablando sobre el mechero que Antonio le ha dado a Ombasi: “creerá que es un amuleto. Esta gente es muy prehistórica”.

• Antonio a Dori: “Intenta que no se enfade” –como si fuera una bestia salvaje.

• Jessi: “Me da miedo, ese”.

• “Tiene los dientes más grandes.” “Sí, porque viene de la selva y aquello está lleno de fieras.

• Iván, el niño, influenciado por los medios y su propaganda del Otro, se presenta a Ombasi siguiento los rituales de las películas de Tarzán de Hollywood: “Yo, Buana”, que queda justificado por la contestación del padre: “Así es como llaman los negros a los blancos en las películas de Tarzán”.

• Refiriéndose a la navaja con la que Ombasi está abriendo las coquinas, Dori, la madre dice: “estos negros están llenos de microbios. Lo dicen todos los días en la tele.”

De noche, en la hoguera, entre la madre y el padre:

¿De dónde vendrá? –Yo qué sé, de África.

¿Para qué habrá venido?

–Cualquiera lo sabe, para encontrar trabajo.

–Como que aquí no hay paro. Al final, acabará metido en la droga. Lo estoy viendo.

El término lingüístico bwana, que es una palabra suahili que se usa como término de respeto (como Don, o señor) cataliza el drama de la narración  -a manera de metáfora, de una España en crisis, que todavía piensa en términos de “película de Tarzán”.  Conocemos esta palabra  “buana”  por su uso frecuente el las películas hollywoodienses de Tarzán, y que tanto Antonio como su familia reconocen. En las películas  de Tarzán “buana” es casi exclusivamente utilizada por subordinados africanos cuando se dirigían a los hombres blancos de raza caucásica. Las audiencias –como Antonio y su familia-, asumían que significaba “propietario”, forma de usar la palabra derogatoria y ofensivamente.  El engranaje mental alimentado durante la larga etapa franquista emerge brutalmente en las interacciones y comentarios que tanto Antonio como su familia exhiben en su superficial intento de racionalizar la situación en la que se hallan sumergidos y que, además, deben compartir con el “otro”.

A diferencia de Las carta de Alou, Bwana no traduce con subtítulos las palabras que pronuncia Ombasi, que representarán de forma realista la barrera lingüística que Antonio y su familia experimentan, y de la cual se hace al espectador también partícipe. Santaolalla (2005) argumenta que “Bwana deja las pocas palabras que él dice sin traducir, negándose a la audiencia un conocimiento privilegiado. Por una parte, esta estrategia se puede entender como un signo de consistencia estilística a través del cual la extrañeza y la alienación del encuentro con el Otro se transmiten de forma realista. Por otra, en un sentido más negativo, tal elección formal hace la identificación de la audiencia con el hombre negro imposible, ya que se le niega el acceso a su subjetividad”.

La verdadera traición y desafío de Europa para con el continente africano en el intento de llegar a una resolución del problema de la integración y las diversidades se narra la final de la película, en el momento de la llegada del grupo de jóvenes neonazis (un español, un británico, y un alemán) a la playa, con ánimo de castrar al inmigrante africano. Antonio, huyendo cobardemente de este grupo neonazi, tiene la oportunidad de salvar a Ombasi, que también está huyendo pero a pie. Antonio para el taxi, sale de él, y por unos instantes pensamos que lo va a recoger;  parece como si intentara ayudarlo, pero opta por abandonarlo a su suerte, en medio de un camino polvoriento y desierto. Sólo le dice que “lo siente pero no puede hacer nada por él”. Nadie más puede socorrerlos.  Antonio ha traicionado el reconocimiento simbólico de la diversidad al dejar literalmente tirado a Ombasi, el inmigrante ilegal, a manos de un grupo neonazi que está a punto de arrinconar a Ombasi. Su destino ha sido sentenciado por Antonio, el hombre blanco, su antagonista. La cámara en un primer plano enmarca la cara de desconcierto de Ombasi ante una situación que no acierta a comprender. Su rostro perplejo va ocupando la pantalla en los últimos planos de la película, que acaba con el rostro fijo de Ombasi mirándonos.

En conclusión, el cine, como excelente comentarista que es de su momento histórico-socio-cultural, ha reflejado en imágenes y mediante distintos tipos de discurso narrativo el deseo de tantos seres humanos por mejorar su situación laboral, social, o política, cambiando de horizontes en busca de oportunidades mejores, y nos ha hablado de las circunstancias que rodean sus respectivos dramas y el encuentro con el Otro. Las migraciones humanas son un fenómeno global, tan antiguo como el mismo origen del hombre. Los factores que las motivan, las consecuencias que implican,  el significado que se les imputa y las narraciones colectivas a las que dan lugar producen una amplia gama de contrastes, diferencias y particularidades de la experiencia personal, pero todos estos aspectos temáticos están de acuerdo en una misma tesis: la dificultad que supone para el inmigrante el incorporarse, formar parte del tejido económico-social de la otra cultura, superar barreras lingüísticas  y ser percibido como el Otro.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:  

Batalla, Xavier “Migración global”. Emigrantes. El continente móvil. Vanguardia Dossier Inmigrantes. Barcelona: La Vanguardia Ediciones, 2006.

Chacón “Diez notas sobre la inmigración en España”. Emigrantes. El continente móvil. Vanguardia Dossier Inmigrantes. Barcelona: La vanguardia Ediciones, 2006.

Elena, Alberto. “Representaciones de la inmigración en el cine español: la          producción comercial y sus márgenes”. Archivos de la filmoteca: el último cine español en perspectiva. Barcelona: Ediciones Paidós 2005.

Santaolalla, Isabel. Los “Otros”: Etnicidad y “raza” en el cine español   contemporáneo. Madrid: Ocho y Medio, Zaragoza UP, 2005.

Van Liew, Maria. “Immigration Films: Communicating Conventions of (In)visibility in Contemporary Spain (to appear) 2007.

Villar-Hernández, Paz. “El Otro: conflictos de identidad en el cine español     Contemporáneo”, Working papers in Romance Languages and Literature, Graduate Romanic Association, University of Pennsylvania, vol. 6, 2001-2002.