<< 1 2 >> Al director no le interesa explicar cómo sucedieron los hechos ni por qué. Tampoco pone el acento en la demonización de los militares (aunque sí en su marcianización). En un principio pareciera que su deseo es pintar con sutilezas el ambiente interior de esa familia en medio de una situación extraordinaria. Sin escenas aterradoras. Es suficiente con presentar la ausencia de la normalidad, de las rutinas y los ruidos, de las compañías que tanto extraña Harry (hay, por ejemplo, una gran cantidad de elementos que nos son desconocidos como los nombres reales de personas y lugares, de algún modo dando cuenta del carácter anónimo del modo en que se vivía en esas circunstancias y de lo que significaba ser un desaparecido, un NN). Tiene escenas logradas como el diálogo/reportaje entre padre e hijo a través de una cámara fotográfica.
	El problema que presenta esta película es que se queda a mitad de camino porque, en realidad, no es tanto lo intimista como la reafirmación de un mensaje y una ideología lo que le motiva al director a filmar 3. Enuncia con textos. Se queda corto en las imágenes. Tiene el defecto de ser un film liviano. No le alcanzan las sutilizas (salvo para el final silencioso). Le falta el peso del otoño-invierno en el cual se desarrolla la acción. Le falta detenerse más. ¿Qué sucedería si se le quitara el final a este film? Perdería toda la fuerza. Desde el comienzo el director tiene la mirada en otro lugar, lo intimista es una excusa. Siente urgencia por llegar a explicar Kamchatka. Lo que debería tener peso se torna monótono (confróntese con la calidad de Interiors o Cries and whispers). El desarrollo podría seguir igual o acortarse. Lo que define al film es el final. Y correr el riesgo de aburrir al espectador no advertido con un relato de interiores no es la idea del director. Piñieyro, como así sus productores, apuntan al espectador del cine comercial. No quieren arriesgarse. Pero esto pone en juego la consistencia, la integridad, la unidad de la obra de arte, si juzgáramos esta película bajo categorías estéticas.

 

NOTAS Y REFERENCIAS 3. Es interesante comparar este film con Lugares Comunes y comprobar que sucede lo mismo: obras que intentan ser intimistas pero se quedan incompletas, porque mutan en ideología. Y esto es por una intención clara de su creador. El problema se presenta porque los directores han negado que sus filmes tengan un mensaje político y al mismo tiempo han intentado pasar de contrabando (contradiciendo su declaración) un contenido cuya autenticidad política es clara. No se entiende por qué niegan lo que a continuación van a poner en evidencia. Hay tal vez un mensaje, en alguna forma vergonzoso, que buscan expresar ocultándolo, o un mensaje que saben no podrán expresar abiertamente sin provocar cierto rechazo y están buscando la aceptación máxima (éxito comercial y premios), no la polémica ni la controversia. Por eso encapsulan el contenido con una apariencia que sea convincente. En las dos películas las intenciones se cruzan (estéticas con políticas) y, en cada caso, terminan enredando y haciendo tropezar al film, cayendo de bruces sobre lo que jamás querrían reconocer sus creadores: justificar la propia ineficacia culpando a otros (Lugares Comunes) o alegar la propia inocencia y no hacerse históricamente cargo de nada (Kamchatka). Si, en lugar de abrir la cápsula y ver su contenido, el público acepta y cree lo que los directores dicen en sus declaraciones a la prensa, entonces el público recibe al visionar el film, junto con la apariencia intimista, el mensaje político de una manera casi subliminal y cómodamente, sin causar rechazo, en un proceso de identificación con el pensamiento del director (quien logra así éxito comercial y misión política, con el costo de perder honestidad). Detrás de todo esto está la cuestión del mecenazgo: con quiénes negocia el artista para dar cuerpo a su obra (razón por la cual ésta puede fragmentarse y tener contradicciones). Este arte de negociar no sólo se da antes del proceso de creación (con los productores, por ejemplo) sino especialmente después, para que la obra sea aceptada por el accionista más importante: el público (por el cual recupera la inversión y obtiene la ganancia). Y se negocian no solamente aspectos monetarios sino particularmente ideológicos, que son de especial interés para el historiador. El público y los productores, a partir de mediados de los años 90 en la Argentina, aprueban un arte como entretenimiento, sin compromisos políticos profundos, mientras que la elite intelectual dominante exige un tratamiento ideológico «canónico» determinado para temas que giren en torno a la última dictadura militar. Por eso el director necesita negociar si pretende la aceptación en ambos lados. El mecenazgo es tal vez un tema más estudiado en la historia de la pintura, la arquitectura o la escultura que en la historia del cine y sin embargo tiene una importancia trascendente a la hora de entender el cine como documento histórico y de producción de sentido. 4. Si bien el niño dice que ve en su padre una actitud de resistencia, parecería más bien tratarse de un padre competitivo al máximo, dispuesto a todo (incluso a causarle una constante frustración a su hijo, sin que la intercesión reiterada de la madre pueda hacer nada) con tal de ganar en un juego. La conclusión que de este suceso (la última partida de TEG) saca el niño parece demasiado elaborada e indirecta para su edad. Más esperable es que viera a su padre como un ser insuperable y no un modelo a seguir. 5. El modelo de lo heroico que se venera pareciera ser la figura de aquél que resistió hasta ser derrotado y no la de aquél que luchó hasta vencer. 6. La oposición permanente implica una pasividad que sólo se moviliza como reacción a las propuestas e ideas de quien lleva la iniciativa y es gobierno. 7.Resistir puede ser un modo de enterramiento, invertir las propias fuerzas en cavar el pozo de la propia tumba. La resistencia no es una estrategia para el largo plazo. Se torna tóxica. Resistir también puede ser una manera encubierta de evitar el lugar histórico de la responsabilidad y ocupar más bien el disfraz de niño (inmadurez crónica). La resistencia es más bien un lugar protagónico, de lucha, no de victimización. Resistir es un modo de reclamar inocencia. Kamchatka es un alegato de inocencia a través de la figura del niño y de la reivindicación de la ideología de la resistencia.