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INTERVIEW



Nuevas conversaciones sobre cine documental (I):
Entrevista con Antonio Weinrichter

Por Ricard Mamblona

 

Tras la defensa de mi tesis doctoral, publicamos las entrevistas originales que realicé para esa investigación, por orden de fechas. Iniciamos esta nueva serie de conversaciones con la interview al especialista español Antonio Weinrichter, realizada el 1 de marzo de 2009.

Weinrichter es doctor en Historia del Cine y profesor de la Universidad Carlos III de Madrid. Autor de ensayos como Desvíos de lo real. El cine de no ficción o Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, es también el coordinador del libro .doc - El Documentalismo en el Siglo XXI, entre otros escritos.

¿A quién le debemos el documental como un “punto de vista”, a Grierson, Vertov, Flaherty…?
Grierson se acoge a lo socialdemócrata. Se asusta un poco de que Vertov y los rusos quieran ser constructivistas pero para una determinada visión. Les copia cosas como el sujeto colectivo, el pueblo o la clase obrera. Grierson habla de los funcionarios de estado socialdemócrata: los ferroviarios, los obreros, etc. Lo que ocurre es que el punto de vista es mucho menos político, menos comunista y menos colectivista que el otro. Pero el punto de vista parte de ahí. Y las películas de Grierson son totalmente atípicas. En el libro de estilo del documental, tal y como hoy en día lo consideramos, el cine de Grierson es muy poco representativo porque hace trampa: hace escenificaciones, tiene comentarios en verso (Night Mail), la música se la ponen músicos de vanguardia. Mira sino cuando produce Song of Ceylon, que es una mirada totalmente poética…

Flaherty lo que descubre es que puede hacer cine narrativo pero inspirándose en personajes reales. Flaherty es muy novelista. A Flaherty deberíamos posicionarle más cerca del docudrama que de otra cosa. Ni Flaherty, ni Gierson, ni Vertov, ni Vigo, ni Rütmann ni ninguno, cumplen ninguna de las reglas del documental, de lo que es el documental. Cuando empiezas a descubrir el mundo de los documentales te das cuenta que son excéntricos, completamente creativos, formalistas incluso, y ves que es mucho más interesante el documental real que la idea de documental que tenemos. Y todo porque viene de esa mezcla de la ideología sermón que tiene Grierson y de la observación que viene después en los años 60, por lo tanto, la idea que tenemos del documental es la de un sermón dominical: vamos a ver a los pobres. Se sigue haciendo mucho reportaje de denuncia, sobre desfavorecidos, etc., que no deja de ser cine de sermón. El cine narrativo de ficción tiene unas coordenadas interesantes y queremos ver eso también en el documental. Lo que es muy irónico es que cuando ves documentales, todos hacen eso, al menos los clásicos.

Entonces, ¿cuál es el documental “interesante”?
El documental de sermón social, hasta que empieza a haber documentales con nuevas formas, no me interesa mucho, aunque hay grandes y maravillosas películas, pero no precisamente por el argumento. Una película de ficción que sea reducible al argumento, no es buena, sino por el estilo, la puesta en escena, etc. Pues igual pasa con el documental, si se reduce sólo al tema tampoco es interesante. Hay millones de ejemplos que son grandes piezas de cine. Pero hay que ver documentales para darse cuenta, sino mantendremos esa idea de que el documental no es cine, no tiene estilo, no hay juego expresivo…

Pero a veces vale más captar el momento que la técnica….
Sí, pero eso es otra postura. De hecho, desde la época del cine directo que se prima no intervenir, no comentar, no poner música, no hacer un montaje que no dé la ilusión de que estamos en directo... Desde esa época, mucha gente ha visto reforzado el prejuicio que el documental es sólo eso. Pero ahora mismo estamos en otra época. De hecho -yo que he llegado tarde en el mundo del documental, afortunadamente-, entré por el desvío del cine experimental, vanguardista. Y llegué al documental por esa vía. Yo no llegué al documental por oposición a la ficción. Lo que he descubierto es que el cine de lo factual, que habla del mundo pero que está hecho con una escritura experimental, es maravilloso y empieza en los años 20.

¿Cuál es la distinción pues entre el cine documental y el cine experimental?
En los años 20 no se separan estas cosas. El hombre de la cámara, como ejemplo paradigmático, ¿es un documental? Sí, es un día en la vida de Moscú, pero tiene un trabajo formal que es el paraíso, la perfección…

Las categorías, los términos y los géneros son farragosos porque conllevan a discutir continuamente, pero en este caso es muy interesante. Los términos que nombran géneros los carga el diablo, tienen una carga ideológica. La gente del documental desprecia a los experimentales y viceversa. Y es curioso porque no pasaba en los años 20 y no pasa tampoco cuando el cine experimental vuelve a lo real. Y eso ocurre a partir de los 70/80, entre otras cosas con el cine de archivo encontrado.

El cine experimental de postguerra es un cine lírico, underground, introspectivo, poético, subjetivo… Y luego, con la moda del cine estructural, el cine experimental se hace no representacional: cualquier cosa que tiene que ver con la representación del mundo no existe.

