CONCEPCIÓN CARMEN CASCAJOSA VIRINO

 

 

David Milch salta al universo de HBO

David Milch no es un guionista de televisión al uso. Educado en Yale y con un futuro aparentemente brillante en el mundo académico bajo la tutela del célebre escritor Robert Penn Warren, Milch dio el salto a la televisión cuando fue contratado por Steven Bochco para trabajar en Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, NBC: 1981-1987). Milch era un intelectual de altura y un aspirante a novelista con talento para los diálogos, pero también era un alcohólico, un heroinómano y un jugador compulsivo que encontró en el medio una forma rápida de ganar dinero con el que mantener a su familia y sus costosas adicciones (1). Así David Milch ha conseguido desarrollar una notable carrera profesional que lo ha hecho millonario y le ha permitido ganar los premios más importantes de la industria televisiva norteamericana. Sólo por su primer capítulo de Canción triste de Hill Street, Trial by fury (3.1.), en el que dos jóvenes violan y matan a una monja en una iglesia, Milch ganó un Emmy (el primero de cuatro), un Premio Humanitas (el primero de tres) y el galardón del Sindicato de Guionistas (el premio de tres, sin incluir un reconocimiento a toda su carrera en 1999). Sin embargo, cercano a los sesenta y como le iba a ocurrir a tantos escritores consagrados con series de éxito en las networks tradicionales, Milch se enfrentó al hecho de que para poder seguir creciendo creativamente la única opción posible era saltar al cable, donde el beneficio económico era menor pero existía un nivel de libertad incomparable.

A lo largo de la década de los noventa el panorama de la industria televisiva había cambiado con rapidez, con las cadenas tradicionales perdiendo su hegemonía en favor de un mercado cada vez más fragmentado en el que la programación original para los canales de cable estaba ganando relevancia. Realizadas con presupuestos mucho más pequeños en tandas de episodios reducidas, estas series originales no necesitaban atraer cifras de audiencia tan altas y se encontraban legalmente protegidas por el Tribunal Supremo de los mandatos de la censura. El canal HBO se convirtió en el estandarte de este tipo de programación apostando fuerte por series que cuestionaban todos los convencionalismos de la ficción producida para el medio. HBO es un canal premium sustentado por las cuotas de sus abonados y sin publicidad, por lo que sus programas están liberados de la estructura tradicional en cuatro actos y de la necesidad de incorporar un suspense al final de cada uno de ellos para mantener la atención del espectador. Ofreciendo libertad en el contenido y una estructura narrativa más coherente, HBO no tuvo problemas en atraer a autores televisivos que ayudaran a crear una imagen de marca basada en la exclusividad y la diferencia, como bien quedaba resumido en su eslogan “No es televisión, es HBO”. Tras volcar su producción original en documentales, telefilmes, antologías y comedias durante casi dos décadas, en 1997 HBO estrenó su primer drama con personajes continuos, la serie carcelaria Oz (Oz, 1997-2003), iniciando una sucesión de éxitos de audiencia y críticos que continuaría con Los Soprano (The Sopranos, 1999-), A dos metros bajo tierra (Six feet under, 2001-2005) y The wire. Bajo escucha (The wire, 2002-) (2).  

A lo largo de su carrera David Milch había reflexionado sobre la naturaleza del mal y su relación con las instituciones garantes del orden en el contexto de la guerra urbana contra la delincuencia, el eje de su popular creación Policías de Nueva York (NYPD Blue, ABC: 1993-2005). Pero finalmente empezó a considerar que sería más interesante utilizar como material dramático el nacimiento del orden como convención social. Para exponer esta idea en el contexto de un drama realista (es decir, no ajustado a géneros como el fantástico o la ciencia-ficción), Milch debía necesariamente situar el relato en una etapa fundacional de la historia de la Humanidad y su primera opción fue la Roma Imperial. En su idea inicial los protagonistas hubieran sido dos proto-policías de la ciudad durante el reinado de Nerón que debían encargarse de mantener el orden, con el Apóstol Pablo como protagonista del capítulo piloto (3). En HBO, donde siempre estaban dispuestos a dar luz verde a los conceptos más arriesgados, gustó la idea, pero tenían un notable problema: en ese mismo momento estaban desarrollando un programa similar en colaboración con la BBC, Roma (Rome, 2005-). Los periodos no eran coincidentes, pero en concepto las dos series eran demasiado parecidas. Así que Milch se vio obligado a buscar otro trasfondo histórico. El nuevo proyecto sería un western situado hacia 1876 titulado Deadwood (Deadwood, 2004-).

 

El western: Un género tradicional a la espera de ser reinventado

Visto en perspectiva, el hecho de que David Milch debiera elegir una nueva coordenada espacio-temporal para la serie no fue tanto un inconveniente como un golpe de suerte, puesto que como género el western se basa precisamente en el conflicto entre la naturaleza y el orden, la civilización y el salvajismo. Como Thomas Schatz expone, todos los elementos del género se basan en esa dicotomía: El Este frente al Oeste, el jardín frente al desierto, América frente a Europa, el orden social frente a la anarquía, la ciudad frente al territorio salvaje, el vaquero frente al indio, la maestra frente a la corista, etc… (4). En 1876 Deadwood era un territorio sin ley dentro de un país que no hacía mucho había librado una guerra civil para reafirmar la soberanía del gobierno federal sobre los estados, del bien común sobre la individualidad, lo que hacía más incomprensible si cabe su existencia. En Deadwood el héroe que va a encabezar la batalla para instaurar el orden es Seth Bullock (Timothy Olyphant), un antiguo marshal de Montana que llega a la ciudad buscando iniciar una nueva vida. La primera secuencia de la serie es un memorable ejemplo del carácter de Bullock. Viviendo sus últimas horas como marshal, Bullock custodia a un ladrón de caballos con la angustia de ver cómo su víctima ha organizado una partida de linchamiento y se dirige a la cárcel. La pena por robar caballos es la muerte, así que Bullock saca a la puerta al detenido, coloca una soga y ajusticia al hombre frente a las amenazantes miradas de los aspirantes a linchadores, que no están nada contentos con que el marshal haya usurpado su derecho a la venganza. Pero Bullock está dispuesto a arriesgar su vida porque existe una diferencia fundamental entre que él ejecute al hombre y que éste caiga en manos de la turba (aunque en ambos casos se trate de un hecho brutal): lo primero se realiza bajo el dictado de la ley (la civilización) y lo segundo es un acto de venganza (la ley de la selva). Cuando en Bullock regresa (1.7.) el joven atrapa a Jack McCall (Garret Dillahunt), el asesino de Wild Bill Hickok, también decide dejar su suerte en manos de la justicia.
 


