La música es la voluntad, la pasión; el tango antiguo, como música, suele directamente transmitir esa belicosa alegría cuya expresión verbal ensayaron, en edades remotas, rapsodas griegos y germánicos.
Jorge Luis BORGES (OC I 161)
El tango puede discutirse, y lo discutimos, pero encierra, como todo lo verdadero, un secreto... Diríase que sin atardeceres y noches de Buenos Aires no puede hacerse un tango y que en el cielo nos espera a los argentinos la idea platónica del tango, su forma universal (esa forma que apenas deletrean La Tablada o El Choclo), y que esa especie venturosa tiene, aunque humilde, su lugar en el universo.
J. L. BORGES (OC I 165).
El crítico de cine y el espectador atento a las producciones cinematográficas fuera de los modelos más comunes y comerciales –ya sea en las salas de proyección, o por medio del vídeo, o del DVD– saben que Carlos Saura cumple sus expectativas de originalidad. Al huir deliberadamente de cualquier convencionalismo mercantilista, este cineasta instala su obra en un sistema de justificaciones internas. La técnica, la narrativa, así como los diversos dispositivos cinematográficos, se ponen al servicio de la estética: es la consecución del arte por el arte. Ni más, ni menos. Y, en este caso, ese centro o vórtice se identifica con el cine: “Creo que todas las cosas que hago confluyen en algo que está por encima de todo, que es hacer una película. Mis aficiones musicales, fotografías, la lectura, incluso el ocio... todo eso que me ocurre es para que luego yo haga mi propia película” (EPS 17). El riesgo se asume sin vacilaciones. Y a pesar de que el rechazo de los parámetros más comunes comporte el aislamiento, para Carlos Saura está claro: “El cine convencional, que lo hagan otros” (EPS 17).
Son muchos los modelos artísticos que han inspirado la obra de Saura a lo largo de su carrera, varios son también los que han alcanzado en su cámara un sincretismo único, a la vez que admirable, y muy pocos los escritores que, como Jorge Luis Borges, han logrado inspirar su obra con tanta sutileza. ¿Hasta qué punto –cabe preguntarse– es posible detectar dicho impacto literario? Esta es una cuestión que verdaderamente merece ser explorada.
En el campo del cine, como bien se sabe, Buñuel es para Saura una de las directrices que, con todas sus diferencias, impulsa y apoya sus primeros pasos. En el ámbito del flamenco, Antonio Gades y Paco de Lucía se han llevado en repetidas ocasiones su admiración incondicional y, a su vez, le han garantizado una colaboración fiel e indeleble. En las artes plásticas, no cabe duda de que Goya, así como su propio hermano, Antonio, han guiado su afición cromática y han marcado pautas en el dramatismo de formas. En el campo literario, Carlos Saura ha visto en Cervantes, especialmente en los juegos de intercambios de sus personajes, una fuente de inspiraciones artísticas que extrapola fronteras y géneros. Y si continuamos nuestras pesquisas en este sentido, preguntándonos qué papel juega la literatura contemporánea, queda fuera de dudas la identificación de un autor de peso en su obra cinematográfica. La respuesta, bastante explicita, nos llega sin rodeos: “A mí, el único [autor] que me impactó fue Borges... Es el único escritor que releo, y siempre me sugiere cosas, me estimula” (EPS 23). La película Tango lleva las huellas de dicha afición. De ahí que el presente estudio busque evidenciar en esta obra motivos y rasgos propios del escritor argentino.
En imágenes inolvidables, cargadas de belleza, y en contornos surcados por la luz, el ritmo y el sonido, para no perder la costumbre, Saura vuelve a la pantalla en 1998 para dar vida al tango. No es la primera ocasión, ni la última, en la que el atractivo de esta danza imperecedera capta la atención de coreógrafos –Juan Carlos Copes, Ana María Stekelman y Carlos Rivarola– de narradores –Borges, Luisa Valenzuela, Guillermo Martínez– y, por supuesto, de cineastas –Saura; Martín Brest: Scent of a Woman, 1992; y Robert Duvall: Assassination Tango, 2002; entre otros.1 Desde comienzos del siglo XX, los avatares de este baile han superado –y transgredido– la censura, la diferencia de clases y las fronteras geográficas: de los burdeles a los salones de baile, de Buenos Aires a Hollywood pasando por París y Barcelona, el tango ha gozado de una fama internacional.
En las manos del cineasta Carlos Saura, dotadas de una fiel predilección por la coreografía, este baile se descubre de manera impactante en toda su magia de formas y brío musicales. Acompañado sabiamente, por un lado, del destacado compositor argentino Lalo Schifrin, a cargo de la banda sonora del film y, por otro, del prestigioso director de fotografía, Vittorio Storaro, no es difícil predecir el resultado: Tango representa en la filmografía del propio Saura una estilización exquisita, propia de una obra maestra.
