Emigrantes internacionales

La ONU define un emigrante internacional como “cualquier persona que cambia su país de residencia habitual.” Un país de residencia habitual es definido como “el país en el cual una persona vive, es decir, el país en el cual la persona tiene un lugar para vivir, donde normalmente pasa el período diario de descanso”.
(Naciones Unidas, 1998)

The Immigrant  (1917), de Charlie Chaplin, narra por primera vez en la gran pantalla una historia  sobre inmigrantes. Esta película del cine mudo, de apenas 26 minutos de duración, relata  la historia de Charlie Chaplin como un inmigrante europeo embarcado rumbo a América.  Enmarcada en una historia de amor, la película describe una realidad social: la llegada de  inmigrantes europeos a la isla de Ellis, su desembarco y su situación continuada de miseria en las calles de Nueva York, o lo que es lo mismo, la realidad del inmigrante recién llegado. Es, en el fondo, una historia conocedora de la realidad de su tiempo,  que queda suavizada desde la óptica de la comedia y el romance, y donde al final, el amor es capaz de vencer las más arduas condiciones sociales. Así pues, podríamos considerarla como una pionera en un cine que se da cuenta de la situación de pobreza e ilusiones con las que los inmigrantes llegan a otro país, buscando una salida mejor a la situación de desamparo e inestabilidad económica y social que dejan atrás. The immigrant relata una historia de supervivencia y amor en la tierra prometida y que, a pesar de haber alcanzado la meta,  el inmigrante sigue siendo pobre, es maltratado por las autoridades portuarias a su llegada, y al cual le sigue siendo casi imposible el pertenecer a la nueva maquinaria social.   

La inmigración es sin duda uno de los grandes temas socio-económicos de nuestro siglo. Xavier Batalla en su editorial Migración global (Vanguardia Dossier Inmigrantes 2006) afirma que “Las migraciones han sido necesarias para la humanidad desde tiempos antiguos, pero las que se registran a principios del siglo XXI no tienen precedentes. Las migraciones internacionales se han mundializado, aunque, en un planeta crecientemente globalizado, la movilidad de las personas esté severamente restringida”. El cine español ha reconocido  esta nueva realidad social emergente y la ha tratado en sus pantallas desde un punto de vista de un país que le cuesta aceptar al “otro”. Es, sin duda alguna, un tema candente en la actualidad española y el reconocimiento de esta preocupación social se manifiesta en diferentes ámbitos sociales, desde debates políticos, leyes, a la  expresión de la cultura. Por ejemplo, en el último festival internacional de cine de Donostia-San Sebastián, en agosto del  2006, se presentaba todo un ciclo de películas -tanto internacionales como nacionales- sobre el cine de la inmigración. Evidentemente, la industria del cine se ha interesado por esta realidad social desde diferentes períodos históricos y perspectivas ideológicas, dado que los filmes construyen poderosas historias e imágenes de estas experiencias colectivas o dramas individuales. 

Este trabajo se centra en estudiar el lenguaje, o los mecanismos lingüísticos en los que  se engloba la experiencia migratoria en el discurso fílmico. El uso del lenguaje en ciertos contextos actúa de espejo de cómo la sociedad piensa, construye o imagina experiencias. El cineasta define un mundo concreto –el de la llegada del inmigrante y su inmediata inmersión socio-cultural en “el otro mundo”, captando a través de imágenes y  palabras, la esencia del “ser inmigrante” y de lo que se imagina es la interacción lingüística que se produce en la interacción por primera con esa nueva y ajena sociedad, y como ésta reacciona ante una situación inédita e incipiente.  Temas como el racismo, el trabajo, la lucha por sobrevivir, la expulsión y el retorno –como un peregrinaje en busca del mito de “una vida mejor” , la legalización, las barreras lingüísticas y culturales, etc. quedan encapsulados en un discurso lingüístico concreto: el discurso del rechazo y del miedo al que o a lo que es diferente. En el fondo queda el tema del sufrimiento humano en esta odisea particular de lo que se piensa es  “la búsqueda del paraíso imaginado” y la mejora del nivel económico.  Se propondrá un análisis que examine divergencias, similitudes y formas de entender  la representación de un universo ideológico, cultural y social  donde el discurso de la inmigración y la experiencia  individual del inmigrante convergen y cómo este discurso cumple o tiene implicaciones en la finalidad de la trama fílmica al reflejar ésta una realidad social con la que el espectador puede llegar a identificarse directa o indirectamente.

