VÉRTIGO (1958), DE ALFRED HITCHCOCK. UN ANÁLISIS SOBRE LA SIMBOLOGÍA DE LA PELÍCULA
Por Julián Espinosa
El presente es un artículo crítico que pretende analizar la película Vértigo, realizada por Alfred Hitchcock en 1958. Lejos de la antigüedad de la cinta, el análisis presenta una simbología aún vigente, con referencias históricas que darían cuenta de nuevas lecturas a las imágenes de la película y a los entramados narrativos que nos presenta.
Para una mayor comprensión del artículo, se recomienda una nueva visualización del film y una apertura a nuevas perspectivas de análisis cinematográfico. Una reconocida obra maestra, que ha quedado la número 1 en la encuesta internacional realizada por la revista Sight & Sound (septiembre 2012) para seleccionar las 10 Mejores películas de todos los tiempos.
El presente análisis no pretende agotar ni encasillar la pluridimensionalidad semiótica del film. Busca, por el contrario, explorar relaciones interdisciplinares; en este caso particular, la psicología, la historia y la cinematografía son las disciplinas principalmente involucradas en el presente análisis.
La Figura del Doble
Si Alfred Hitchcock hubiera precedido el inicio de la teoría del psicoanálisis, Sigmund Freud se hubiera deleitado analizando sus films. Freud recurrió a múltiples referencias en el campo del arte, pero la presentación de la película Vértigo de Hitchcock le hubiera servido para dejar en claro que la teoría del psicoanálisis tiene un sustento donde apoyarse.
Un hombre que persigue a otro y ve caer a su compañero en el intento de capturar al prófugo es el teaser que da inicio a un miedo que representa el gran temor de la sociedad de la posguerra: Miedo al fracaso, miedo a caer, miedo a mirar hacia abajo.
El tratamiento contra la fobia está en su antítesis: perseguir una figura que esté arriba, una idealización. Para representar dicha idealización Hitchcock ha decidido tomar la figura de una mujer (Madeleine) que renuncia a su identidad y toma prestada otra, una identidad que no le pertenece, que no existe (la de Carlotta Valdés, bisabuela de Madeleine muerta hace 100 años). Luego descubrimos que este juego ha sido diseñado por alguien más, que Madeleine no es tal sino una mujer llamada Juddy, que también ha renunciado a su propia identidad por dinero para representar a Madeleine.
Scottie ha sido doblemente engañado. Primero es víctima y a la vez cómplice de un engaño conciente, el de hacer pasar a Madeleine por Carlotta, enamorándose realmente de Carlotta y no de Madelaine. Luego conoce a Juddy y descubre en ella su enorme parecido con la amante muerta (muerta por segunda vez); descubre el engaño cuando Juddy, convertida ya en Carlotta gracias a las codificaciones que él exige y propicia en ella, revela que en realidad se trata de la propia Madeleine. Madeleine, Juddy y Carlota resultan ser una misma mujer. Juddy es la única mujer de carne y hueso en esta tríada, pero paradójicamente Juddy es la única mujer que no existe para él, una mujer irrelevante, una mujer utilizada para curar una fobia y desechada en cuanto cumple su función.
La problemática de la desposesión de la identidad ha sido abordada por múltiples pensadores y artistas a lo largo de la historia:
A mediados del siglo XIX aparece (tanto en el campo de la literatura como en el de las artes plásticas) un yo asediado, amenazado, inasible. Se inicia una revolución en la idea del sujeto que pone en duda la soberanía del yo. Se vislumbra el estado del alma como un paisaje vacío, un mundo desierto e ilimitado, sin fronteras. El avance científico y la emergencia de nuevas concepciones psicológicas desencadenarán un proceso que fragmentará gravemente la unidad del yo.
Para la posguerra, ya varios artistas habían pensado que una única forma narrativa de contar la diversidad de experiencias no daría cuenta de las percepciones que se tenían de los acontecimientos de la época. Un individuo fragmentado, disuelto, con la totalidad del yo amenazada y disgregada, era una representación imposible desde el modo de representación racional que era el permitido en la época. Este yo fragmentado no cabía en una narrativa continua y cronológica, en un cuadro naturalista, en una obra musical limpia y sin variaciones.
Los procesos sociales de ese entonces daban cuenta de un ser humano incapaz de controlar su destino por sí mismo, víctima de múltiples impulsos externos e internos, tal como lo había diagnosticado Freud desde la ciencia. Los artistas y los científicos, tanto sociales como naturales, coincidían en una realidad que había que explorar: el hombre no era dueño de sí mismo.