A partir de la trilogía Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El Amor brujo (1986), seguidas después de Sevillanas (1992) y Flamenco (1995), puede decirse que Tango (1998) culmina un viaje a la luz, a la sombra y al espacio interno de la música. Plantea por otro lado, de la mano de Borges, una transgresión fílmica. En este caso, tanto la cámara –explícita y en primer plano– como el espectador –señalado implícitamente– se incorporan a la narración como objetivos de otra cámara remota donde se sorprenden en un juego de miradas. Todo ello emerge del marco ilusorio de un espejo, que se multiplica en otros. De esa vacilación, una vez convertido el escenario en ilusión y reflejo, surgen los personajes. Los números de danza fluyen con dramatismo y cobran intensidad en ese viaje que, con sigilo, recorre la cámara confundiendo el espacio de dentro con el de fuera.
Tango comporta ante todo un viaje estético. En cadencias tornasoladas y simétricas, la coreografía despliega, paso a paso, un escenario de imágenes dramáticas llenas de contención y erotismo. El mestizaje del tango y el ballet –de por sí una transgresión de fino rendimiento– fluye tras los acordes de una música impactante. Recordemos que la carrera del compositor Lalo Schifrin, desde su colaboración con otra estrella de la música argentina, Astor Piazzolla, se ha visto galardonada con cuatro premios Grammy, además de contar con famosas piezas musicales para las bandas sonoras de Mission: Impossible, Bullitt y Dirty Harry.2En Tango la música es un elemento estructural presente en cada uno de sus componentes. Engarzar debidamente dichos componentes es un desafío que requiere tanto de la visión y experiencia fuera de lo común del director, como del esfuerzo metódico y equilibrado de un sabio equipo.
El mundo de ficciones que la pluma de Borges erige se ancla con elegancia en el campo de la metáfora. Se trata de una estética en la que la sugerencia y la contención se hermanan en mutua complicidad. Los valores literarios más altos se dan cita en una narrativa que depura y extrapola los géneros, fundiendo lírica, ensayo y ficción. Del mismo modo, o al menos apuntando hacia una orientación estética semejante, Saura se instala en el proceso depurativo de un arte que ignora fronteras y ensalza la imagen. Tras su lente, el espectador se ubica en un espacio donde se diluye el marco real con el ficticio, o viceversa. ¿Quién mira a quién?
Con decorados minimalistas y con el cálculo esmerado, milimétrico, de los componentes de una escena, Tango representa, en verdad, un homenaje al cine. Pocos directores se han atrevido a filmar la propia cámara cara a cara, como ocurre al comienzo de la película. Es una cámara que mira al espectador y que refleja, en la fluidez de un tiempo hecho de música y de silencios, el vuelco del espectador en los personajes, de un espacio contenido en otro, que lo duplica, transformando vida en narración e identificándolos en un juego de espejos. La película plantea, como lo hizo Carmen anteriormente, una temática constante en la obra de Jorge Luis Borges: la imposibilidad de discernir con nitidez la realidad de la ficción.
En cuanto a técnica cinematográfica se refiere, Tango subraya aún más la tendencia esteticista que se evidencia de manera clara en Carmen. Los paralelos narrativos, así como los técnicos y temáticos, son frecuentes. No cabe duda que la cámara de Storaro no sólo se acopla de manera armoniosa y eficaz a la estética de Saura, sino que la enfatiza. Los dos emprenden una búsqueda sincronizada que elimina lo estridente tanto como lo superfluo o lo redundante en la pantalla y, de común, apuestan por una pureza de elementos e imágenes; el empeño por lograr la máxima expresión dentro de una mínima presencia de resortes es obvio –característica que, por su parte, brilla con singularidad inimitable en la obra de Borges. El cálculo de la composición se dirige a convocar armoniosamente imágenes de intensa emoción y de refinamiento que, en su aparente sencillez, evidencian su grandeza. El trabajo simbiótico de Saura y Storaro no puede por más que rendir resultados fuera de lo común.3 Recordemos también que Vittorio Storaro estuvo a cargo de Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, llevándose el Oscar a la Mejor fotografía en 1979; colaboró en Reds de Warren Beatty, galardonada en 1981 de la misma manera; y compuso con Bernardo Bertolucci The Last Emperor en 1987, también premiada con otro Oscar como Mejor operador. En la década de los 90, pasa Storaro a filmar con Carlos Saura Flamenco y Taxi, en 1995 y 1996, respectivamente. En 1999, la cinta de Tango es la más galardonada en Argentina y Storaro recibe el premio Cóndor de la Asociación de Críticos Argentinos. Se trata de una obra “donde el argumento dramático se superpone a lo musical,” explica Saura, pero la íntima relación de estos factores plantea un desafío: “me cuesta trabajo desligar la música de otros componentes esenciales del film como la coreografía, la fotografía, la escenografía y, ¿por qué no?, la interpretación y los movimientos de cámara” (CD Tango ).
