Entrevistem Lluís Bonet i Manel González-Piñero, professors de la Facultat d’Economia i Empresa de la Universitat de Barcelona i especialistes en política cultural, gestió de la cultura i innovació per mitjà de la hibridació de coneixements i tecnologies. Acaben de publicar La innovación en la gestión de la cultura, un llibre que s’aproxima a la gènesi, la política i els reptes de la innovació en el sector cultural a partir de l’anàlisi de nou projectes del món del llibre, el teatre, la música i els videojocs.

La creativitat és un element imprescindible de qualsevol projecte cultural. Però, tal com afirmeu al llibre, no és sempre sinònim d’innovació. A què us referiu, quan parleu de la innovació en la gestió cultural?
La creativitat és vista com la capacitat de generar noves idees o nous processos, que poden crear valor una vegada hi incorporem la innovació, l’eina que ens permetrà aplicar aquesta creativitat en l’organització. Per tant, hi ha una interconnexió: «La creativitat genera idees que, tot i que poden arribar a ser impracticables, proporcionen una base per treballar.» La innovació és l’eina que ens permet sumar valor a les nostres propostes: desenvolupant-les, implementant-les i, finalment, transferint-les a través de tota la cadena de valor per aconseguir un impacte econòmic i social. De fet, la innovació parteix de la detecció de necessitats dels usuaris, els consumidors o el públic, i té com a finalitat donar-los una solució ajustada a la seva realitat. No entenem la innovació, doncs, sense impacte en els usuaris finals. Per això, parlem d’innovació de l’usuari o del públic, perquè cal implicar-los al llarg del procés de creació.

Quin és el paper que han de tenir-hi les noves tecnologies? Són imprescindibles?
La innovació no sempre implica un factor tecnològic: al llibre expliquem molts casos en què la tecnologia i la digitalització no intervenen. Ara bé, el sector cultural ha de ser conscient dels seus potencials i ha d’identificar les eines que hi poden hibridar des de qualsevol àrea del coneixement per oferir noves solucions als reptes actuals. Tampoc no s’ha de fer, però, un mal ús de la tecnologia. Arran de la pandèmia de la COVID-19, veiem que moltes organitzacions culturals han començat a digitalitzar fons o a oferir en línia molts dels seus continguts. La digitalització és una bona aliada sempre que tingui uns objectius clars, però el cert és que hi ha molta improvisació i algunes accions desconcertants. En canvi, també tenim exemples interessants, com l’organització d’un concert en línia de Travis Scott a través del Fortnite, un videojoc molt popular, que va arribar a reunir més de dotze milions d’espectadors. Si es plantegen models de negoci adequats, s’aniran consolidant propostes com aquesta, i les experiències presencials i virtuals es complementaran les unes amb les altres.

El llibre combina un primer bloc conceptual amb un segon en què es desenvolupen experiències concretes d’innovació en el món de la gestió cultural. Microteatro por Dinero n’és un exemple. Es tracta d’un projecte d’arts escèniques que ha redefinit els límits de la vivència teatral en relació amb el públic. Quines són les innovacions que aquesta proposta ha incorporat al sector del teatre?
Microteatro ha aconseguit llançar una proposta que va més enllà del que és pròpiament cultural. Dona la possibilitat a l’espectador de sentir-se part de l’espectacle (en alguns casos pot, fins i tot, integrar-se en la proposta escènica), de triar quantes obres vol veure i quants diners es vol gastar, de poder estar-se al bar prenent alguna cosa i, quan vulgui, de baixar i gaudir de l’obra. Aquest tipus d’iniciativa ha sabut detectar el canvi en l’estil de vida dels espectadors. El valor de la proximitat a tota l’experiència i l’obertura dels límits de la indústria teatral (dins i fora de les sales) han permès acostar aquest sector cultural a un ampli segment de consumidors que abans no s’havien plantejat assistir a un espectacle teatral (el que anomenem no públic), i, alhora, ha resultat atractiu per als aficionats al teatre i altres públics que buscaven oferta d’oci substitutiva fora del sector. Es tracta d’obres més curtes, cosa que ha permès abaixar el preu de les entrades i atreure adolescents, joves i altres públics que no havien anat mai al teatre, i que ara poden gaudir de propostes escèniques a demanda (decidint el temps que volen estar-se a la sala) i després continuar a l’espai d’una altra manera (al bar restaurant). Podem dir que han creat un nou concepte teatral, han proporcionat valor innovador als seus consumidors i han fet que la competència sigui irrellevant.