Deadwood cuenta con una serie de características que lo convierten en una aproximación innovadora al western. En la línea de neo-westerns desmitificadores como Sin perdón (1993, Clint Eastwood), su visión es realista y violenta. Pero Deadwood también es un híbrido con el género de gangsters, ya que frente a la figura del sheriff va a haber un villano que poco a poco se irá adueñando del relato, Al Swearengen (Ian McShane). Los vínculos entre el western y el género de gangsters son muy estrechos, ya que ambos se basan en el reconocimiento de la inevitabilidad del progreso social y del sacrificio individual. Y también en los dos casos las fuerzas del orden social y la anarquía están en un conflicto eterno y épico. Las mayores diferencias se encuentran en las coordenadas temporales y en una derivación lógica de éstas: en el western se busca establecer el orden y en el género de gangsters se pretende defenderlo (5). Swearengen se ajusta al prototipo del gangster como un desheredado de la sociedad y un antihéroe. Abandonado por su madre prostituta con pocos años de vida, Swearengen creció en un hospicio que servía de tapadera a un burdel. Ya adulto compra y prostituye a mujeres, pero mantiene como sirvienta a una mujer discapacitada, Jewel (Geri Jewell). Cuando una de las personalidades locales, el reverendo Smith (Ray McKinnon), comienza a desarrollar una severa demencia a causa de un tumor, el doctor Cochran (Brad Dourif) le pide a Swearengen que lo libre de su agonía y éste, recordando la muerte similar de su hermano, lo hace. Como con la prostitución, el alcohol y las drogas, Swearengen sólo proporciona lo que la sociedad le pide.

Un elemento decisivo en el que el género de gangsters afecta a Deadwood es su carácter como un claustrofóbico drama urbano. Sólo en los primeros minutos del capítulo piloto, mientras Wild Bill Hickok (Keith Carradine) se aproxima a la ciudad, hay vistas panorámicas similares a las omnipresentes en las icónicas películas de John Ford. Buena parte de la acción se desarrolla en lugares pequeños, oscuros y sucios, como las estancias del hotel local, especialmente su siniestro comedor, y el Gem, el reino de Al Swearengen. Algo más lujoso es el Bella Union, a la vez burdel y casino, pero en la segunda temporada una de sus habitantes, Joanie Stubbs (Kim Dickens), abre un burdel que consiste en un salón lleno de polvo y casi completamente privado de luz. Los exteriores son si cabe más desagradables: populosas calles estrechas repletas de fango y excrementos. Pero salirse de los confines de Deadwood es también peligroso. En el primer capítulo de la serie la familia Metz es asesinada brutalmente y en el cuarto un pistolero regresa a la ciudad blandiendo la cabeza de un indio. Ni siquiera Bullock se libra de una amenaza exterior cuando va en busca de Jack McCall.

La utilización del western como marco genérico también era un elemento diferenciador para la serie, una de las cualidades más apreciadas por HBO. El western fue uno de los géneros más importantes de la etapa fundacional de la televisión y rápidamente westerns adultos como Cheyenne (Cheyenne, ABC: 1955-1963), La ley del revolver (Gunsmoke, CBS: 1955-1975) y Bonanza (Bonanza, NBC: 1959-1973) se convirtieron en los favoritos de la audiencia. Así se inició una fiebre por el género que vivió su clímax en la temporada 1958-1959, en la que llegó a haber treinta y un programas del género en antena (6). En su análisis sobre el periodo de gloria del western televisivo, William Boddy recuerda que una de las interpretaciones que se dieron a este éxito desde el punto de vista sociológico fue que eran una fantasía liberadora para la masculinidad en el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial. Las praderas eran una escapatoria del mundo de los suburbios mientras la personalidad itinerante e inconformista de muchos de los protagonistas era un ideal en un periodo de desaforado consumismo (7). Sin embargo, el público se saturó con rapidez y el western vivió una rápida decadencia. A veces resurgiría en extraños híbridos, como con el espionaje en Jim West (Wild wild west, CBS: 1965-1969) y el fantástico en Las aventuras de Brisco Country Jr. (The adventures of Brisco County Jr., Fox: 1993-1994). Otras estaría enfocado a un público juvenil, como la estilizada reinvención del Pony Express de Jóvenes jinetes (The young riders, ABC: 1989-1992), y también habría sitio para las adaptaciones de clásicos del género en el cine, como Los siete magníficos (The magnificent seven, CBS: 1998-2000). Pero sólo ha continuado siendo un género habitual en telefilmes y miniseries, sobre todo a través de adaptaciones de obras de Larry McMurtry como Paloma solitaria (Lonesome Dove, CBS: 1989). El atractivo inicial de Deadwood (y su principal reto) era reformular el género de manera radical para demostrar que HBO era capaz de presentar propuestas impensables en cualquier otra cadena de la televisión norteamericana.

