LA ANTIGÜEDAD A TRAVÉS DEL CINE
Alberto Prieto Arciniega
PRIETO ARCINIEGA, Alberto:
La Antigüedad a través del cine
Barcelona: Publicacions i Edicions Universitat de Barcelona, 2010, 306 pp.
Col. FILM-HISTORIA, núm. 14
Durante los últimos treinta y cinco años Alberto Prieto Arciniega ha ejercido de docente en la Universidad Autónoma de Barcelona, donde es catedrático de Historia Antigua en la actualidad. En ese tiempo la historia social ha sido uno de sus campos de investigación predilectos y, en el último cuarto de siglo, también se ha interesado por analizar cómo el cine ha presentado la Antigüedad. Fruto de esa dedicación son sus numerosos artículos en revistas y ponencias en congresos, una parte de esos escritos dispersos, los publicados hasta el año 2001, ya fueron recogidos en su anterior libro La Antigüedad filmada (Madrid, 2004). La obra que ahora comentamos debe considerarse una segunda recopilación, pues reúne los trabajos publicados entre 2001 y 2009, década en la que parecía renacer de sus cenizas el género fílmico “de romanos”, también llamado “péplum”, unas perspectivas que después se han ido desvaneciendo. Esta segunda entrega fue sugerida por el Centre Film-Història de la Universidad de Barcelona, que ha acogido la publicación en su colección.La Antigüedad a través del cine reúne diecisiete aportaciones precedidas de una introducción del autor y un breve prólogo de Rafael de España, crítico especializado en el Mundo Antiguo. Jugando con las referencias plutarquianas, en “Cine y Antigüedad. Vidas Paralelas, nunca convergentes”, De España reflexiona sobre el poco entusiasmo que el estudio del cine que recrea la Antigüedad ha despertado entre los historiadores profesionales, por ello libros cómo el presente son más bien una excepción. También define los planteamientos de trabajo de Alberto Prieto: en la medida de lo posible no entrar en valoraciones estrictamente artísticas y ceñirse a la interpretación de los contenidos, siempre con resultados incisivos y acertados.
Decíamos al principio que al autor le interesa, en especial, la historia social, muestra de ello son los tres primeros capítulos, que están dedicados a abordar la esclavitud. En “El cine cambia la historia: la esclavitud”, repasa como la pantalla ha mostrado las diversas formas de sumisión, siempre simplificadas en la figura genérica del “esclavo”, en Egipto, Antiguo Oriente, Grecia, Roma y América durante los siglos XVIII y XIX, señalando algunas importantes distorsiones. Le siguen: “La esclavitud norteamericana vista por Lars Von Trier” y “El comercio de esclavos en el cine”. Es precisamente ese recorrido transversal el que permite captar como los films que tratan la esclavitud americana muestran a los esclavos trabajando en los campos o en actividades generadoras de riqueza, pero esa misma imagen de trabajo productivo es muy rara en las reconstrucciones sobre la Antigüedad, desplazada por la presencia abrumadora del servicio doméstico, las actividades lúdicas o el oficio de gladiador. Ello no es casual. Tampoco lo es que en las últimas versiones cinematográficas los esclavos gladiadores sean sacados de su contexto y asimilados a los actuales héroes deportivos, y por ello, presentados gozando de más fama que los mismos emperadores; en definitiva, mostrando la esclavitud como un espectáculo más que como una realidad social. Prieto ve así tres conocidos films: el esclavo prometeico: Espartaco (1960), la sangre como mensaje: Gladiator (2000) y la esclavitud como placer: Golfus de Roma (1966). El autor concluye que el trabajo asociado a la esclavitud moderna viene muy bien para contraponerlo a los ideales de libertad y democracia, y a la moraleja de que el sistema más justo para los trabajadores actuales es el de vender su fuerza de trabajo como asalariados en un mercado aparentemente libre. A la inversa, el presentar a los esclavos antiguos asociados al trabajo productivo pondría en tela de juicio la no rentabilidad de esa forma de producción, lo cual sería un mal ejemplo. Otra tesis que recoge el autor, y que también ha sido denunciada por otros estudiosos, es la falsa idea, alimentada por el celuloide, de que los cristianos fueron contrarios a la esclavitud, consiguieron convertir a sus amos y representaron una nueva ética virtuosa frente a una clase dirigente romana corrompida y carente de valores. Completa esta primera valoración social el capítulo IV: “Algunas muertes de mujeres en la Antigüedad Clásica según el cine”, donde se señalan las diferencias entre las recreaciones modernas y las informaciones que recogen las fuentes antiguas.
Vienen a continuación una serie de capítulos dedicados a temas mitológicos. “Hércules: del Olimpo a Disneylandia” surge a propósito de la supuesta inocencia del largometraje animado Hércules (1997), y se aprovecha para comentar la larga serie de films realizados sobre el semidivino Heracles (en el cine siempre Hércules). Recurrir sólo a la tradición grecorromana no es el camino que lleve a entender ese héroe en la pantalla y, como hace el autor, debe buscarse en la evolución de los superhéroes que los sistemas mediáticos han ido creando en la sociedad norteamericana a lo largo del siglo XX. Le sigue el tema: “Troya sin Homero: Troya (2004)”, escrito a raíz de la tan criticada versión que dirigió W. Petersen. Se concluye que el tono descafeinado que preside toda la obra, en la que el público sale pensando que Agamenón fue el único responsable de la invasión de Troya, está en consonancia con la explicación simplista que apunta que solo Bush y su camarilla fueron los únicos responsables de la guerra de Irak. En el capítulo VII, “Penélope en el cine”, se despliega una mirada que parte del tratamiento fílmico de ese personaje femenino y que le lleva a comentar el film de Theo Angelopoulos La mirada de Ulises (1995), y la visión que el cineasta heleno realiza de los conflictos actuales en los Balcanes partiendo del mito.
