Mais dans quelle mesure la mémoire nous permet de récupérer nos vies? Voilà comme tout s'évanouit dans mon histoire, comme il ne me restent que des images de ce qui s'est passé si vite. Peut être on ne l'avait pas dit.
(Jean-Luc GODARD, Eloge de l'amour )
Soit sûr d'avoir épuisé tout ce qui se communique par l'immobilité et le silence.
(Robert BRESSON, Notes sur le cinématographe )
Elogio del amor está escrito en blanco y negro de serena melancolía. El primer volumen. Y en colores saturados y espesos, la segunda parte.
París está en blanco y negro. La ciudad es una imagen en blanco y negro. Una sucesión de fotografías, de imágenes fijas. La naturaleza, sin embargo, se representa con colores hipersaturados. Como un cuadro fauve.
París nunca fue paisaje en las películas de Godard. Es, en palabras de Celan, hierba escrita separadamente1. Una colección de imágenes, de fragmentos.
Algo hay en su escritura que ralentiza las imágenes; ese París es previo a la persistencia retiniana. Su cine es una sucesión de fotogramas, anterior a la integración de los mismos en el paisaje, es decir, en la ilusión del movimiento. Es el homenaje a los inicios, al cine como una procesión de imágenes fijas. In memóriam. Es una elegía, un elogio a la fijeza del fotograma, a la inmovilidad de la imagen. El eterno retorno a su origen sereno e impenetrable, más allá de la algarabía de la ilusión del movimiento. De ahí la voluntad de fijar la imagen, de dejar la cámara reposar sobre ella. Son escasos los movimientos de cámara. La cámara permanece estática. Se trata de una sucesión de imágenes fijas. Los intermitentes fundidos a negro que interrumpen el fluir de la historia, y vuelven manifiesta, ostensible, la imagen; que contribuyen a subrayar el efecto de discontinuidad, y hacen de la película una tentativa de recomposición, como si se tratase de ensamblar los fragmentos de alguna vasija antiquísima, recientemente desenterrada.
Y por otra parte los gestos y las muecas excesivos. Recordemos por ejemplo los de Michel Poiccard en A bout de souffle, delante del espejo. Las películas de Godard se mueven entre la torsión del gesto y el reposo absoluto de la imagen. El sutil blanco y negro y los colores chillones. Sin término medio. Nunca la velocidad adecuada, los 24 fotogramas por segundo. O la hiperactividad o la imagen fija. Como si la moviola hubiese perdido el control. Poco o nada queda de la ilusión de movimiento naturalista que el cine puede procurar. Siempre la imagen y el gesto forzados. La contención del lenguaje, como en Robert Walser. La renuncia al sueño oriental por de Quincey2. Las películas de Godard están hechas bajo el signo de esa renuncia voluntaria, la renuncia al gabinete de las maravillas, y están volcadas absolutamente en las palabras, antes que en la acción. Los trazos de la escritura son visibles en ellas, claros y hondos.
La continua huida del naturalismo, del naturalismo de lo fantástico como del de lo realista. Aludimos a un régimen más profundo de la imagen, anterior al argumento, a la realidad o irrealidad del tema o del asunto. No se trata del tema, sino de la escritura, de las palabras. El argumento en las películas de Godard es prácticamente inexistente. Aquel objeto deseado por Flaubert, un libro sobre nada3, encuentra una variante en sus películas, en las que el asunto es magro. Quedan los diálogos inconexos y sin conclusión la mayor parte de las veces. En lugar de desplegarse, la historia se alberga en lo minúsculo, y cabe en una breve superficie; igual que Homero desenredaba la madeja, desplegando una epopeya desde la escasa superficie del escudo de Aquiles. Como desde la forma breve de una magdalena habrían de desplegarse cientos y cientos de páginas.
Ese París frío, ni siquiera inhumano, sino completamente ajeno a lo humano, impasible y sereno, incomprensible, incomible –nicht eßbar4-, o, de cara al recuerdo, la patria del recuerdo sin nostalgia5.
No sentimos nada viendo las películas de Godard, porque éstas no se dirigen al sentimiento. Tout est de tête, como escribía Flaubert a propósito de Madame Bovary.