Un altre dels casos de què parleu al llibre és el de FiraTàrrega, un projecte d’arts escèniques amb un recorregut llarg i reeixit. El seu èxit està vinculat a una bona gestió i aplicació de polítiques d’innovació?
Sí, sens dubte. Sovint es pensa que un projecte de titularitat pública no pot ser innovador, atès que ha de subordinar-se al procediment administratiu i a la lògica política. Però l’exemple de FiraTàrrega ens permet trencar estereotips. Els processos d’innovació són en aquest cas incrementals, molt lligats a la curiositat i la capacitat de cooperació de l’equip directiu; s’observen experiències i es busquen solucions ad hoc, en un procés de prova i error.

Un dels sectors més perjudicats per la pandèmia de la COVID-19 ha estat la cultura. Aquest sotrac ha obligat el sector a innovar i reinventar-se? 
La crisi que hem viscut ha evidenciat moltes debilitats del sistema. De ben segur ara és el moment adequat per fer una bona diagnosi del sector i repensar alguns dels plans estratègics i projectes dissenyats. Com hem comentat anteriorment, s’ha accelerat la digitalització de molts continguts, però això no s’ha fet a partir de la reflexió, sinó que ha estat un acte reactiu. Ara caldria pensar què cal digitalitzar, amb quin interès, saber si aquesta acció forma part de l’estratègia de l’organització, quin ús se li donarà, quins models de negoci hi haurà al darrere, etcètera.
Hem vist que inicialment s’oferien tot tipus de continguts gratuïtament, després alguns van començar a monetitzar-se i ara observem que només uns quants intenten consolidar-se per proporcionar experiències úniques i de gran valor. A això s’hi suma la possibilitat d’innovar amb la fertilització encreuada de coneixements i tecnologies: veiem que, per exemple, la indústria musical i algunes produccions audiovisuals exploren nous formats a través del videojoc.
D’altra banda, alguns projectes aposten per oferir, més enllà de la proposta en viu, una experiència virtual. L’interès rau a fer que ambdues experiències siguin complementàries, o que l’una reforci el desig del públic de transitar cap a l’altra quan en tingui l’oportunitat. La proposta en viu i la virtual poden tenir el mateix públic, però també poden adreçar-se a segments diferents. Així, la proposta virtual (pensada i dissenyada expressament per al món virtual) pot ser rellevant per a gent que viu lluny de l’espectacle en viu, per a aquelles persones que no volen desplaçar-se, per a aquells que volen gaudir-la amb un grup d’amics en una festa a casa seva i, és clar, per a aquelles persones que han gaudit del festival en viu i volen allargar-ne l’experiència. 

Assaigs d’història comparada dels intel·lectuals, de Joseph Jurt, amb edició a cura d’Antoni Martí Monterde i traduccions de Salvador Company, Carlota Gurt i Anna Torcal, recupera alguns dels textos més rellevants d’un dels investigadors en humanitats més destacats del segle XXI.

Assaigs d’història comparada dels intel·lectuals aplega setze textos de Joseph Jurt, escrits originalment en alemany i francès i traduïts al català per Salvador Company, Carlota Gurt i Anna Torcal. El volum, editat a cura d’Antoni Martí Monterde, presenta un recull d’assaigs que són una mostra significativa de les principals línies de recerca de l’autor: literatures nacionals, internacionalització del camp literari, Weltliteratur, història intel·lectual i les relacions culturals entre França i Alemanya. Aquest ventall d’interessos i la profunditat de les seves reflexions ofereixen la mesura de la trajectòria d’un dels investigadors en humanitats més importants d’Europa.

Els primers vuit escrits, reunits sota el títol «Camp literari i literatura nacional», se centren en els vincles que uneixen literatura i nació, uns vincles menys evidents del que es pot pensar a priori i que en cap cas no són fruit d’una evolució històrica lineal. Les literatures nacionals —explica Jurt— van ser filles del segle XIX i de l’esforç dels estats nació per rebutjar el classicisme com a expressió cultural de l’elit aristocràtica i substituir-lo per una literatura ancorada en el seu poble.