Ya en el terreno histórico, el capítulo VIII: “Esparta reinventada: el cine” sirve para entender los intereses contemporáneos que promovieron la producción del film El león de Esparta (en versión original The 300 Spartans, 1962), donde se buscaba resaltar la faceta “salvadora” de Occidente frente a los persas, asimilados en el momento de rodar al enemigo oficial, que era el Bloque del Este. Y cómo esa filmación, que no las obras históricas, sirvió de inspiración para un exitoso cómic de F. Miller, a su vez llevado de nuevo al cine en 300 (2007). A inicios del siglo XXI, no sólo había cambiado la estética de la violencia, sino también el potencial enemigo, el papel del héroe y el sentido de la apropiación del discurso histórico. Prieto pone de nuevo el dedo en la llaga cuando reflexiona en el capítulo: “La democracia ateniense en el cine: la batalla de Maratón” como el cine de los países occidentales y democráticos ha prescindido -olímpicamente podríamos añadir- de llevar a la pantalla la democracia antigua, a propósito de contrastar las fuentes con uno de los pocos films que tratan esa época distorsionándola, en la ya antigua producción: La batalla de Maratón (1959), dónde se da a entender que la victoria final se debe de nuevo a los Espartanos.
El capítulo X, “La palabra filmada: Sócrates”, resalta la posición católica del director del film Sócrates (1969), Roberto Rossellini, y cómo ello influyó en la resolución de ese film. Prieto argumenta una inclusión de Sócrates entre los oligarcas atenienses, lectura compleja y no del todo unánime, entre los historiadores. En el capítulo XI, escrito en colaboración con el Dr. Borja Antela, “Alejandro Magno en el cine” se analizan las diferencias de selección histórica contenidas en las dos principales reconstrucciones biográficas realizadas sobre el conquistador macedonio, la de Robert Rossen (1953) y la de Oliver Stone (2004).
Llegamos a Roma con el capítulo XII, que está dedicado a: “La Segunda Guerra Púnica en el cine”, una temática poco frecuentada, pese a la monumental Cabiria (1914). Aunque hay films norteamericanos, debe reconocerse que fueron los italianos los que más insistieron en ese conflicto, en especial durante los años en que ese país desplegaba pretensiones imperialistas, momento en que se produjo Escipión el Africano (1937). Se prosigue con la República romana en el capítulo XIII: “Miedo, menosprecio y castigo a los esclavos en el cine de romanos: Espartaco”, que conecta de nuevo con el principio del libro, pero ahora sobre los films que han tratado el conocido gladiador tracio sublevado. Es muy interesante leer como el cine ha seleccionado, o en su caso inventado, los castigos que tenemos noticia se aplicaban. Un paréntesis en el discurso del libro es el capítulo XIV “Astérix en Hispania”, que muestra como el autor se interesa también por valorar otras formas de acercarse a la Antigüedad, en este caso a través del cómic.
El Imperio romano está representado en el capítulo XV: “Esclavos y libertos en Fellini-Satyricon”. Como indica el autor, es uno de los pocos films donde, a parte de esclavos, también aparecen libertos. Y es que, pese a la esperable proyección del mundo visual felliniano, el resultado es bastante fiel al espíritu de la obra. ¿Qué es un pobre?, la pregunta que se hace el nuevo rico Trimalción, es la clave tanto de la obra de Petronio como de su versión cinematográfica.
Finalmente vemos la tardoantigüedad con dos trabajos: “El Franquismo en el cine: Amaya”, estudio sobre el film de Luis Marquina (1952), basado en una conservadora novela decimonónica que inspiró también una ópera, dos obras que, a su vez, se entrelazan con el film y con las modificaciones al gusto oficial del momento. La temática se centra en los vascones del siglo VIII, su cristianización, la relación con unos judíos que presuntamente ya estaban allí establecidos y el papel que desarrollarían los vascos en los inicios de la Reconquista, uno de los temas predilectos del franquismo. En el último apartado: “Las transiciones del sistema esclavista al sistema feudal según el cine” se analiza la visión ofrecida sobre ese período de cambio a través de antiguas producciones fílmicas (Constantino el Grande, 1960), las diversas versiones sobre Atila, o las recientes producciones como El rey Arturo (2004) y La última legión (2007).
Completa la obra una amplia bibliografía. Es de desear que, en un futuro, podamos tener un nuevo libro que siga recogiendo los trabajos que sobre el cine antiguo continúa desarrollando Alberto Prieto.
IGNASI GARCÉS
FILMHISTORIA Online - Centre d'Investigacions Film-Història. Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema, Departament d'Història Contemporània, Universitat de Barcelona.
ISSN 2014-668X | Latindex
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