NUEVAS CONVERSACIONS SOBRE CINE DOCUMENTAL (III):
PATRICIO GUZMÁN

Por Ricard Mamblona

Con motivo de su nueva visita a Barcelona, para impartir dos seminarios especializados (15/03/2012), también tuvimos el placer de entrevistar a uno de los documentalistas más famosos del cine contemporáneo mundial, Patricio Guzmán (Santiago de Chile, 1941). He aquí la conversación que mantuvimos con este veterano cineasta.

Tras las sinfonías urbanas y el cine de vanguardia de los años 20 o el cine directo de los años 50-60, parece que el cine documental contemporáneo está viviendo también una transformación formal y conceptual, ¿cuál crees que es el factor o los factores que han ejercido más influencia en el momento actual del documental?

Yo creo que la utilización de las cámaras de vídeo; el hecho de que no sean tan caras, que entre un par de amigos se puedan comprar una cámara; el hecho que puedas montar en un Final Cut o en AVID, que no son tampoco difíciles de obtener, ha hecho que mucha gente empiece a practicar documental y se hayan transformado en realizadores profesionales. Por otra parte, hay una enorme cantidad de festivales de cine documental, son incontables, y es otra forma de aprender, confrontarse con los demás y prosperar. Pero yo pienso que, a pesar del boom que tú señalas, todavía estamos en una etapa de precariedad, de crisis, porque lo canales no aceptan los temas complejos, generalmente aceptan los estereotipos y los temas más fáciles. Y, generalmente, nuestras películas son complejas, son películas de autor, son subjetivas, algunas son experimentales, y ese tipo de temática no encuentra eco en los canales convencionales.

¿Crees que la digitalización, que es uno de los factores que has citado, ayuda a crear un cine documental que tiende más a la subjetividad, hacia la primera persona?

Yo creo que sí, porque hay una cuestión económica detrás. En el sentido de que una cámara pequeña, un equipo reducido, es como un escritor frente a una hoja de papel. En ese sentido, tú puedes hacer obras más intimas que antes, donde te rodeabas de un equipo mayor, con una cámara pesada, un ingeniero de sonido con una percha enorme y todos los asistentes, debido a que todo el material era pesado. Ahora, con dos o tres personas, o con una persona incluso, se puede escribir una película igual que un escritor lo hace en una hoja de papel, y eso atrae como consigo un cine subjetivo, personal, intimo y profundo.

¿Cuándo un director se convierte en un personaje de su propio filme?

Hay oportunidades en que el tema requiere tu participación. Por ejemplo, si tú has tomado parte de una acción y tu película trata de esa acción, entonces tú tienes el derecho a entrar al plano y ser una personaje más, y tal vez tú seas el que narre la película. Hay que tener cuidado de que no te transformes en un presentador de televisión, tienes que entrar con prudencia, con cautela. Pero sí puedes entrar porque tu tema te concierne. Pero si no te concierne, y no está justificado, no hay ninguna razón para que estés dentro del plano.

En tu filmografía, de manera progresiva, has ido incorporando más detalles de tu personalidad. La Batalla de Chile era narrada en tercera persona, con un estilo expositivo y con un fuerte compromiso político, pero en tus últimos filmes, las formas y los temas han evolucionado hacia el terreno de lo personal, llegando incluso a incorporar el “yo” en tus narraciones. ¿Crees que tu filmografía va en la misma línea progresiva que el cine documental contemporáneo?

En cierto modo, tu reflexión es correcta. Mi cine comienza como un cine con una gran distancia, como es el caso de La Batalla de Chile, donde la narración es impersonal e informativa, y gradualmente he ido yo mismo entrando en mi propio mundo, y también yo mismo he comenzado a filmar. Entonces, eso hace que el mundo personal esté más cerca de ti como expresión artística. No tienes que explicarle a un cámara "haz esto o lo otro", sino que tú mismo filmas tu sombra, el suelo de tu casa, el mobiliario… Y lo haces con tu mirada de cuando eras niño. De tal manera que, en la medida que tu cine se hace más intimo, es porque el equipo permite también esa intimidad. Y yo creo que sí que he seguido los pasos de un cine más subjetivo poco a poco. Y la próxima que haré también sigue la misma huella de Nostalgia de la luz, y yo la voy a narrar. Probablemente, el filme se transforme en un díptico y quizás en una trilogía.