El capítol «Weltliteratur i literatura comparada» conté cinc assaigs que teoritzen sobre el camp literari i la internacionalització de la literatura. Es pren com a fita del primer esbós d’un camp literari internacional la formulació del concepte de Weltliteratur per Goethe el 1827. Aquesta noció recuperava a la concepció del primer classicisme i sobrepassava la idea d’una literatura nacional estreta, tal com havia estat formulada per la generació romàntica. Era una noció cosmopolita que creia en l’avinença entre els pobles i que, després que el règim nazi se n’apropiés i la pervertís, va ser recuperada el 1946 pel germanista jueu Fritz Strich, qui li va atribuir no només una funció historicoliterària, sinó una importància eticosocial.

Una dimensió ètica que ens porta als tres textos finals reunits al tercer capítol, titulat «Història comparada dels intel·lectuals», en què s’analitza la noció moderna d’intel·lectual, nascuda en el context del cas Dreyfus a França. Zola, defensor d’aquest capità jueu acusat d’alta traïció, es va erigir contra l’opinió pública per defensar-ne la innocència, desvinculant-se d’objectius corporativistes i inspirant-se en valors literaris universals com ara la veritat i la justícia. Aquesta figura de l’intel·lectual va inspirar altres lluitadors dreyfusards, com ara els escriptors espanyols de la Generació del 98 i l’alemany Heinrich Mann, entre d’altres.

Assaigs d’història comparada dels intel·lectuals és el darrer títol de la col·lecció Figura, una iniciativa del Grup de Recerca de Literatura Comparada en l’Espai Intel·lectual Europeu de la Universitat de Barcelona, dirigida per Antoni Martí Monterde. El seu propòsit és alternar la recuperació de textos desconeguts o oblidats de la història de la literatura comparada, la difusió dels resultats de la recerca col·lectiva del grup en col·laboració amb el MUHBA i la publicació de nous títols d’autors contemporanis. Altres publicacions de la col·lecció són Cultura / El vell i el nou humanisme, de Victor Klemperer (traduït per Marc Jiménez Buzzi, 2019); El comparatisme en els escriptors catalans, editat a cura d’Antoni Martí Monterde i Teresa Rosell Nicolás (2019), i Maurice Blanchot. La pasión del errar, de Túa Blesa (2020).

Joseph Jurt (Willisau Land, 1940) és professor emèrit de Literatura Francesa a la Universitat Albert Ludwig de Friburg i director de recerca associat al Centre de Sociologia Europea de l’Escola d’Estudis Superiors en Ciències Socials de París. Fundador l’any 1989 del Frankreich-Zentrum a la seva universitat, i deixeble i traductor de Pierre Bourdieu, forma part del Grup de Recerca de Literatura Comparada en l’Espai Intel·lectual Europeu de la Universitat de Barcelona. Entre els seus llibres cal destacar Champ littéraire et nation (2007); Bourdieu (2008); Frankreichs engagierte Intellektuelle. Von Zola bis Bourdieu (2012); Sprache, Literatur und nationale Identität (2014); Les Arts rivaux: littérature et arts visuels d’Homère à Huysmans (2018), i La réception littéraire en France et en Allemagne: André Malraux, Georges Bernanos, Émile Zola, Günter Grass (2020).

Antoni Martí Monterde és professor de Teoria de la Literatura i Literatura Comparada a la Universitat de Barcelona. A més de diversos articles sobre Josep Pla, Walter Benjamin, Joan Fuster i Xavier de Maistre, i al voltant de la relació entre crítica, ficció i autobiografia, com a assagista ha publicat J. V. Foix o la solitud de l’escriptura (Premi Joaquim Xirau 1997); Poética del Café. Un espacio de la modernidad literaria europea (finalista del Premi Anagrama d’assaig, 2007); L’home impacient. Diaris 1996-1998 (Premi d’Assaig Josep Vicent Marqués dins els premis Ciutat de València, 2019), i Stefan Zweig i els suïcidis d’Europa (Premi Crítica Serra d’Or, 2021). A Edicions UB dirigeix la col·lecció Figura, en la qual ha publicat Joan Fuster. Figura de Temps (editat amb Teresa Rosell Nicolás, 2012); Qui acusa? Figures de l’intel·lectual europeu (editat amb Bernat Padró Nieto, 2015); Comparatistes sense comparatisme. La literatura comparada a Catalunya (editat amb Teresa Rosell Nicolás, 2018), i El comparatisme en els escriptors catalans. La literatura comparada a Catalunya (editat amb Teresa Rosell Nicolás, 2019).

A Periodismo y viajes. Manual para ir, mirar y contar, Santiago Tejedor conversa amb grans referents del periodisme de viatges que reflexionen sobre com afrontar l’aventura de viatjar.