Con el found footage los experimentalistas miran imágenes ajenas y las miran como documento. De repente, es como que el cine experimental vuelve a interesarse por la ideología de la imagen y que la imagen represente al mundo. Hay un camino de vuelta del cine experimental al trabajar el metraje ajeno. Se vuelve a esa mezcla entonces entre documental y experimental que había habido en los años 20. Jean Vigo, precisamente con À propos de Nice hace precisamente eso, una mezcla entre cine documental y cine experimental.

Al hablar de Jean Vigo entramos de lleno en el terreno del subjetivismo…
Jean Vigo tiene, de hecho, una expresión interesante que es el “point de veu” documental que dice: “Yo soy el documentalista y tengo un enfoque, pero documentado, porque mi enfoque es sobre el mundo”.

Lo que ocurre es que con el sonoro se separa; el documental va por su lado y la vanguardia desaparece hasta los años 40. Y luego continúan por separado durante la época underground de los 40/50, durante el direct cinema, el cinéma vérité y el documental estructural de los años 70. El documental sigue un camino mientras que el experimental trabaja con parámetros abstractos. El documental no da importancia al formalismo de la imagen sino que está más preocupado por salir a la calle y explicar algo. Pero llega un momento en el que se vuelven a juntar.

Con el cine de metraje encontrado…
Personalmente, estuve trabajando con el cine de apropiación y noté que no sabía si estaba viendo cine documental o experimental y, de hecho, era justamente una mezcla. En el 91 sale el primer libro sobre found footage y, a partir de entonces, el cine experimental se empieza a entender como cine histórico y el cine documental como que experimenta formalmente. Y eso se puede llamar film ensayo o cine de no ficción. Es la expansión del documental. Pero siempre pensando en una cosa que ya existió en los 20.

¿Te refieres también a Flaherty?
No era el caso de Flaherty. Pero si tú piensas dónde se veían las películas de Flaherty o qué público tenía las películas de Flaherty, era el mismo público que tenía las películas de Vertov o de Vigo. Es que parece que Flaherty era el papá del documental y que los vanguardistas estaban ahí revueltos con Buñuel y Dalí, y no era así. El público era el mismo, era el cine alternativo de la no ficción. Era ficción narrativa, comercial, industrial y, luego, todo lo demás, da igual que fuera El perro andaluz o Flaherty, que se veía tanto en los cineclubs como en la sociedad de estudiantes de Madrid o el cineclub español en París, por poner algún ejemplo.
Pero ojo con que Flaherty no era experimental. Si ahora ves una película de Haran Farocki, que es un ensayista alemán, o una película de Frederick Wiseman, del cine directo, el sitio donde la vas a ver, al igual que el público, va a ser el mismo.

¿Qué es entonces un documental?
Una definición muy tonta sería que un documental es aquello que se pone donde la gente va a ver documentales. Si hablamos de lo que se pone en la tele, eso es reportaje. Pero hablando de documental cinematográfico lo encontramos donde lo vamos a ver.

Se le denomina también para distinguirlo documental de creación o creativo…
Me parece una cursilada (creo que ese nombre se lo puso Patricio Guzmán). En el Documenta Madrid, que estoy en el comité de selección, hay dos categorías con dos jurados y dos premios: una se llama reportaje y la otra se llama documental de creación. Y creo que es una tontería añadirle algo al documental.

¿Como han proliferado las películas documentales en primera persona?
He programado alguna película en la sección de metraje encontrado del Festival Punto de Vista en primera persona, Sink or Swim, de Su Friedich, de los 80, precisamente. Pero ten en cuenta que en los años 80 no existían documentales en primera persona. Ahora sí, porque sale Michael Moore con la gorra y dice “me cago en Bush”. O cuando Jonas Mekas, en los años 70, que era pura vanguardia americana, hizo una película preciosa, Reminiscencias de un viaje a Lituania, que es como si estuviera mirando con nosotros sus primeras películas Súper 8 del año 48 mientras nos explica la situación de un lituano emigrando a América (la de él mismo). ¿Eso en el año 71 dónde lo metes? Es lo que llamaríamos ahora diario filmado. Pero en esa época es como si fuera Andy Warhol.

En los 90 es como que si el documental se hubiera abierto a la primera persona, a lo subjetivo. Con lo que ahora no estoy tan seguro de que Jonas Mekas no haya sido uno de los precursores de la no ficción. Y luego Su Friedich…

¿Y existe alguna problemática con la ficción?
Estoy un poquito harto de discutir con aquellos que dicen que el documental se acerca a la ficción y que por eso es interesante. Lo que ocurre es que la ficción está agotada y empieza a copiar cada vez más al documental. Pero es la ficción la que tiene envidia del documental y no al revés. La ficción está harta de sus montajes picados, de sus efectos especiales y busca una ficción planteada como un documental. Tipo las películas de Albert Serra, una especie de documento de su propio rodaje. Mientras tanto, lo que está ocurriendo, sin que los de la ficción se hayan enterado, es que el documental está acercándose a lo experimental. Pero no ahora, sino desde hace ya 20 años.