Analizamos dos películas españolas emblemáticas de los años 90 porque enmarcan por primera vez la cuestión de la inmigración en España. Son, por tanto, películas precursoras en mostrar en la gran pantalla el tema de “la conquista del paraíso económico” desde el punto de vista del choque entre dos culturas o maneras de entender la vida. Estas películas son: Las cartas de Alou (1990) de Montxo Armendáriz, y Bwana (1996) de Imanol Uribe –ambas obtuvieron una Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián.

El cine español se hace eco de la  preocupación social migratoria desde los años 90. Hemos de recordar que la inmigración desde el exterior es un tema ausente en el cine español, hasta la entrada de España en la Comunidad Europea a mediados de los años 80 (Villar-Fernández 2002). Durante los años de la transición, España había sido un lugar de paso que aportaba mano de obra barata a Europa; los inmigrantes no se quedaban en España. A principio de la década de los noventa aparecen las primeras películas que  tratan el fenómeno de la inmigración como una realidad social que sin sensiblería o de manera paternalista reflexionan sobre esta realidad étnica, que va creciendo y que es visible en las calles. Van Liew (2007) afirma que “In response to the racial and ethnic differences posed by a rapid growth in the immigration to Spain and public attention to its increasing visiblility in hte streets by the mid-1980 due to press coverage of the famous ley de extranjería, Spanish film directors begin to explore the “illegal”immigrant’s difficult integration into the fabric of Spanish social and economic developments.”  Las cartas de Alou (1990) de Montxo Armendáriz  y Bwana (1996) de Imanol Uribe se inscriben ambas en la etapa que los sociólogos han descrito como la segunda etapa de la inmigración, que se sitúa entre 1986 y 1999, cuando España pasó a tener “un saldo positivo en el flujo migratorio” (Chacón 2006). Es una “nueva inmigración”: nueva por sus zonas de origen y nivel de desarrollo de estas zonas: África y especialmente Marruecos; sus religiones no cristianas (el Islam) y nuevos rasgos fenotípicos, árabes, negros, y asiáticos (Chacón 2006). En este sentido, las dos  películas abordan la cuestión del enfrentamiento o choque cultural entre dos grupos humanos, con incomparables (y en algunos casos irreconciliables) circunstancias y experiencias personales.  Ambos, el inmigrante y el autóctono van a confluir en el entramado de una narración que describe esta confrontación inicial, de manera brutal en Bwana y sin caer en un fácil juicio moral en Las cartas de Alou.