Hi ha un periodisme «de viatges»? O hem de parlar més aviat de periodisme «i» viatges, com dues accions que se sumen i es complementen? En aquest llibre, concebut com un manual d’ús, Santiago Tejedor en treu l’entrellat. Reflexionant sobre les seves experiències i les d’altres escriptors, defineix les grans línies del periodisme de viatges en un diàleg suggerent i enriquidor amb els seus principals referents. Aquesta obra, escrita amb honestedat i de manera directa, s’adreça no només a estudiants de Periodisme que vulguin aprofundir aquesta especialitat, sinó a totes aquelles persones amb inquietuds i interès per anar, mirar i explicar.

El llibre és fruit de les converses entre l’autor i periodistes amb un gran bagatge i experiència en la professió: Mar Abad, Xavier Aldekoa, Patricia Almarcegui, Álex Ayala, Mariano Belenguer, Pep Bernadas, Rosa Maria Calaf, Andoni Canela, Martín Caparrós, Jorge Carrión, Fernando Clemot, Sabrina Duque, Santiago Gamboa, Plàcid Garcia-Planas, Paty Godoy, Juliana González-Rivera, Jordi Grau, Leila Guerriero, Ander Izagirre, Gabriel Jaraba, David Jiménez, Gabi Martínez, Virginia Mendoza, Juan Pablo Meneses, Miquel Molina, Agus Morales, Xavier Moret, Pere Ortín, Luis Pancorbo, José María Perceval, Sergio Ramírez, Carolina Reymúndez, Omar Rincón, Pepa Roma, Javier Sinay, Mónica Vacas, Manuel Ángel Vázquez Medel i Joseph Zárate.

Periodismo y viajes explora temes relacionats amb el repte apassionant d’explicar el món: des dels mapes, la planificació i els contactes, fins als prejudicis, l’alteritat, la figura de la dona, la solitud, el silenci i la por, entre molts d’altres. Farcida de camins, preguntes i també d’algunes respostes, aquesta obra respon a què és l’essència del periodisme: anar, mirar i explicar. S’estructura en tres apartats, abans, durant i després d’emprendre un viatge, en què l’autor hi exposa, com si es tractés d’una guia, els passos que convida a seguir en cada etapa del viatge.

No es pot començar un viatge sense haver llegit abans tot el que es trobi sobre el lloc que es vol visitar. Un procés de documentació aprofundit beneficia la mirada del viatger. Tampoc convé iniciar un trajecte sense imaginar, és a dir, sense conjecturar les experiències que ens esperen i que articularan l’eix temàtic del viatge. Tota planificació és, en conseqüència, bona, però no ha de tancar les portes a la improvisació i a perdre’s (acció, per cert, formativa i profitosa en tot viatge). I què més? Escriure un quadern de bitàcola, saber fer i fer-se preguntes, lluitar contra les imatges simplificades, combatre els prejudicis i cultivar la paciència són algunes de les «accions» o dels desafiaments decisius en aquesta tasca d’anar a mirar.

Després del viatge, ens queda explicar-lo. Al tercer apartat, l’autor destaca, per exemple, la importància que la majoria de periodistes i narradors atribueixen a l’inici de les seves històries, que són clau per marcar el to dels textos; les implicacions que tenen els diferents mètodes narratius, així com la necessitat de defugir i combatre els llocs comuns en l’escriptura de viatges, entre altres aspectes. A partir de l’experiència personal de l’autor i la d’altres periodistes, entrevistats per a l’ocasió, s’embasta una col·lecció de reflexions de gran valor per «explicar» el món.

Periodismo y viajes. Manual para ir, mirar y contar és l’últim títol de la col·lecció Periodismo Activo, dirigida per Roberto Herrscher. En un món cada cop més complex i globalitzat, sorgeixen nous formats, nous gèneres i noves vies de comunicació entre els periodistes, els estudiosos de la comunicació i el públic. Periodismo Activo se submergeix en aquest escenari fascinant i obre vies de diàleg entre l’acadèmia i la pràctica professional. En reconeixement a la seva qualitat, el 2019 va obtenir el Premi Nacional d’Edició Universitària a la millor col·lecció, atorgat per la Unión de Editoriales Universitarias Españolas. Alguns títols d’aquesta col·lecció són Viajar sola. Identidad y experiencia de viaje en autoras hispanoamericanas, de Liliana Chávez Díaz (2020); Viajar y contarlo. Estrategias narrativas del escritor viajero, de Juliana González-Rivera (2019), i Tomar la palabra. Política, género y nuevas tecnologías en la comunicación, de Estrella Montolío Durán (2019).