 

 

 

Deadwood, Dakota del Sur

En la actualidad, Deadwood es una pequeña localidad de algo más de mil trescientos habitantes convertida en un destino turístico con mucho atractivo desde que en 1989 se legalizó el juego y los ochenta casinos con los que en la actualidad cuenta desplazaron a la minería como principal eje económico (8). Pero lo cierto es que Deadwood también posee una historia que simboliza a la perfección el proceso de construcción nacional de los Estados Unidos que incluye desde los conflictos con los indios hasta el desarrollo del Gran Capitalismo pasando por la presencia de mitos del llamado Viejo Oeste. En lo que iba a ser uno de los principales motivos de fascinación para David Milch, Deadwood nació a la sombra de un pecado capital, el de la avaricia. En 1874 el General Custer realizó una expedición junto con un amplio batallón y una buena legión de reporteros a Black Hills, un territorio que había sido cedido a la tribu Sioux de los Lakota, y anunció que había encontrado un yacimiento de oro. Fue una exageración que se convirtió en realidad cuando unos meses después se localizó una importante veta en la zona. La voz se corrió con rapidez y hasta allí acudieron miles de busca-fortunas propiciando una de las últimas fiebres del oro que iba a vivir el país. En agosto de 1875 se fundó la comunidad de Deadwood, nombrada así por la madera muerta que proliferaba por el lugar donde se realizaron las primeras edificaciones. El gobierno del Presidente Grant decidió intervenir para hacer respetar el tratado con los indios pero se encontró con un ejército plagado por las deserciones y una política de hechos consumados por parte de los buscadores de oro (9). Eso colocó a Deadwood en una insólita posición legal, ya que al estar situada en territorio indio no pertenecía a los Estados Unidos. Burdeles y salones proliferaron tanto como la violencia, con casi una muerte violenta a diario en las calles de la ciudad. Era un territorio sin ley bajo la amenaza continúa de ser desmantelado por el gobierno, viviendo además bajo la intimidante compañía de los legítimos dueños del territorio. Como recordatorio de ello, no muy lejos de allí el General Custer y doscientos de sus hombres fueron masacrados a finales de junio de 1876 en la batalla de Little Big Horn.

Sin embargo, en ese status quo la ciudad prosperó con rapidez y en agosto de ese mismo año entró en la leyenda popular cuando el famoso pistolero Wild Bill Hickok, que había llegado a Deadwood apenas unas semanas antes, fue asesinado sin mediar provocación y por la espalda por un joven llamado Jack McCall. A partir de ahí la ciudad tendría su ración particular de pequeñas catástrofes, desde una epidemia de viruela ese mismo verano a los frecuentes incendios, el más importante de los cuales devastó la mayor parte de Deadwood en septiembre de 1879. Eso puso fin a una etapa de bonanza que incluyó la entrada en escena de George Hearts, que en junio de 1877 adquirió una de sus más valiosas propiedades, la Mina Homestake, reclamada por los hermanos Fred y Moses Manuel un año antes y que se iba a convertir en la productora de oro más fértil de la zona. La posición legal de la ciudad siguió siendo confusa, con las fuerzas vivas del territorio de Dakota y de Wyoming luchando por atraer a la pujante Deadwood. La saga se prolongó hasta 1878, cuando finalmente Deadwood se integró en el territorio de Dakota, de forma que sería parte de Dakota del Sur cuando este estado fue reconocido como territorio independiente en 1889 (10).

El fascinante origen de Deadwood atrajo la atención de David Milch, que pasó una larga estancia en la ciudad (en proceso de restaurar el aspecto que poseía en el siglo XIX) para documentarse a fondo sobre su historia y figuras más sobresalientes, incluyendo muchos días en la biblioteca local leyendo ejemplares del Black Hills Pioneer, el periódico decano del lugar que fue fundado poco después que la propia comunidad. La historia de Deadwood era lo que había llamado la atención del escritor, pero su fidelidad a ella iba a venir en los apartados más generales, con los detalles al amparo de la libertad creativa. Milch ha afirmado que desde el principio ha querido trazar el contenido de la serie según el desarrollo de los grandes acontecimientos históricos de la ciudad, desde la llegada de Wild Bill Hickok que marca su comienzo hasta el gran incendio de 1879 que previsiblemente selle su final (11).

 

 

 

La utilización de la historia en Deadwood

Para Thomas Schatz los westerns no celebran el pasado en sí mismo, sino más bien una visión idealizada del mismo que sirve como modelo de nuestros valores y actitudes actuales (12). David Milch opina que el western clásico respondía a una mentalidad muy concreta que es fácilmente cuestionable: La idea del western, creo, tal y como la gente la concibe es en realidad un artefacto del Código Hays de Producción de los años veinte y treinta y no tiene nada que ver realmente con el Oeste, pero sí mucho con la influencia de los judíos centroeuropeos que vinieron a Hollywood a presentar a América una purificada idea heroica de lo que era América (13). Hoy esa visión esterilizada resulta notablemente artificial, por lo que Milch se propone presentar la realidad de Deadwood no como fue, sino como puede ser interpretada desde la actualidad. Para ello recupera a algunos de los personajes más relevantes de la ciudad y les da nueva vida, caracteres y destinos. Todas las relaciones van a gravitar en torno a Seth Bullock y Al Swearengen, las dos personalidades más relevantes de los primeros años de Deadwood cuyos conflictos llevaron a que en una ocasión trazaran una línea en la calle principal para separar sus respectivas áreas de influencia (14). Bullock está casado en la serie con la viuda de su hermano, Martha (Anna Gunn), un hecho no real que en la ficción permite crear un notable conflicto emocional en la serie. Atrapado en un matrimonio sin amor, Bullock inicia antes de la llegada de su esposa y su sobrino a Deadwood una relación amorosa con la viuda Alma Garret (Molly Parker). Éste último personaje parece estar inspirado en Hattie Harnett, una dama de sociedad que se trasladó desde el Este a Deadwood junto a su marido, que compró varias propiedades antes de suicidarse a causa de una deuda de juego (15). Reflejando la tardía llegada de la mujer al lugar, Milch mantuvo ausente del relato a Martha Bullock durante la primera temporada para que la relación entre Seth y Alma pudiera florecer antes de que, por respeto a ella, tuvieran que romper sus vínculos.

