La pelea que sigue a continuación entre el patrón y Alou no tiene nada que ver con el hecho de comer “la fruta prohibida” sino que se trata de un enfrentamiento más primitivo, más vital, ya que se trata de la lucha por afirmarse como ser humano, independientemente de su condición de inmigrante ilegal. Para Alou se trata de recuperar su identidad como persona “que yo tengo un nombre”,  mientras que para el patrón significa  una indicación de ese estado de malestar intercultural, de la intransigencia e intolerancia étnica y racial hacia el otro. Primeramente, el patrón hace referencia a Alou usando el color de su piel como elemento distintivo, que lo etiqueta inmediatamente como “el otro”. A la respuesta de Alou “Yo tengo un nombre, igual que tú, y esos” el patrón clara y directamente no le responde utilizando la forma personal del “tú” sino que el interlocutor elige la forma del “vosotros” con intencionalidad reiterativa de marcar en el discurso que Alou no tiene condición de individualidad, sino de grupo étnico; la representación de este “vosotros” conlleva la marca de [+intransigencia]  [+ (in)diferencia] y [-interlocutor].

La herramienta lingüística mediante la cual gira este complejo discurso de la intolerancia es a través del uso intensivo, que se hace en los diálogos de la película, de los vocativos. Los vocativos son usados por los hablantes de una lengua como mecanismos para atraer la atención del receptor del mensaje.  Tanto en Las cartas de Alou como en Bwana, la  función principal de estos vocativos será la de abrir un tipo de comunicación donde se articule la condición de diferencia hacia el “otro”,  principalmente mediante la repetición de su “distintiva procedencia étnica”. Esta diferenciación discursiva conlleva los rasgos semánticos de  [+diferente] y por extensión [+exclusión del grupo social predominante]  y pone de relevancia la brecha social que se está produciendo en el seno de la sociedad. El imaginario del colectivo de la sociedad, representado, por ejemplo, en la figura masculina del patrón de los campos agrícolas, o del dueño del bar del pueblo, refleja la inquietud e inseguridad social que se percibe o se está empezando a crear, como una mezcla de miedo y amenaza, con la llegada de estos “otros hombres” que pueden poner en cuestión una identidad concreta: la española. El discurso de la intransigencia sirve unos propósitos concretos: re-definición el concepto de “españolidad” mediante la intransigencia  sistemática de lo que es visto y entendido como foráneo y étnicamente distinto y que por tanto es visto como potencialmente peligroso por que puede poner en evidencia o cambiar las reglas de juego de la sociedad (recordemos de nuevo el tablero de damas donde se “juega” esta partida social). Es por tanto, un discurso que no tiene intención de promover un diálogo de entendimiento, aceptación o compromiso, que no entiende de necesidades y que es reacio a reconocer la existencia de un nuevo grupo social que está creciendo, tomando posiciones  y que espera integrarse en la sociedad (por ejemplo, la infructuosa búsqueda de papeles que conviertan a Alou en una persona “legal” por tanto, visible para la sociedad). Así pues, el uso del vocativo (nombre propios y nombre comunes) –que es opcional en la sintaxis de una oración, intensifica la expresión de estas funciones temáticas a lo largo de la narración fílmica. También debemos recordar la entonación despectiva con la que se articulan estos vocativos en las voces de los personajes, como rasgo distintivo en la asignación de la correcta intencionalidad  comunicativa.  A continuación mostramos algunas de estas interacciones:

(3) Interacción en un bar. Dos mujeres de alterne y un compatriota senegalés de Alou:

Alou –“¿Qué dices?”

Mujer –“Nada, moreno, que no te enteras.

(4)      Dueño del bar –“Vaya, Baltasar, ¿no trabajas hoy?”

1. Alou llega a un pueblecito de Lleida para buscar a su amigo y  encontrar trabajo temporal en la recolección de fruta. Alou entra en un bar y pide una coca-cola al camarero, que está hablando con otros clientes en la barra del bar:

Alou     -“ponme una coca-cola”-
- “me pones una coca-cola”-
 -“una coca-cola”-

Es ignorado por el camarero hasta que Alou, enojado, se atreve a coger una coca-cola de la nevera.
Camarero –“¡hey, deja eso!, lárgate de aquí. En este pueblo no hay trabajo. Nadie te va a dar trabajo. Sólo creáis problemas”

En este último diálogo, la no cooperación lingüística (ignorar por tres veces el mandato de Alou, un cliente más que ha entrado en el bar) es síntoma de la negación de una sociedad en reconocer a un colectivo que cada vez con más fuerza se hace visible –dado sus diferentes rasgos étnicos, en la sociedad, y entender la inmigración como “un problema”. El silencio, la no cooperación lingüística, el ignorar al otro, es parte de la respuesta de la sociedad que ha convertido al inmigrante en un objeto socio-fóbico, que causa ansiedad. La respuesta del camarero se hace eco de esta ansiedad latente: “sólo creáis problemas”. El uso de la forma plural del vosotros vuelve a colocar a Alou como representante de todo un diverso colectivo inmigrante, donde el personaje  canalizará el miedo a la otredad, la intransigencia y la “invisibilidad” que crea su presencia.