Santiago Tejedor, periodista, professor i director del Departament de Periodisme i Ciències de la Comunicació de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB), és llicenciat en Periodisme, màster en Comunicació i Educació, doctor en Periodisme i Ciències de la Comunicació (UAB) i doctor en Enginyeria de Projectes (Universitat Politècnica de Catalunya). Entre altres obres, ha publicat Más allá del «resort». Descubriendo República Dominicana (2008); ¿Dónde estás, Guevara? Magia, aventura y leyendas en la isla de Cuba (2009); Amara. Un viaje tras las pisadas del pueblo rarámuri (2012), i Yunka Wasi. Historias que cuenta la selva (2016). El 2003 va rebre el Premi Net Reporter en la categoria de millor periodista digital i el Premi Tiramilles en la categoria de millor reportatge de viatges en suport multimèdia. Ha rebut una menció d’honor de la Fundación Gabo per un projecte sobre el riu Napo i ha estat guardonat per l’Associació de Premsa Local i Comarcal. Actualment dirigeix el portal de viatges Tu Aventura i és coordinador general del projecte de periodisme de viatges Expedición Tahina-Can. A més, és codirector del màster de Periodisme de Viatges de la UAB.

«La pesta blanca i l’experiment d’Arthur Schnitzler
M. Loreto Vilar

»Krankheit — entwürdigend und vereinsamend. Anfangs ein Fremdes, dann besitzergreifend — umschließend.
Arthur Schnitzler, 1911

»Inspirat directament per Incurable, un dels Contes de Meran (1864), de Paul Heyse, el metge i escriptor vienès Arthur Schnitzler posa en pràctica al relat Morir (1894), un experiment literari. Mostra com canvia l’ànima humana davant la perspectiva de la mort imminent —sense pronunciar-ne el nom, talment com ho farà el comerciant Klöterjahn del molt més conegut Tristany (1903), de Thomas Mann—. Ens atansa a la tuberculosi pulmonar, la tisi o pesta blanca, el “mal romàntic”, que segueix omplint els teatres d’òpera de tot el món amb La Traviata (1853) verdiana, que beu de la font de La dama de les camèlies (1848), d’Alexandre Dumas, i amb La Bohème (1896) pucciniana, inspirada en les Escenes de la vida bohèmia (1849), d’Henri Murger. En aquest llibre proposem una aproximació a l’exploració psicològica i literària que signa Schnitzler i veure com mescla en el tub d’assaig narratiu els elements eros i thánatos, tot resseguint la degeneració d’una relació amorosa en lluita de poder i col·locant, per primera vegada, una figura masculina a les portes de la mort. 

»Canviant l’èmfasi que el títol inicial, Mort propera, posava en el fet de la cessació de la vida, pel definitiu Morir, Schnitzler trasllada el protagonisme al procés que conclou amb la mort, un tema que interessa a l’autor just en el moment de fer trenta anys. Sembla que fins i tot algun detall del relat s’emmiralla en un episodi biogràfic amorós, a banda de la circumstància que, el 1886, Schnitzler havia sospitat que patia tuberculosi. A aquesta malaltia, que resta innominada en el text, però la progressió simptomatològica de la qual —pal·lidesa, cansament, febre, tos, dificultat respiratòria i hemoptisi— constitueix el rerefons temàtic, Schnitzler li basteix una peça de construcció perfectament equilibrada, arquitectònica. Així, en la seva edició historicocrítica més recent, de l’any 2012, Morir apareix estructurat en vint-i-cinc capítols marcats només amb una discreta línia de separació i que, al seu torn, permeten intuir cinc blocs o seccions més grans.

»L’exposició, o introducció, presenta, en els dos capítols inicials, dos dies del mes de maig del 1890. A la primavera, l’estació de la vida per excel·lència, el jove burgès vienès Felix ha rebut el diagnòstic fatal de la malaltia que fa temps que el preocupa, i el comunica a la seva estimada Marie, no pas al parc barroc de l’Augarten on ella l’estava esperant, el parc més antic —i probablement també el més bonic— de Viena, sinó al Prater, el lloc de diversió i rauxa més prototípic de la ciutat. Marie, trasbalsada, jura que vol morir amb Felix, un jurament que ell no vol acceptar de cap manera. El segon bloc, a manera d’ascens, consta de set capítols, del tercer al novè, l’acció dels quals transcorre de maig a agost. Els amants fan una estada vora un llac muntanyenc no identificat i, en consonància amb aquell espai idíl·lic, viuen moments d’esperança i felicitat, però també s’inicia el seu distanciament.