El verdadero Seth Bullock llegó a Deadwood acompañado de su socio Sol Star (John Hawkes), que años después será alcalde de la ciudad. Star nunca se casó, por lo que en Deadwood Milch opta por darle una relación ilegítima desde el punto de vista social, una historia de amor con la prostituta Trixie (Paula Malcomson). La base histórica de Trixie son las crónicas acerca de una prostituta llamada Tricksie que, como ocurre en el capítulo piloto, pegó un tiro en la cabeza a un cliente que la estaba maltratando y éste, con el cráneo agujereado, fue capaz de sobrevivir (aunque en la serie esta supervivencia no pasa de unos minutos). Trixie es asalariada y amante de Al, que está rodeado por diversos empleados con nombres idénticos o similares a los de personas reales que trabajaron en el Gem, como Dan Dority (W. Earl Brown), su matón, y Johnny Burns (Sean Bridgers), un camarero (16). El personaje de Doc Cochran se inspira en diversos doctores locales del periodo, pero A.W. Merrick (Jeffrey Jones) sí que fue el primer periodista de la zona y fundador del Black Hills Pioneer. Charlie Utter (Dayton Callie) y Calamity Jane (Robin Weigert) también permanecen en la ciudad tras la muerte de su amigo Wild Bill Hickok.

David Milch construye Deadwood como un relato coral en el que la existencia real de los personajes sólo es un punto de partida para las tramas argumentales, a veces poco más que una inspiración. Eso se pone de especial manifiesto en el hecho de que en la realidad Wild Bill Hickok fue asesinado apenas un día después de la llegada de Bullock y Star a la ciudad, por lo que resulta difícil que llegaran a conocerse y menos aún a forjar una relación de amistad como ocurre en la serie. Sin embargo, el eje central de la primera temporada de Deadwood es el lento proceso que lleva a Seth Bullock a reconocer la necesidad de que exista ley y orden en la ciudad y por tanto a aceptar el puesto de sheriff, lo que ocurre en el último capítulo. La relación con Hickok, convertido en su mentor (en el piloto llegan a disparar ambos a un sospechoso de haber masacrado a la familia Metz), supone el primer peldaño en esa conversión, ya que la brutal muerte del pistolero y la absolución de Jack McCall lo llevan a erigirse por primera vez en guardián de la justicia. Resulta difícil creer que este juicio se desarrollara en un burdel como el Gem, tal y como ocurre en El juicio de Jack McCall (1.5.), pero de nuevo la libertad histórica permite presentar la verdad de los acontecimientos. Al fin y al cabo existen sospechas de que los miembros del jurado que inexplicablemente absolvió a Jack McCall también se vendieron por dinero (17). Los encuentros con prostitutas durante el supuesto periodo de deliberación colocan a la serie al borde de la parodia, pero son pertinentes para representar el travestimiento de la justicia que fue todo el proceso. Aunque no ocurriera en realidad, que una de las hijas de los Metz sobreviviera a la masacre y que fuera acogida por Alma Garret justifica que ésta decida quedarse en la ciudad tras el asesinato de su marido, mientras que la llegada del telégrafo a finales de 1876 a Deadwood tiene una jugosa utilización dentro de las conspiraciones de Al Swearengen en la última parte de la segunda temporada. Mose Manuel (Pruitt Taylor Vince) no se vio obligado a matar a su hermano en la vida real para conseguir vender la Mina Homestake a George Hearst (Gerald McRaney), ni tampoco éste contó nunca con un representante en Deadwood llamado Francis Wolcott (Garret Dillahunt), a la sazón un sádico homicida. Pero ambos elementos sirven para manifestar las feroces tácticas empresariales utilizadas por el magnate bajo su apacible apariencia.

Como algunas de las mejores series de HBO (especialmente Los Soprano y A dos metros bajo tierra), Deadwood es a ratos una ácida comedia que no rehuye la escatología pero tampoco el punzante comentario político. Milch explota esta vertiente especialmente a través de la grotesca caracterización de E.B. Farnum (William Sanderson), el primer alcalde de Deadwood al que se convierte en un cobarde lacayo de Swearengen. En No otros hijos e hijas (1.9.) Al decide que la ciudad necesita una apariencia de orden y reúne a las personalidades locales para repartir a dedo los puestos directivos. Farnum, un estúpido carente de integridad, afirma que le haría ilusión ser el primer alcalde de la ciudad y Swearengen le adjudica el puesto ante la estupefacción del resto de los presentes. El efecto para el espectador es que, como ocurrió con el caso de Jack McCall, el orden es más aparente que real y los acontecimientos se van desarrollando al amparo del capricho y la arbitrariedad. A pesar de su fachada de respetabilidad, es patente que el Farnum auténtico no pudo ser menos amoral o estúpido que el ficticio porque se sabe que una de sus primeras decisiones fue nombrar guardián de la ley a un borracho jugador llamado Con Stapleton (Peter Jason), que inmediatamente comenzó a aceptar sobornos y abusar de su posición (18). En la serie uno de los actos de injusticia de Stapleton (el asesinato de un habitante chino) será el detonante de que Bullock acepte el puesto de sheriff local (en la realidad fue el primer sheriff del condado). Otra trama reseñable en este aspecto es la relacionada con Yankton, entonces la capital del territorio de Dakota. Swearengen pasa un largo periodo de tiempo conspirando y sobornando a cargo públicos de Yankton para garantizar que Deadwood acabe incorporándose a Dakota en lugar de Wyoming o sea desmantelado. Como el relato sólo sale de los confines de la ciudad en una ocasión (la persecución de McCall por parte de Bullock), la trama de Yankton es tremendamente lenta e insustancial, pero sin embargo planea de forma secundaria sobre buena parte de los capítulos de las dos primeras temporadas, aunque sólo sea para que Swearengen exponga a Bullock u otro personaje datos inconexos y reiterativos. Narrativamente la farragosa trama es en muchos momentos incomprensible, precisamente la misma impresión que debieron sentir los habitantes de la ciudad ante la cuestión de la anexión, que se prolongó a lo largo de varios años.