Entonces, ¿puede que llegue la culminación de tu obra con un autorretrato? ¿Es posible?

Tanto como autorretrato no, porque se requiere mucho arrojo para hacer un autorretrato. Creo que no sería capaz. Por ejemplo, Alan Cavalier es capaz de hacerlo, pero yo no tengo tanta osadía como él.

Pero sí que has filmado solo.

Sí, completamente solo. Sin sonido, sin nadie, sin asistente en una calle anónima, en alguna ciudad…

¿Y qué ventajas tiene respecto a grabar con un equipo de dos, tres personas?

Digamos que tú puedes esperar durante mucho tiempo que ocurra algo, ya sea refugiado en un café o en una esquina. Puedes esperar a que empiece a nevar, por ejemplo. Eso es interesante, requiere mucho tiempo: en invierno, en alguna parte… Si estás con un equipo, siempre estás de alguna manera preocupado de ellos, de si ha llegado la hora de cenar, de si te están esperando en casa, de si dejarlo para mañana, etc. En cambio, si tienes la cámara tú, y estás solo, el rodaje no tiene límites, a no ser que la luz se vaya por completo.

En algunas de tus películas, al igual que podría ocurrir con la filmografía de autores como Heddy Honigmann, decides intervenir, ser un personaje de la obra, escuchamos tu voz, sabemos que estás ahí, pero reniegas de aparecer dentro del plano, ¿es una cuestión formal a la hora de rodar el documental o es simplemente pudor?

Yo creo que uno debe aparecer cuando está justificado que aparezca. El hecho que aparezca el micro, tu mano o un escorzo con tu abrigo; si aparece algo de ti, tu sombra, eso no significa que estés dentro de la película; eso significa que tu presencia está ahí, porque tú estás llevando adelante la película. Pero que tú entres en la pantalla enteramente no es necesario. La pantalla está reservada para los personajes. A veces, en la década de los 60-70, era común que el realizador entrara, incluso con los fonos puestos, con un micro. Te pongo como ejemplo Shoah, en la que Lanzmann aparece constantemente. Pero Chris Marker nunca apareció en sus películas, jamás, ni siquiera su mano se ve. Yo creo que es una cuestión de personalidad. Pero estrictamente, desde el punto de vista estético, esa persona no tiene nada que hacer ahí. En el caso de Lanzmann, era interesante que él preguntase en francés, la traductora traducía al checo y el checo iba al otro y volvía. Eso era muy interesante porque era un eco doble y triple, pero si no se produce eso yo creo que tú sobras. Michel Moore se mete siempre, porque él es parte del dispositivo.

En el caso de Michael Moore, ¿crees que su presencia en el plano y su popularidad condicionan totalmente el discurso de sus películas?

Sí, como no. El dispositivo de Moore es muy limitado en ese aspecto. Cuando él hizo la película de los automóviles, Roger & Me, hace ya mas de treinta años tal vez, él era como cualquier otro. Pero cuando descubrió esa faceta de provocación y de entrar a campo y preguntarle al gerente “cuánto gana usted”, “qué impuestos paga”, “cuánto le paga a los empleados”, etc., él era el personaje central. Y como Estados unidos casi no tiene críticos, a mí me parecía muy legítimo que apareciera un crítico del capitalismo a cuerpo descubierto. Lo que pasa es que, después de tres o cuatro películas, tienes que cambiar o se vuelve a repetir lo mismo. Si Michael Moore enflaqueciera no podría seguir haciendo películas. Porque él es parte del dispositivo narrativo; él, con su sombrero, su aspecto voluminoso, es la persona que va a molestar al otro, es el provocador.

Cambiando un poco de tercio, ¿todo lo que no es ficción es documental o entra dentro del género?

No, porque hay otros géneros: está la animación, el cine abstracto, el cine de ideas, el cine experimental, que siempre ha tenido un espacio; el cine científico, hay películas que son estrictamente hipótesis científicas y hay festivales para científicos que hacen cine y que incluyen todas las ramas: botánica, zoología, ecología, espeleología, etc. Es muy amplio ese espectro, es nuevo.

Pero, en ocasiones, la abstracción, el ensayo o lo experimental forman parte de la programación de algunos festivales de documentales.