Hitchcock, en su película Vértigo, propone varias alusiones que sufren esta psicología de sentirse desposeídos de sí mismos, incapaces de controlar sus más mínimas acciones. Scotie es un detective que se ve obligado a abandonar su profesión porque no puede controlar su temor a las alturas; Madelaine (de quien el espectador y Scotie sienten que es real al inicio de la película) es una mujer que no domina su ser sino que, en palabras de su esposo, es poseída por un muerto; Juddy (quien realmente representa a Madeleine) es una mujer que renuncia a su identidad para entrar a un juego en el que debe ser cómplice de un asesinato. Cuando Juddy aparece como quien realmente es ante Scotie, pierde progresivamente su identidad para convertirse nuevamente en Madeleine, para reencarnar en su cuerpo la figura de la mujer que ella misma ha ayudado a asesinar. Nuevamente es poseída por un muerto.
La Sombra y el Reflejo
Los griegos consideraban un mal presagio que un hombre se soñara observando su reflejo en el agua, se trataba de un anuncio de su muerte. “Temían que los espíritus de las aguas pudieran arrastrar la imagen reflejada de la persona, o alma, bajo el agua, y dejarla así desalmada y para morir. Tal fue probablemente el origen de la leyenda clásica del bello Narciso que languideció y murió al ver su imagen reflejada en la fuente”.
Qué otra cosa podría sugerir la imagen de la bella Madeleine observando el retrato de su bisabuela y siendo ella misma la representación carnal de aquel retrato: las mismas flores, la misma moña, el mismo cruce de piernas y de brazos frente al cuadro. Un narciso femenino embelesado con su propia imagen.
En efecto, la vida de Madeleine terminaría en un suicidio del cual Scotie sería testigo, un suicidio justificado por el hecho de que Carlotta Valdés (reflejo de Madeleine) había hecho lo mismo a la misma edad.
Pérdida de la Sombra, Pérdida de la Identidad
Cuando Juddy aparece en la vida de Scotie, éste ha estado buscando la sustituta de la amante perdida. Dos veces (figura del doble, de la repetición) ha visto caer al abismo la representación de su propio yo, primero en la figura de su compañero de trabajo que le originó el trauma que guía la historia, y posteriormente en la muerte de su amada. Después de eso vive el temor de ser él mismo quien caiga al abismo, un abismo que se representa en la pérdida del sentido de la vida.
Scotie inicia la persecución de una figura fantasmal -que representa una persecución de un nuevo sentido de su vida-, busca en los sitios que frecuentaba con ella y le parece encontrarla en las mujeres con las que se cruza. Finalmente, después de tres años de búsqueda, encuentra a Juddy y es como encontrarla a ella misma pero incompleta; el rostro es el mismo pero hace falta en ella todo lo que la constituía. El detective Scotie se da a la tarea de completar aquello que hace falta.
Pinta su cabello del color que le era propio a Madeleine, la viste con los trajes que ella vestía, los zapatos son los mismos…, la lleva a frecuentar los mismos lugares, incluso espera que ella se comporte como se comportaba ella. El espectador ve en la pobre mujer un juguete destinado a cumplir los caprichos del protagonista, se siente lástima por ella y por su imposibilidad de ser ella misma.
Este sentimiento de la pérdida del reflejo ha sido recurrente en los numerosos relatos que abordan el tema a lo largo de la historia del arte, sobre todo a partir del siglo XIX donde, como hemos dicho, aparecen teorías que ponen en duda la estabilidad del yo. En La Maravillosa Historia de Peter Schlemilh de Chamisso, un hombre vende su sombra un hombre desconocido por una bolsa de dinero que no se acaba nunca, pero a cambio de ello es producto de burlas y de la lástima de las mujeres por carecer de algo que todo el mundo tiene. En este sentido, la sombra representa una evidencia de la identidad, un certificado de la existencia propia; un ser sin sombra ni reflejo es un ser inexistente.
…La intromisión del doble (…) crea tal situación de inseguridad y desasosiego que lleva a los personajes a los límites de la locura paranoica. Así mismo, la incapacidad de soportar a otro yo (…) tan solo puede solucionarse con el suicidio, ya que el doble sería la proyección de la personalidad más oculta y reprimida por lo social.
El Encierro
Quisiera cerrar este texto del mismo modo como lo abrí: con una interpretación sobre la cual no encontré referencias bibliográficas, una interpretación que se basa en la percepción que me generó la película al verla por primera vez.
Hitchcock nos muestra una película en donde el espacio tiene un significado propio; el hecho de que las fotografías en las cuales se presenta la protagonista sean utilizadas como una imagen contemplativa y no simplemente en función de la historia (referencia obligada en todos los análisis fotográficos del film) ya nos arroja indicios suficientes para observar detenidamente los escenarios que observa Scotie cuando ella está y cuando ella desaparece.