Los personajes de sus películas no hablan, citan. No tienen ninguna personalidad. Sería imposible interpretarlos en clave psicológica. Quizá sean siluetas antiquísimas de apariencia moderna, como el ennui de Baudelaire, como las burguesas de Robert Walser. Personajes inasibles desde el punto de vista psicológico. Son por completo superficiales y las razones de lo íntimo les son ajenas. La Traición, como el Amor, como la Guerra son alegorías, en ningún momento son asuntos personales, por eso todo transcurre en el mismo plano, siempre en las tierras bajas. Las pasiones nunca son sentidas, no pertenecen a los personajes a los que ha sido dado encarnarlas, que son prototipos que antes evocan lo inmemorial que lo subjetivo y lo personal. Por eso no conmueven: Entonces… ¿ves la diferencia? ¿Has comprendido que no es la historia de Eglantina, sino un momento de la historia, de la gran historia que pasa a través de Eglantina: el momento de la juventud?6.
Recordemos Le Mépris. No se deja interpretar como una versión moderna de La Odisea. Fritz Lang, personaje representado por Fritz Lang, lo dice con palabras claras: Me parece estúpido transformar el personaje de Ulises. No se trata de un neurótico moderno. Era un hombre simple, astuto y audaz 7 .
Más que haber incorporado, renovado, la enseñanza de la gran epopeya griega, es como si la historia de Ulises planease o se cerniese sobre esos personajes, y esa sombra es Le Mépris. A través de todas las películas de Godard pasa algo pretérito. Y es la memoria, que no es una disposición de sus personajes a rememorar, a título personal, acontecimientos públicos o privados, sino la materia concreta con la que se cuenta: Hablemos de las cosas. Pero no hablemos sobre las cosas. Hablemos a partir de las cosas 8.
Y es la melodía de El desprecio, o de Elogio del amor y la brisa tibia de la despedida. Y ese algo nos aleja definitivamente de los personajes en tanto que personalidades o individualidades. Son prototipos. Ulises, María, el Rey de Los Carabineros, presencias que comparten la escena con el Burgués, el Pillo, la Mujer, el Revolucionario… Recuerdan en cierto modo a los personajes tipificados de los Misterios calderonianos.
Es escaso el interés por representar caracteres. Digamos que ninguno de sus personajes podría convertirse en modelo de conducta, podría ser mimetizable desde el punto de vista de la experiencia o de la vida. Nada se deja extrapolar a la vida. En Godard la vida y la escuela -en términos walserianos- están completamente à l'écart la una de la otra. No se trata de burgueses interpretando una versión moderna de La Odisea. Es la sombra antigua de la historia de Ulises la que planea sobre esa pareja de jóvenes de la segunda mitad del siglo XX. Ni Paul ni Camille encarnan o simbolizan a Ulises o a Penélope. No son su versión acorde con los tiempos. Se limitan a convergir, en cierto modo comparten la superficie del fotograma.
Y la película es antes una sucesión de imágenes, una cacofonía de citas, que un tema o argumento.
Elogio del amor: El presente está en un estilizado blanco y negro, el pasado en color, azules y rojos tan saturados que son su propia materia, más allá de la del objeto al que revisten. Y el pasado es lo que viene al final. La explicación que nos ha sido ahorrada y ha encriptado la primera parte del film, que contiene muchas de las claves que explican esa historia en blanco y negro que se cuenta en primer lugar. El pasado se ha convertido ya en un cuadro, en una imagen, en una pintura que podríamos colgar en la pared. En una estampa de colores chillones. Pero las imágenes del presente no son menos irrealistas, las de un París de clara dominante nocturna, un París en el que casi siempre es de noche, un París por completo encerrado en sí mismo, cuya imagen no comunica en absoluto con la de aquellos que viven en sus casas o pasean por sus calles. Un París que no se deja convertir en trasfondo, en milieu. No tan distante de la Venecia de Miklos Szentkuthy. No es un trasfondo para el amor, para la pasión, para el dolor. Lo humano no cala en su imagen, igual que el aceite no se fusiona con el agua. La imagen de la ciudad permanece serena de aspecto e incomprensible 9, ajena al destino humano.
Comunicación: esta palabra poco significa en el asunto que nos ocupa. Hemos dicho que el argumento es parco o prácticamente inexistente. Los personajes citan más que hablan, como si sus palabras no les perteneciesen. Voces que se solapan y se interrumpen. No dialogan, cuantas veces sus palabras siguen ensimismadas por distintos caminos, sin cruzarse, sin refererirse las unas a las otras; algunas llegan de no se sabe muy bien qué sima, no podemos siquiera identificar a aquel que las pronuncia. Vienen de ninguna parte, y ya las hemos oído en otras ocasiones, en otras películas. El Todesfuge de Celan: …der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete... Las palabras de Max Ophüls: Le bonheur n'est pas gai. Sueltas como los cabellos dorados de Margarete. Esa es la materia de las películas de Godard.