Un elemento central de la serie es la aparición de  grandes figuras históricas en el relato, particularmente de Wild Bill Hickok durante la primera temporada y de George Hearts durante la segunda. Estos dos personajes sirven como perfecta metáfora del cambio experimentado por la ciudad y el propio país. Hickok es un pistolero mítico del Viejo Oeste que en un periodo violento y crítico consiguió establecer el orden en muchas localidades. Sin embargo, cuando llega a Deadwood es ya un reducto del pasado que se deja acribillar por un vulgar borracho, un acto que muestra el estado de caos en el que vive la ciudad. Por su parte Hearst va a simbolizar el progreso del orden y el desarrollo económico que va a traer el Gran Capitalismo. Su llegada a Deadwood marca el fin de los prospectores independientes a la vez que la viuda Garret comienza a explotar su rica mina, lo que la llevará a decidir establecer su propio banco en la parte final de la temporada. No podemos dejar de notar la relevante ausencia de Wyatt Earp, que permaneció en la ciudad en un periodo que ya ha sido superado por la temporalidad interna de la serie, otoño de 1876 y primavera de 1877. Sin embargo, dentro del contexto de la obra la presencia de Earp resultaba redundante teniendo en cuenta que Wild Bill Hickok, otro pistolero mítico, ya había aparecido en la historia. Aunque anacrónica, su posible incorporación posterior, en la tercera o más probablemente la cuarta temporada, será mucho eficaz porque marcará un fuerte conflicto con un Seth Bullock que para entonces ya estará completamente asentado como líder social.

 

La (in)corrección política: Lenguaje, género y etnicidad en Deadwood

A simple vista el elemento más distintivo de Deadwood es un lenguaje muy particular en el que abundan de forma extraordinaria las obscenidades (muchas de ellas insultos, referencias a actividades u órganos sexuales y epítetos raciales) dentro de estructuras gramaticales fragmentadas e inconexas que producen a menudo frases sin sentido. Pero como hacía Shakespeare, David Milch también compone sus diálogos en pentámetro yámbico, utiliza términos oscuros y a veces ofrece a sus personajes largos soliloquios. Para una sociedad en desarrollo, el escritor ha optado por crear un lenguaje en construcción que hace imprescindibles al menos dos visiones de la serie, una para entender los ejes básicos del argumento y otra para extraer todo el significado al barroquismo verbal. En HBO consideraron que podría tratarse de un elemento innecesario, a lo que David Milch respondió con un ensayo con cuatro páginas de bibliografía sobre la utilización de las palabras obscenas en el Oeste en donde se citaban autoridades como H.L. Mencken, Daniel Boorstin y William Dean Howells. La conclusión era que su uso fue extraordinariamente común, hasta el punto de hacer necesaria una prohibición por parte de las autoridades locales. Según Milch la intencionalidad no es ofender, sino mostrar la completa humanidad de los personajes (19). Por ello el lenguaje es aquí un marcador social: Al y Trixie, el proxeneta y la prostituta, son los que más uso hacen de las palabras obscenas, pero al estar libres de las convenciones sociales son también los personajes más sinceros. Por el contrario, la viuda Garret y Bullock, que viven una pasión ilícita tras una fachada de represión, tienen un lenguaje casi impoluto. De nuevo Milch no pretende crear un relato históricamente fiel sino verosímil desde el punto de vista del momento presente, por lo que los términos utilizados no son los auténticos del periodo, sino las obscenidades más fuertes y expresivas utilizadas en la actualidad. Existe disponibles en Internet listas que catalogan todas las palabras malsonantes existentes en cada capítulo de la serie, que varían entre las cincuenta y ocho de Aquí hubo un hombre (1.4.) y las doscientas dos de El señor Wu (1.10.). A pesar de las críticas, las obscenidades pasaron de mil doscientas sesenta y cinco en la primera temporada a mil cuatrocientas dieciséis en la segunda (20). Sin duda es un indicativo de que David Milch no sólo no ha moderado el lenguaje, sino que se complace en que sea unas de las características más relevantes de la serie.

