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INTERVIEW Nuevas conversaciones sobre cine documental (I): Por Ricard Mamblona
Tras la defensa de mi tesis doctoral, publicamos las entrevistas originales que realicé para esa investigación, por orden de fechas. Iniciamos esta nueva serie de conversaciones con la interview al especialista español Antonio Weinrichter, realizada el 1 de marzo de 2009. Weinrichter es doctor en Historia del Cine y profesor de la Universidad Carlos III de Madrid. Autor de ensayos como Desvíos de lo real. El cine de no ficción o Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, es también el coordinador del libro .doc - El Documentalismo en el Siglo XXI, entre otros escritos. ¿A quién le debemos el documental como un “punto de vista”, a Grierson, Vertov, Flaherty…? Flaherty lo que descubre es que puede hacer cine narrativo pero inspirándose en personajes reales. Flaherty es muy novelista. A Flaherty deberíamos posicionarle más cerca del docudrama que de otra cosa. Ni Flaherty, ni Gierson, ni Vertov, ni Vigo, ni Rütmann ni ninguno, cumplen ninguna de las reglas del documental, de lo que es el documental. Cuando empiezas a descubrir el mundo de los documentales te das cuenta que son excéntricos, completamente creativos, formalistas incluso, y ves que es mucho más interesante el documental real que la idea de documental que tenemos. Y todo porque viene de esa mezcla de la ideología sermón que tiene Grierson y de la observación que viene después en los años 60, por lo tanto, la idea que tenemos del documental es la de un sermón dominical: vamos a ver a los pobres. Se sigue haciendo mucho reportaje de denuncia, sobre desfavorecidos, etc., que no deja de ser cine de sermón. El cine narrativo de ficción tiene unas coordenadas interesantes y queremos ver eso también en el documental. Lo que es muy irónico es que cuando ves documentales, todos hacen eso, al menos los clásicos. Entonces, ¿cuál es el documental “interesante”? Pero a veces vale más captar el momento que la técnica…. ¿Cuál es la distinción pues entre el cine documental y el cine experimental? Las categorías, los términos y los géneros son farragosos porque conllevan a discutir continuamente, pero en este caso es muy interesante. Los términos que nombran géneros los carga el diablo, tienen una carga ideológica. La gente del documental desprecia a los experimentales y viceversa. Y es curioso porque no pasaba en los años 20 y no pasa tampoco cuando el cine experimental vuelve a lo real. Y eso ocurre a partir de los 70/80, entre otras cosas con el cine de archivo encontrado. El cine experimental de postguerra es un cine lírico, underground, introspectivo, poético, subjetivo… Y luego, con la moda del cine estructural, el cine experimental se hace no representacional: cualquier cosa que tiene que ver con la representación del mundo no existe. Con el found footage los experimentalistas miran imágenes ajenas y las miran como documento. De repente, es como que el cine experimental vuelve a interesarse por la ideología de la imagen y que la imagen represente al mundo. Hay un camino de vuelta del cine experimental al trabajar el metraje ajeno. Se vuelve a esa mezcla entonces entre documental y experimental que había habido en los años 20. Jean Vigo, precisamente con À propos de Nice hace precisamente eso, una mezcla entre cine documental y cine experimental. Al hablar de Jean Vigo entramos de lleno en el terreno del subjetivismo… Lo que ocurre es que con el sonoro se separa; el documental va por su lado y la vanguardia desaparece hasta los años 40. Y luego continúan por separado durante la época underground de los 40/50, durante el direct cinema, el cinéma vérité y el documental estructural de los años 70. El documental sigue un camino mientras que el experimental trabaja con parámetros abstractos. El documental no da importancia al formalismo de la imagen sino que está más preocupado por salir a la calle y explicar algo. Pero llega un momento en el que se vuelven a juntar. Con el cine de metraje encontrado… ¿Te refieres también a Flaherty? ¿Qué es entonces un documental? Se le denomina también para distinguirlo documental de creación o creativo… ¿Como han proliferado las películas documentales en primera persona? En los 90 es como que si el documental se hubiera abierto a la primera persona, a lo subjetivo. Con lo que ahora no estoy tan seguro de que Jonas Mekas no haya sido uno de los precursores de la no ficción. Y luego Su Friedich… ¿Y existe alguna problemática con la ficción? Hay ficciones documentales, lo que yo no veo es que haya ningún documental que se haga ficción. Lo único, que es algo anecdótico, es el llamado falso documental. Son mentiras que ni siquiera son documentales, son ficciones. Es, por lo tanto, una vez más, una ficción que imita a un documental. El documental cuando se ha extendido ha recuperado la línea de los años 20 de Vertov, Vigo y lo ha convertido en Mekas, Friedich o Farocki. Es la definición del ensayo: cine factual con cine experimental. ¿Y cómo afecta la digitalización en todo esto? Con esa posibilidad actual de tal acceso, lo normal es que hagas un ensayo, un diario, un documental de “urgencia”… En cualquier caso sería un punto de vista personal, no un reportero del Informe Semanal. En los 60 empieza una revolución tecnológica que es la de grabar el sonido sincrónico con la imagen. Y eso produce nada menos que el vérité y el cine directo, que sigue hoy en día. El digital hace que todo el mundo pueda hacer cine, por lo que nos apartamos de lo profesional y volvemos a la fase mítica de las vanguardias. Las vanguardias dadaístas, surrealistas, etc., eran contra la profesionalización del artista. Cuando Marcel Duchamp va al museo y plantifica un orinal masculino y lo firma como Fuente, lo que está diciendo es que cualquiera puede hacer arte. Es decir, que el arte no es cuestión de los críticos, académicos y artistas. Lo mismo pasaba con el Neo-dadá, el Pop-up de Andy Warhol, en donde todo valía, etc. Pues con lo digital todos tenemos acceso directo a hacer algo con la realidad. Y ahora sí que sí, porque incluso con las películas de Wiseman de 16mm, que era más barato que el del cine industrial, había todavía un escalafón entre lo amateur y lo profesional. El cine amateur de los años 60 se hacía en Súper 8, no se hacía en 16mm. La gran diferencia es que ahora todos podemos hacer eso: tú, yo y un inmigrante. Ahora puedes dejarle una cámara digital a un inmigrante paquistaní para que grabe sus experiencias; antes era impensable que vieras algo así con una cámara de 16mm. ¿Y qué ventajas y desventajas ves en todo ello? Entonces todo el mundo puede hacer cine, incluso los artistas pueden hacerlo en plan barato. Eso es lo bueno. Hay una expansión de formas brutal, porque si hacemos una película para Hollywood hay unas reglas, pero si la hago para mí mismo, hago lo que quiero. La parte buena, entonces, es que hay libertad de formatos y de expresión. La parte mala quizás es que te pueden hacer una plano secuencia de 10 minutos del patio de tu vecina y no puedes decir que está mal. Luego todo esto lo cuelgas en Youtube y ni siquiera dependes de la distribución. ¿Y eso constituye algún peligro para el cine documental? Entonces, ¿todo vale? Alexander Astruc, francés que escribió un artículo muy famoso en el año 48 sobre la Cámera-Stylo o cámara bolígrafo, sueña con el momento en el que la gente pueda escribir con una cámara igual que lo hace con un bolígrafo. Pero eso en ese año todavía no se podía. En el 96, Chris Marker, 80 años después de Apollinaire, 50 años después de Astruc, comenta que, por fin, la vieja profecía hoy es posible. Hoy todos podemos hacer cine.
FILMHISTORIA Online, Vol. XXI, nº 2 (2011) |
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