Al encontrarla por primera vez, su mirada es de un voyeur que observa clandestinamente en un restaurante (espacio cerrado) los movimientos del objeto de su búsqueda. Luego la persigue hasta un lugar cerrado donde ella compra unas flores; posteriormente la observa en un museo (espacio cerrado) y, a pesar de que ya la ha visto en un cementerio (espacio abierto), es fácil comprender que se trata de un espacio muerto, un espacio sin vida. En su recorrido afanoso la sigue hasta un edificio, donde se supone que está su apartamento y encuentra un lugar vacío, además de encerrado.
Se trata de la vida de un hombre siempre encerrado, en espacios con poco aire, encerrado en sus propios temores, incapaz de ver por la ventana del apartamento de su mejor amiga porque descubre su vulnerabilidad. No se trata sólo de un temor al abismo, se trata también de un temor al mundo exterior; más que un temor es una imposibilidad de vivirlo plenamente.
En una escena, la mujer se para en el extremo del monumental Goleen Gate en San Francisco… y se lanza al agua, seguida de Scotie que va a su rescate. Sólo a partir de entonces entendemos que los encuentros entre Scotie y Madeleine ya no serán más miradas de voyeur, sino que se convertirán en un compartir de momentos y sobre todo espacios, espacios nunca más cerrados, espacios siempre abiertos
Scotie la lleva a la casa y es la única vez que los vemos compartiendo en un espacio interior. Después los veremos recorriendo la ciudad, una ciudad que se les abre de par en par porque ahora están juntos. Ni siquiera entran juntos a la casa de él cuando ella vuelve a dejarle una carta; por el contrario, ella espera afuera y luego se van recorriendo las calles de la ciudad.
Ahora él es libre y está junto a ella (o es libre porque está junto a ella); van a un bosque donde se supone están los árboles más viejos del mundo y, a la orilla del mar, el director nos sugiere que han hecho el amor a pesar de que nunca los muestra encerrados en su intimidad.
Luego ambos visitan la torre Coit y Madeleine corre desesperadamente al interior de ésta. Scotie pretende alcanzarla e ingresa a un lugar supremamente estrecho, más encerrado que cualquiera que hayamos visto antes en toda la película; su imposibilidad para mirar hacia abajo mezclada con la incomodidad inconsciente que le produce la estrechez del lugar (la claustrofobia nunca es conciente en él) le impiden alcanzarla y evitar su muerte. Scotie mira desde adentro, a través de la ventana, cómo su amada cae al precipicio que se la ha tragado (lo cual representa una paradoja porque se la ha tragado el mundo exterior). El miedo a mirar hacia fuera ha vuelto.
En la siguiente escena vemos un Scotie recluido en una clínica de reposo y una Midge que le habla sin recibir respuesta. Es un Scotie recluido en sí mismo, luego acorralado en un juicio en su contra (que finaliza con una imagen al lado de una ventana que vuelve a representar ese mundo exterior alejado, al otro lado de la barrera) y, por último, saliendo a las calles en busca del sustituto de su amada, recorriendo los mismos lugares en donde la había frecuentado, pero sin ningún tipo de contacto real con nadie, nada más que conversaciones efímeras que ponen de manifiesto que es un ser solo.
Cuando encuentra a Juddy lo hace en un lugar abierto, una calle de San Francisco, pero la sigue hasta su apartamento y se refugia en él para re-encontrarla, para re-conocerla. Como la primera vez que compartieron juntos, ambos están ahora en un apartamento –antes el de él ahora el de ella– en solitario, compartiendo. Sabemos entonces que, tanto antes como ahora, los interiores funcionan como un refugio: Scotie se refugiaba en el apartamento de su amiga para contar sus penas y sus intimidades, sus limitaciones sexuales; Scotie y Madeleine se refugiaron en el apartamento de él cuando ella intentó suicidarse; Madeleine corrió al interior de la torre Coit para refugiarse de Scotie porque sabía que era el momento de morir, era el momento de acabar con ese juego que ya había tomado la forma del amor.
Scotie termina superando su miedo a las alturas en el mismo momento en que supera su temores a los espacios cerrados. Con vehemencia, con rabia y con la claridad de lo que había ocurrido, es él quien la obliga a ella a subir por segunda vez a la torre Coit y, por ende, es él quien la obliga –y se obliga– a entrar de nuevo a ese lugar encerrado. Mira hacia abajo y no siente vértigo y está, por voluntad propia, en la estrechez del lugar, en el espacio cerrado donde perdió a Madeleine.
El resto es sabido: una vez más el espacio exterior se traga el objeto de su deseo y él queda ahí, asomándose al vacío. Nunca sabemos si salta a perseguirla, si decide encontrarse con ella en la libertad de la muerte o si decide permanecer encerrado en un mundo sin ella.
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