Otro de los elementos más polémicos de Deadwood es la representación de las minorías étnicas y las mujeres, o mejor dicho su limitada representación. Es difícil cuestionar que el western ha sido un género que ha negado de forma evidente el papel que las minorías tuvieron en la construcción del país, pero Milch también rechaza en la serie intentar rescribir la historia con un contexto dramático que fuera inverosímil para el espectador. En su lugar, reconoce la existencia de las minorías en Deadwood, pero como ocurrió realmente las mantiene en un particular gueto. Eso es especialmente patente a través de uno de los personajes más particulares del programa, el chino señor Wu (Keone Young), un aliado recurrente de Al cuyo vocabulario en inglés se limita a Swengen (una contracción de Swearengen) y una obscenidad. Las limitaciones de lenguaje de Wu (que sin embargo logra comunicarse a la perfección con Al) son a menudo un elemento cómico en la serie, pero Wu no aparece nunca ridiculizado. Cuando en la segunda temporada Wu tenga un conflicto con un siniestro compatriota, Lee (Philip Moon), las escenas que se desarrollan en el sector chino de Deadwood lo muestran como un equivalente de Swearengen que mantiene su zona bajo idéntico riguroso control. Las similitudes entre Wu y Al también son patentes a nivel físico: ambos son de una edad parecida, tienen un cierto sobrepeso y llevan bigote. De esta forma Milch reconoce que sobre la comunidad china de Deadwood se pueden contar historias a la vez que muestra cómo su vida se desarrolló apartada del resto de habitantes de la zona. No participaron en los grandes desarrollos históricos de la ciudad y, por tanto, no pueden tener un lugar central en la serie. Sol Star, un judío centroeuropeo, llegó a ser un reputado comerciante y alcalde de la ciudad, pero nunca pudo escapar del rechazo sufrido por los judíos. Esta realidad es mostrada en la serie a través de los continuos insultos y desprecios que Sol sufre por parte de Al, que se dirige hacia él con epítetos raciales y nunca por su nombre. No es extraño por tanto que Star sólo se sienta de verdad cómodo en su relación con otro ser desplazado, la prostituta Trixie. A través del prominente Sol Star, Milch, asimismo judío, puede mostrar de forma continuada el desprecio al que eran sometidos los miembros de las minorías étnicas (21).

 

El tercer grupo étnico con representación reiterada en la serie son los afroamericanos. El western, salvo casos concretos como El sargento negro (1960, John Ford), ha ignorado la importancia de los pioneros afroamericanos en este periodo, por mucho que nuevos acercamientos al género como Posse (1993, Mario Van Puebles) intentarán cubrir esa laguna. En Deadwood la ausencia de personajes afroamericanos es notoria durante la primera temporada. De nuevo Milch recurre a la historia afirmando que en la ciudad no hubo afroamericanos durante el periodo fundacional y que las narraciones de un pionero llamado Nat Love, que se hizo llamar Deadwood Dick, se han demostrado falsas (22). En la primera temporada se introduce la presencia de un negociante de caballos negro llamado Hostetler (Richard Gant), que se convierte en recurrente en la segunda. Junto a él aparece Samuel Fields (Franklyn Ajaye), un vaquero itinerante que se viste de soldado y se hace llamar, utilizando el epíteto racial, Nigger General. Fields, un charlatán que parece inspirado en el propio Nat Love (23), rehuye relacionarse con blancos y en su primera aparición descubrimos por qué. En Complications (2.5.) una turba descontenta por las actividades de un oficial gubernamental que amenaza con rescindir los títulos de propiedad de las minas redirige su ira hacia él. Fields es perseguido y comienza a ser empapado en brea hirviendo para ser emplumado, previsiblemente antes de ser linchado. Aunque Bullock logra detener con rapidez el ataque, se muestra con claridad la posición de las minorías étnicas en la sociedad, convertidas en cabezas de turco cuyo castigo sirve como alivio de otros problemas sociales. Cuando esa noche Hostetler ayuda a Fields a retirar la brea de su piel, hace patente la brutalidad de un acto que a menudo es trivializado en los westerns. Como en el caso de Sol Star, de nuevo se incide en la idea del desplazamiento llevando al sujeto a relacionarse con otro personaje rechazado. En el caso de Samuel Fields, vemos cómo vive un momento de complicidad junto a Calamity Jane cuando ambos comparten una botella de alcohol en una escena no exenta de ciertas connotaciones sexuales. Como miembros de un grupo excluido, Hostetler y Fields permanecerán aislados del resto de los personajes durante la mayor parte de su tiempo en el relato. De esta forma podemos concluir que Milch no sólo no realiza una visión excluyente de las minorías étnicas en Deadwood, sino que su representación de la exclusión y la persecución consigue ser especialmente efectiva manteniéndose dentro de la realidad histórica.

Algo similar ocurre con los personajes femeninos. Se estima que los hombres superaron en Deadwood a las mujeres en un ratio de doscientos a uno durante el periodo fundacional de la ciudad, por lo que no hubiera sido justificable una equiparación entre los protagonistas masculinos y femeninos (24). Entre los cinco personajes femeninos adultos recurrentes en la primera temporada, tres son prostitutas o trabajan en un burdel (Joanie, Jewel y Trixie), un reflejo de que la inmensa mayoría de las habitantes femeninas de la zona eran prostitutas. La prostitución estaba completamente normalizada en el periodo y como tal se muestra al espectador, aunque de vez en cuando se hagan notorios recordatorios de su brutalidad, especialmente cuando en The whores can come (2.11.) Lee quema los cadáveres de las jóvenes enjauladas que ha dejado morir de hambre y sed. Aunque hoy la consideración hacia la prostitución es muy diferente, es patente el eco en la serie del problema de la esclavitud sexual de mujeres inmigrantes en la sociedad occidental. En la segunda temporada de Deadwood aparecen otros personajes femeninos recurrentes como Martha Bullock y la falsa institutriz (en realidad una agente de los Pinkerton) Alice Isringhausen (Sarah Paulson). Martha Bullock será una de las principales impulsoras de la cultura en la zona y en la segunda temporada de la serie se dispone a abrir una escuela para los niños de la localidad. De esta forma se anticipan los profundos cambios que va a vivir Deadwood en el periodo posterior y que seguramente afectarán a la cantidad y variedad de los personajes femeninos dentro del programa.

Deadwood tiene ya aseguradas una tercera y una cuarta temporadas. Como toda serie de televisión, es un texto en construcción que con nuevas tandas de capítulos podrá completar o refinar tramas y caracterizaciones. David Milch, uno de los autores televisivos más interesantes del momento, ha creado un texto polémico y a ratos radical dotado de múltiples texturas dramáticas. Pero Deadwood es también un original relato histórico que utiliza la indagación del pasado como inspiración y punto de partida, pretendiendo ser más fiel al espíritu que a la literalidad de los hechos. Y sobre todo, como ha mostrado el renacido interés en la historia de la localidad que le sirve de marco (25), es un estímulo para indagar en un pasado fascinante que guarda muchas claves para interpretar nuestro presente.