Desde un perspectiva  lingüística, la función de los vocativos es la de atraer la atención del oyente sobre el mensaje que se introduce en la interacción. La intención es la de establecer un acercamiento favorable hacia oyente, con el propósito de obtener respuesta positiva en la proposición del mensaje. Como se ha visto en los ejemplos anteriores, los vocativos usados infieren un carácter de humillación al interlocutor, estableciendo un parámetro de supremacía con respecto al otro, como símbolo del juego de damas –es una lucha social por posicionarse o mantener lo que ya está establecido en una sociedad que hasta el momento se ha creído inalterable.
Las interacciones sociolingüísticas de estos personajes establecen una distancia de grupo social y por tanto, desconfianza hacia el otro, el inmigrante, creando la percepción negativa que es su presencia en la sociedad. La producción lingüística es efectiva en este sentido ya que se le recuerda al inmigrante constantemente su situación problemática de ilegalidad y sin derechos en la sociedad , y donde se le etiqueta como ‘problema’.  La información y la intencionalidad son relevantes un este discurso que tiene como objetivo marcar unos parámetros raciales y sociales en referencia hacia  el otro interlocutor. Se crea, entonces, el discurso del malestar y la crispación de la interculturalidad, que se filtra por las fisuras de la sociedad. La representación mental del “otro” se consigue en un discurso que tiene como objetivo anular la identidad de inmigrante como persona con derechos civiles o de pertinencia a la sociedad de adopción, en un trasfondo de agitación social, que es antagónica a aceptar la llegada de inmigrantes. Estos pasan a ser imaginados por la sociedad  como un colectivo de personas que comparten unos rasgos raciales exclusivos, que caben bajo una misma etiquetación racial. Esta recepción y re-imaginación del otro en  ojos de la sociedad donde se mueve es claramente puesta de relieve por el amigo marroquí de Alou, cuando le invita a quedarse en la vivienda-cueva destartalada a las afueras del pueblo que sirve de refugio-casa para estos inmigrantes que buscan trabajo como temporeros en la recogida de fruta. El amigo marroquí de Alou le describe a los inmigrantes desde la otra óptica, la de los blancos:

• “Nosotros andar sucios. Nosotros oler mal. Nosotros vivir como animales. Aquí huele mal, entonces es nuestro sitio.”

Bwana, por su parte, ofrece un discurso mucho más primitivo, radical  y conflictivo en la re-imaginación del otro. Bwana se hace ecode una narración heredera de la “España profunda” o españolidad, seguidora del discurso patriótico-nacional engendrado ya en Raza (1941) de José Luís Sáenz de Heredia. Se trata de un discurso nacional que va en paralelo a otras películas como Taxi (1996) de Carlos Saura y El día de la Bestia (1996) Álex de la Iglesia, donde los inmigrantes son vistos mediante el lente de la violencia y el salvajismo, englobado en un discurso feroz de resonancia neonazi. Según Villar-Hernández (2002) la “españolidad” o la idea de “identidad nacional española” es desafiada por el fenómeno de la inmigración. Hemos de recordar –tal y como se narra en Raza, que el sistema franquista moldeó esa identidad nacional, en su lucha por conseguir una España sin diferencia culturales interiores.  El discurso de la formación del estado fascista toma como pilares los principios del nacional-catolicismo, el aislamiento político-cultural, el centralismo político de Madrid (Castilla), una interpretación subversiva –mitológica de la gloria histórica de España, y la proclamación de la “raza” española, que justificaba el aislamiento del país (Villar-Hernández  (2002)).  La combinación de estos factores impregna la sociedad española durante 40 años, por lo que la educación recibida durante el franquismo (como se puede ver en los comentarios que hacen los personajes de Bwana) acentuó el discurso de rechazo al extranjero a través del lenguaje institucional en los medios de comunicación y en la educación controlada por el estado. La conjunción de estos elementos ideológicos es el substrato de la identidad “nacional” del estado español, que silencia, ignora y rechaza las diferencias o diversidades étnicas, por tanto, es un discurso excluyente del “Otro”. Los personajes de Bwana son herederos de este discurso nacional-paranoico que no toma en cuenta una creciente realidad social. La película Bwana se basa en una obra de teatro de Ignacio del Moral (1992)  La mirada del hombre oscuro. Bwana narra el encuentro de una familia tradicional (padre, madre, un hijo y una hija pequeños) de clase media, con poco nivel de educación, que decide pasar una tarde en una playa desértica recogiendo coquinas. Su aventura se verá agitada por el encuentro con un africano recién naufragado en la misma playa. Este contexto idílico, casi salvaje de una playa desierta, sirve de escenario para el desafío que supone para una España, que todavía arrastra una definición nacionalista de la identidad española anclada en el franquismo, interactuar con el “Otro”, un africano, que representa la inmigración ilegal que llega constantemente a las playas españolas. Para Santaolalla (2005) “Bwana se revelacomo un texto gobernado por un patrón psicológico  que produce la subjetividad por medio de un choque entre el yo y el Otro. Tal y como promete el título –al evocar, con el término bwana la figura del amo blanco exclusivamente en su relación con un subalterno negro-, la película usa la figura del Otro, del hombre negro extranjero, para analizar la situación del hombre blanco español en crisis”.