Las cartas de Alou narra la historia de un senegalés llamado Alou que atraviesa el estrecho de Gibraltar en una patera, naufragando cerca de las costas de Andalucía, en concreto en Almería. Su meta es buscar a su amigo Mulai, afincado en Catalunya, el cual le ha prometido trabajo. Es interesante destacar que la película nada más empezar establece dos obstáculos que sirven como mecanismos integradores para solidarizar al  espectador con el drama que se va a desarrollar. La primera barrera que tiene que superar  es de carácter lingüístico: el relato en lengua africana de la primera carta que Alou escribe para su familia, con subtítulos que deben ser leídos. El segundo es de carácter visual: la voz en off que nos va leyendo las cartas es sobrepuesta a unas imágenes mareantes y confusas de un barco en alta mar, que intuimos, está a punto de cometer un acto ilegal; las aguas bravas del estrecho del Gibraltar van a acoger el desembarco de una pequeña lancha. Las primeras imágenes de la película sitúan al protagonista confinado en las bodegas de un pesquero español, junto a un grupo de hombres africanos de diverso origen étnico y racial. Imágenes de una nueva esclavitud, confinada esta vez en un parámetro económico.  Este pesquero desembarcará en alta mar a todos estos inmigrantes ilegales en una pequeña lancha, la cual tendrá que aventurarse por las aguas encrespadas del estrecho de Gibraltar, amparada por la oscuridad de la noche –Imágenes zozobrantes y poderosas que nos recuerdan cómo empezaron los movimientos migratorios hacia España como destino para quedarse. Recordemos que en estos primeros momentos de los movimientos migratorios hacia la península, era ésta una práctica habitual para los pesqueros españoles, que podían de esta manera ganar ciertos beneficios adicionales. Esta realidad se nos recuerda en las primeras escenas de  Las cartas de Alou que enmarca  el escenario del drama en forma de un tablero de damas, vehículo metafórico visual, en el que  se plasma y confronta la realidad social de los inmigrantes en relación con la sociedad española del momento. España se convierte en tablero del juego de damas como “campo de juego”, donde como dice uno de los amigos marroquíes de Alou “Las blancas comen a las negras” y donde se va a jugar la partida más importante para la sociedad española y por extensión la europea. La jugada de esta partida  es la jugada de la inmigración por hacerse visible en una sociedad que poco a poco se da cuenta de quiénes están trabajando en sus campos y quiénes están ahora en los niveles más pobres de la cadena social.  La realización de este nuevo elemento social produce un intersticio en la sociedad, resultando en un enfrentamiento con el otro que refleja el malestar de la multiculturalidad y de tan decisiva y rápida transformación en la que se vive. Así mismo, este sentimiento de transformación social se manifiesta en el lenguaje utilizado para referirse e interactuar con el “Otro”, el desconocido inmigrante, el cual recibe verbalmente o mediante gestos la negativa recepción que el país hace del inmigrante cuando llega e intenta entrar y posicionarse  en la sociedad. Las cartas de Alou y Bwana son ejemplos ilustrativos del poder del discurso que se genera para referirse al Otro o la “otredad” canalizada en un sólo individuo que actúa como representante estereotipado de todo un colectivo étnico. Por ejemplo, en Las cartas de Alou,  los sustantivos que se utilizan para referirse al inmigrante son: “Baltasar”, “moreno”, “gente como tú”,  “oye, tú, negro” Estas formas de dirigirse al otro implican un desplazamiento de su identidad y deshumanización, al degradar y describir a la persona por sus rasgos étnicos solamente. La intencionalidad en este discurso es instigar la idea de la diferencia étnica y racial, donde el inmigrante pierde su nombre y por tanto la definición de quién es y de donde viene cuando “sale del mar” y llega a la orilla de la costa del país donde anhela una vida mejor, la cual, irónicamente, le emplazará su identidad cultural y personal por la condición de “ilegal” donde ya no importa el color de la piel ni los orígenes culturales.  Es interesante destacar que al principio de la historia, en la primera carta que Alou nos relata en senegalés, con la voz en off, sobrepuesta a las imágenes del desembarco en clandestinidad, se cuenta la despedida de su madre y las razones por las que se va: “con lo que gano no podemos vivir. Voy a salir del país”. Alou nos explica que tiene más hermanos y no le preocupa que su madre se quede sola, a lo que escuchamos la  replica de su madre a Alou “ninguno de ellos tiene tu voz, ni tu nombre”. Esta sentencia es el precio que Alou tendrá que pagar por conquistar la tierra prometida: la pérdida de su identidad en sus experiencias como trabajador ilegal en España  y en su relación los “los otros, los blancos”. En los ojos de la nueva sociedad donde ha “naufragado” es simplemente un color, un muerto de hambre en busca de trabajos temporales que le permiten sobrevivir y ser explotado. Un momento crucial en la trama de esta  película es la pelea que tiene lugar durante la recogida de la pera en Lleida. Alou trabaja como temporero en los campos de fruta y durante un descanso mientras realiza esa faena tiene lugar la siguiente interacción:

(1) Capítulo “Por una pera”

Patrón: ¡eh! Tú, negro, deja esa pera

Alou: Yo tengo un nombre, igual que tú, y esos.

Patrón: Me da igual vuestro nombre. Queréis comer peras, cogedlas del suelo, esas no son para vosotros. ¿Qué pasa? ¿No me oyes o no me entiendes?