 

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA:


T.O.: Deadwood. HBO y Roscoe Productions, Estados Unidos, 2004- (en producción). Emitida en España por Fox TV. Creada por David Milch. Producida por David Milch, Ed Bianchi, Gregg Fienberg, Ted Mann, Liz Sarnoff, Hilton Smith, Steve Turner y Mark Tinker. Intérpretes: Timothy Olyphant (Seth Bullock), Ian McShane (Al Swearengen), Molly Parker (Alma Garret), Jim Beaver (Whitney Ellsworth), W. Earl Brown (Dan Dority), Kim Dickens (Joanie Stubbs), Brad Dourif (Doc Cochran), Anna Gunn (Martha Bullock), John Hawkes (Sol Star), Jeffrey Jones (A. W. Merrick), Robin Weigert (Calamity Jane), Paula Malcomson (Trixie), William Sanderson (E.B. Farnum), Dayton Callie (Charlie Utter) y Powers Boothe (Cy Tolliver).

 

 

BIBLIOGRAFÍA:

- AMES, John: The real Deadwood. Ed. Chamberlain Bros., Nueva York, 2004.
- BODDY, William: “Sixty million viewers can't be wrong: The rise and fall of the televisión western”, en BUSCOMBE, Edward y PEARSON, Roberta E. (eds.): Back in the saddle again: New essays on the western. Ed. British Film Institute,Londres, 1998. Páginas 119-140.
- BROOKS, Tim y MARSH, Earle: The complete directory of prime time network and cable TV shows (1946-Present). Ed. Ballantine Books, Nueva York, 1999.
- DEGGANS, Eric: “Hey, David, thanks for the call”, St. Petersburg Times, 27 de junio de 2004. Edición digital.
- HAVRILESKY, Heather: “The man behind Deadwood”. Salon.com, 5 de marzo de 2005, http://www.salon.com/ent/feature/2005/03/05/milch/index1.html.
- JOHNSON, Ted: “Risks and rewards: Albrecht's visceral, hands-off approach a magnet for talent”, Variety, 24 de agosto de 2003. Edición digital.
- KOPCO, Mary: “From fiction to fact: Deadwood myths spur research into reality”, Black Hills News Bureau, 26 de mayo de 2005: http://blackhillsnewsbureau.com/story.php?detail_id=113.
- LONGWORTH, James L. Jr.: TV creators: Conversations with America's top producers of television drama. Ed. Syracuse University Press, Syracuse, 2000.LOVE, Nat: The life and adventures of Nat Love, better known in the cattle country as "Deadwood Dick". Edición electrónica de la Universidad de Carolina del Norte, Chapel Hill, 1999: http://docsouth.unc.edu/neh/natlove/natlove.html.MCCLINTOCK, John S.: Pioneer days in the Black Hills. Ed. University of Oklahoma Press, Norman, 2000.
- PERGAMENT, Alan: “Milch breath life into characters on Deadwood”. The Buffalo News, 21 de julio de 2005. Edición digital.
- PFEFFERMAN, Naomi: “Deadwood lassos South Dakota tales”, L.A. Jewish Journal, 25 de febrero de 2005. Edición digital.
- ROGERS, Mark C., EPSTEIN, Michael y REEVES, Jimmie L.: “The Sopranos as HBO brand equity: The art of commerce in the age of digital reproduction”, en LAVERY, David: This thing of ours: Investigating The Sopranos. Ed. Columbia University Press, Nueva York, 2002. Páginas 42-57.
- SCHATZ, Thomas: Hollywood genres: Formulas, filmmaking and the studio system. Ed. Random House, Nueva York, 1981.
- SINGER, Mark: “The misfit: How David Milch got from NYPD Blue to Deadwood by way of an Epistle of St. Paul”, The New Yorker, 14-21 de febrero de 2005. Páginas 192-205.

 

CONCEPCIÓN CARMEN CASCAJOSA VIRINO es doctora en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Sevilla y profesora en la Universidad Carlos III (Madrid).  Es autora de media docena de artículos publicados en revistas académicas y una decena de comunicaciones en congresos científicos, además de los libros Prime Time, las mejores series de TV americanas: De “C.S.I.” a “Los Soprano” (2005, Calamar Ediciones) y El espejo deformado: Versiones, secuelas y adaptaciones en Hollywood (2006, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla).

 

 

NOTAS Y REFERENCIAS:

 

(1) Una semblanza biográfica de Milch más extensa se encuentra en LONGWORTH, James L. Jr.: TV creators: Conversations with America's top producers of television drama. Ed. Syracuse University Press, Syracuse, 2000. Páginas 90-93.

(2) Para un desarrollo de la trayectoria empresarial de HBO y sus búsqueda de contenido exclusivo véase ROGERS, Mark C., EPSTEIN, Michael y REEVES, Jimmie L.: “The Sopranos as HBO brand equity: The art of commerce in the age of digital reproduction”, en LAVERY, David: This thing of ours: Investigating The Sopranos. Ed. Columbia University Press, Nueva York, 2002. Páginas 49-52.

(3) JOHNSON, Ted: “Risks and rewards: Albrecht's visceral, hands-off approach a magnet for talent”, Variety, 24 de agosto de 2003. Edición digital.

(4) SCHATZ, Thomas: Hollywood genres: Formulas, filmmaking and the studio system. Ed. Random House, Nueva York, 1981. Página 48. Traducción propia en todos los casos salvo citado lo contrario.

(5) SCHATZ (1981), pp. 82-84.

(6) BROOKS, Tim y MARSH, Earle: The complete directory of prime time network and cable TV shows (1946-Present). Ed. Ballantine Books, Nueva York, 1999. Página xvi.