Es verdad que últimamente el cine documental, en su complejidad narrativa, se ha ido acercando al cine experimental. Hay secuencias abstractas, reflexiones subjetivas de un autor, por ejemplo, ilustraciones con agua desenfocada, reflejos lejanos, la nieve, el blanco, las nubes o alguna textura en una pared, en un suelo… Sí, hay momentos en el cine de autor en que, de repente, estás dibujando una abstracción. Te pongo por caso Tishe!, de Victor Kossakovsky, cuando se asoma por la ventana en la noche y el pavimento está lleno de gotitas de agua, y parece el firmamento. Tú no sabes si está filmando el cielo o es la calle y, mientras tanto, se está escuchando una voz de un líder, de una soprano sola, y no explica nada. De tal manera que hay reflexiones subjetivas, particulares, tales como las de Robert Kramer, por ejemplo, que sí se puede decir que hay una línea difusa, más compenetrada, entre el cine documental de autor y el cine de experimentación. Sí, sin duda.

En relación a las narraciones dentro del documental contemporáneo, nos encontramos con diferentes texturas personales, voces atípicas, diferentes tonalidades, textos creativos… ¿Crees que es para romper con los cánones primitivos del género o es simplemente una forma natural de expresarse dentro del documental?

Yo creo que el cine documental hoy en día, en su perfeccionamiento, en su abandono de la pedagogía y de un cierto primitivismo del lenguaje, utiliza más los recursos narrativos del cine y, del mismo modo, la voz pasa a formar parte de esta evolución. La voz de los speakers, de los locutores profesionales, se quedó atrás con respecto al lenguaje. Ellos eran capaces de clarificar una película pedagógica, un tema instructivo. Pero ya cuando empiezas a hablar de la angustia que tú sientes ante el mundo actual o del miedo que sientes frente a la gran ciudad, si pones a un locutor a hablar de eso, se transforma en un error, porque no están acostumbrados a trabajar con sentimientos. Son personas que hablan bien, pronuncian bien, tienen buena dicción, son máquinas parlantes, muy deformadas por el mundo de la radio y el mundo de la publicidad. Entonces no nos sirven ya. Y como no nos sirven, un amigo, un actor o tú mismo puedes hacer el trabajo mejor que ellos, con más expresividad, con más silencio, con más pausas. Aún cuando tu dicción sea defectuosa, la sinceridad, la autenticidad de tu palabra, será mayor. Y es un gran error que una buena película la dejes en manos de un actor.

Yo no entiendo, por ejemplo, algunos documentales anglosajones cuando dicen "narrado por" y aparece una voz gigantesca del tamaño de una montaña que no tienen nada que ver con tu película, narrando aquello como queriendo dar prestigio a ese documental. Es un documental que tiene complejos, requiere una voz para alcanzar el nivel. No tiene sentido. Lo hacen mucho los ingleses, los norteamericanos. Afortunadamente sólo ellos lo hacen. Es un grave error estereotipar la voz famosa en tu formato documental que es un cine fino, delicado, lleno de sutilezas, de misterio. Todo el misterio y la poesía se pierde con esa gente.

Has comentado la palabra sinceridad, sin entrar ahora en juicios de valor sobre la arcaica noción de objetividad en el documental ¿crees que al final la labor del documentalista se resume en una cuestión de sentido común y de ética?

En gran parte. Yo creo que el arte, en general, obedece a razones tan particulares que tienes razón en el sentido de que, ¿de qué manera le enseñas tú a un pintor a ser pintor?, ¿hasta dónde la enseñanza artística toca fondo? Tú puedes aprender algunos rudimentos del lenguaje, de la estructura clásica; puedes aprender algo de las formas artísticas. Pero de ahí a que te enseñen a crear poesía es imposible. Yo creo que eso pertenece al talento personal que cada uno tiene cuando se desarrolla, por que hay mucha gente llena de talento que nunca logra expresarse. Y eso es un misterio y no hay recetas. Del mismo modo como que se puede decir que cada película inventa una nueva manera de montaje, cada persona inventa un lenguaje que no viene ni de la escuela primaria, ni de la secundaria, ni de la escuela de cine. El arte no se transmite, se tiene, es una herencia, es un gen. Es un misterio.

¿Cuál crees que es la esencia del documental?

Contar una historia con elementos de la realidad y con materiales de la realidad.

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