»El tercer segment, que ocupa dels capítols desè a dotzè, constitueix el clímax de la història. L’acció té lloc a finals d’agost i correspon a la breu estada de la parella a Salzburg just abans de l’empitjorament sobtat de Felix i el retorn a Viena. Mentre que els dos viatges anteriors, de la capital fins al llac i d’allà a Salzburg, no formen part del relat de la malaltia —en aquelles ocasions Felix viatja com a home “sa”—, sí que s’integren en el text els dos trajectes en tren que la parella fa de Salzburg a Viena i, setmanes més tard, d’allà a la ciutat balneària de Meran, a la part meridional del Tirol. D’aquesta manera s’anuncia, just a la meitat del relat, en el capítol tretzè, amb un viatge breu —que significativament ocupa les hores d’un capvespre—, l’entrada en la fase última de la malaltia i, més endavant, en el capítol vint-i-tresè, a través d’un passatge llarg i penós —que dura vint-i-quatre hores—, l’adveniment de l’agonia que precedeix la mort. En concordança amb això, a partir del trajecte de Salzburg a Viena, Felix ha de romandre enllitat, paral·lelament al detall que la veu narradora es refereix a ell cada vegada amb més insistència com al “malalt”, sense esmentar el seu nom, un nom que, per la seva adscripció llatina, evoca una felicitat que s’ha acabat del tot. Ara bé, si el seu nom ha perdut el sentit, el de Marie tot just comença a prendre’n: a la capital austríaca, Marie, la vetlladora de Felix, certament pot identificar-se amb la verge Maria sofrent del Nou Testament. 

»El quart bloc, paral·lel al segon però en un sentit de descens, és el més llarg. Són nou capítols, del catorzè al vint-i-dosè, en els quals es refereixen les llargues setmanes des de començaments de setembre fins a començaments d’octubre a la llar de la parella a Viena. En correspondència amb el progressiu avanç de la malaltia de Felix, ha anat augmentant també la separació emocional dels dos amants: el temor de l’un a la mort creix paral·lelament a les ganes de viure de l’altra. La cinquena secció, que, com la primera, ocupa dos únics capítols, el vint-i-quatrè i el vint-i-cinquè, presenta el desenllaç. L’anunci inicial de la mort de Felix s’acompleix a finals d’octubre. El dia de l’arribada a Meran, el malalt escup una mica de sang, l’endemà mor tot sol. Marie ha aconseguit escapar del seu intent desesperat d’escanyar-lo.

»Corona aquest argument la instrumentalització dels eixos espacial i temporal. Els espais de la malaltia i la mort són els interiors, la cambra amb l’aire viciat i la poca llum de les espelmes. Els espais de la salut i la vida, en canvi, són els exteriors, tant la natura (el paisatge de muntanya, els parcs vienesos i salzburguesos, el jardí privat) com la ciutat, amb els seus carrers i els carruatges que hi circulen. Com a espais de trànsit i aïllats —“no-llocs” (Augé, 1992)— actuen els compartiments del tren i els cafès, particularment llurs terrasses. En una d’elles, al Prater vienès, Felix comunica a Marie el diagnòstic que desencadena el jurament d’ella de morir plegats i que, en aquell instant, esgarrifa el malalt. En una altra, al costat del Kurpark (Kurgarten) de Salzburg, és Felix qui comença a desitjar el suïcidi conjunt, una idea que tot seguit decideix amagar a Marie, a qui ja no veu tan decidida. De la mateixa manera cal llegir el pas del temps, en sincronia amb l’evolució d’una malaltia que ja s’anuncia en la metàfora temporal a l’inici del relat (“Queia la tarda”). La tuberculosi avança a continuació de maig fins a finals d’octubre, de la primavera a la tardor, del bon temps, la calor i la lluminositat, que hom tendeix a identificar amb la vida, al mal temps, el fred i la foscor, aparellades habitualment amb la mort. I en concordança es tracta el recompte d’aquest pas del temps. És detallat i minuciós en els dos dies que corresponen a l’anunci fatal i al desenllaç, però sembla oblidat quan, vora el llac, els amants volen veure una esperança de guariment. És un invariable fluir, amorf i desesperant, durant les setmanes de setembre i octubre a Viena.»