(7) BODDY, William: “Sixty million viewers can't be wrong: The rise and fall of the televisión western”, en BUSCOMBE, Edward y PEARSON, Roberta E. (eds.): Back in the saddle again: New essays on the western. Ed. British Film Institute,Londres, 1998. Páginas 134-137.

(8) La preeminencia del turismo volcado en el juego y la rememoración del pasado de la ciudad se aprecia en las dos páginas web con carácter más oficial de las múltiples que existen en Internet dedicadas a la ciudad, la del Ayuntamiento (http://www.cityofdeadwood.com) y la de la Cámara de Comercio (http://www.deadwood.org).

(9) AMES, John: The real Deadwood. Ed. Chamberlain Bros., Nueva York, 2004. Páginas 8-10.

(10) Datos adicionales de la historia temprana de Deadwood tomados de diferentes apartados de la web oficial del Adams Museum & House, disponible en: http://www.adamsmuseumandhouse.org/ (25-11-2005).

(11)  Respecto al final de la serie, Milch afirmó en una entrevista: “Cuatro años después del comienzo de la historia hubo una inundación, hubo un incendio. Creo que se ajustan bastante bien a un planteamiento bíblico y seguramente será ahí donde finalicemos”. PERGAMENT, Alan: “Milch breath life into characters on Deadwood”. The Buffalo News, 21 de julio de 2005. Edición digital.

(12) SCHATZ (1981), p. 63.

(13) HAVRILESKY, Heather: “The man behind Deadwood”. Salon.com, 5 de marzo de 2005, disponible en: http://www.salon.com/ent/feature/2005/03/05/milch/index1.html (08-12-2005).

(14) Citado en AMES (2004), p. 17.

(15) La existencia de este personaje puede seguirse a través de los titulares de los periódicos de la zona, disponibles en: http://laststagetodeadwood.nexuswebs.net/harnett.html (10-12-2005). Esta base de datos, realizada con los fondos de la biblioteca local de Deadwood, reúne los titulares de The Black Hills Daily Pioneer, The Black Hills Daily Times, The Miner, The Herald, The Champion y The Enterprise de las primeras dos décadas de desarrollo de la ciudad.

(16) MCCLINTOCK, John S.: Pioneer days in the Black Hills. Ed. University of Oklahoma Press, Norman, 2000. Página 70.

(17) MCCLINTOCK (2000), pp. 109-111.

(18) MCCLINTOCK (2000), pp. 141-144.

(19) SINGER, Mark: “The misfit: How David Milch got from NYPD Blue to Deadwood by way of an Epistle of St. Paul”, The New Yorker, 14-21 de febrero de 2005. Página 203.

(20) Un catálogo de obscenidades en las dos primeras temporadas de Deadwood fue realizado por el usuario matta2k y se encuentra disponible en:

http://www.paperstreetprod.com/forums/index.php?s=296debb625f290b61891b05867550642&showtopic=28 (10-12-2005). Existe un recuento alternativo y ligeramente diferente que establece que la palabra fuck ha sido utilizada en mil novecientas treinta ocasiones en ese mismo periodo, a una media de 1,48 por minuto. Datos disponibles en: http://thewvsr.com/deadwood.htm (10-12-2005).

(21) El actor que interpreta a Sol Star, John Hawkes, no es judío, un hecho que éste le hizo notar a David Milch en su primer encuentro. Según recuerda Hawkes, Milch le preguntó si alguna vez se había sentido avergonzado, triste o desplazado, a lo que él respondió que todos los días. La réplica de Milch fue: “Entonces eres judío”.  Citado en PFEFFERMAN, Naomi: “Deadwood lassos South Dakota tales”, L.A. Jewish Journal, 25 de febrero de 2005. Edición digital disponible en: http://www.jewishsf.com/content/2-0-/module/displaystory/story_id/25090/edition_id/490/ (15-12-2005).

(22) Milch se puso en contacto directo con un crítico de televisión para aclarar este punto tras la queja de éste acerca de la escasa diversidad étnica en la serie. Es necesario recordar que el escritor estuvo hace unos años envuelto en una polémica tras unas declaraciones en las que afirmó que un escritor afroamericano era incapaz de desligar su experiencia personal como miembro de una minoría rechazada de su visión general de América, la razón de su escasa representatividad en la ficción comercial. DEGGANS, Eric: “Hey, David, thanks for the call”, St. Petersburg Times, 27 de junio de 2004. Edición digital disponible en: http://www.sptimes.com/2004/06/27/Artsandentertainment/Hey__David__thanks_fo.shtml (15-12-2005).

(23) El texto de la autobiografía de Nat Love, ilustrado con diversas fotografías de la época, se encuentra disponible en una sección monográfica de la página web de la Universidad de Carolina del Norte: http://docsouth.unc.edu/neh/natlove/natlove.html (15-12-2005). Aunque muchos historiadores ponen en duda la verosimilitud de la narración de Love, lo cierto es que ofrece una visión vívida del Oeste desde una perspectiva poco común.

(24) AMES (2004), p. 10.

(25) El equipo de producción de la serie tiene una estrecha relación con los historiadores que trabajan en el museo local. Como contraprestación, un vínculo a la página web del Adams Museum & House fue colocado en el sitio oficial del programa en el portal de HBO. Su directora Mary Kopco afirma que en abril de 2004, un mes después de que la serie se estrenara en HBO, la página oficial del museo recibió seis millones y medio de visitas frente a las ocho mil quinientas de enero de ese mismo año. KOPCO, Mary: “From fiction to fact: Deadwood myths spur research into reality”, Black Hills News Bureau, 26 de mayo de 2005, disponible en: http://blackhillsnewsbureau.com/story.php?detail_id=113 (17-12-2005).