Hay ficciones documentales, lo que yo no veo es que haya ningún documental que se haga ficción. Lo único, que es algo anecdótico, es el llamado falso documental. Son mentiras que ni siquiera son documentales, son ficciones. Es, por lo tanto, una vez más, una ficción que imita a un documental.

El documental cuando se ha extendido ha recuperado la línea de los años 20 de Vertov, Vigo y lo ha convertido en Mekas, Friedich o Farocki. Es la definición del ensayo: cine factual con cine experimental.

¿Y cómo afecta la digitalización en todo esto?
Cuando tienes que alquilar la cámara a Cámara Rent o contar con un equipo sindical de iluminación, son un tipo de acciones que te obligan a hacer un tipo de cine. Cuando la cámara la tienes en una mochila, en tu casa y haces lo que te da la gana con ella, no tienes ninguna obligación y haces cosa mucho más en primera persona, pero por narices claro.

Con esa posibilidad actual de tal acceso, lo normal es que hagas un ensayo, un diario, un documental de “urgencia”… En cualquier caso sería un punto de vista personal, no un reportero del Informe Semanal.

En los 60 empieza una revolución tecnológica que es la de grabar el sonido sincrónico con la imagen. Y eso produce nada menos que el vérité y el cine directo, que sigue hoy en día. El digital hace que todo el mundo pueda hacer cine, por lo que nos apartamos de lo profesional y volvemos a la fase mítica de las vanguardias. Las vanguardias dadaístas, surrealistas, etc., eran contra la profesionalización del artista.

Cuando Marcel Duchamp va al museo y plantifica un orinal masculino y lo firma como Fuente, lo que está diciendo es que cualquiera puede hacer arte. Es decir, que el arte no es cuestión de los críticos, académicos y artistas. Lo mismo pasaba con el Neo-dadá, el Pop-up de Andy Warhol, en donde todo valía, etc. Pues con lo digital todos tenemos acceso directo a hacer algo con la realidad.

Y ahora sí que sí, porque incluso con las películas de Wiseman de 16mm, que era más barato que el del cine industrial, había todavía un escalafón entre lo amateur y lo profesional. El cine amateur de los años 60 se hacía en Súper 8, no se hacía en 16mm. La gran diferencia es que ahora todos podemos hacer eso: tú, yo y un inmigrante. Ahora puedes dejarle una cámara digital a un inmigrante paquistaní para que grabe sus experiencias; antes era impensable que vieras algo así con una cámara de 16mm.

¿Y qué ventajas y desventajas ves en todo ello?
Todo esto tiene el lado bueno y el lado malo. El lado bueno es que todos pueden hacer cine: los artistas pobres pueden seguir haciendo cine (la otra forma de hacer cine barato es el found footage). Cineastas experimentales perdieron el sistema de subvenciones y patronazgo que les permitía hacer cine experimental en los años 60/70. Se les cortó el grifo y se dedicaron a la docencia o investigación. Y de repente, llegan los nuevos equipos y vuelven a hacer cine.

Entonces todo el mundo puede hacer cine, incluso los artistas pueden hacerlo en plan barato. Eso es lo bueno. Hay una expansión de formas brutal, porque si hacemos una película para Hollywood hay unas reglas, pero si la hago para mí mismo, hago lo que quiero. La parte buena, entonces, es que hay libertad de formatos y de expresión. La parte mala quizás es que te pueden hacer una plano secuencia de 10 minutos del patio de tu vecina y no puedes decir que está mal.

Luego todo esto lo cuelgas en Youtube y ni siquiera dependes de la distribución.

¿Y eso constituye algún peligro para el cine documental?
El peligro es que, ahora mismo, ¿quién es el guapo que hace de comisario estético de todo eso? Es decir, para saber cuál era el documental bueno que había que programar en 1985 pues te tenías que ver 50 pelis. En cambio, para saber cuál es la pieza estupenda que ha hecho un vídeo-artista en Barcelona, te tienes que ver 50.000. Entonces, como programador, es muy complicado.

Entonces, ¿todo vale?
Claro, todo eso se puede hacer. Pero es que esa era la utopía de las vanguardias. Apollinaire, poeta y ensayista célebre de principios del siglo XX, tiene una frase maravillosa que toman los dadaístas que dice que “en el futuro todos serán poetas”. Significaba sacar el arte de los museos y de los académicos y llevarlo a la calle.

Alexander Astruc, francés que escribió un artículo muy famoso en el año 48 sobre la Cámera-Stylo o cámara bolígrafo, sueña con el momento en el que la gente pueda escribir con una cámara igual que lo hace con un bolígrafo. Pero eso en ese año todavía no se podía. En el 96, Chris Marker, 80 años después de Apollinaire, 50 años después de Astruc, comenta que, por fin, la vieja profecía hoy es posible. Hoy todos podemos hacer cine.

 

FILMHISTORIA Online, Vol. XXI, nº 2 (2011)

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