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CONVERSES SOBRE CINEMA DOCUMENTAL (4):
JOSETXO CERDÁN
Per RICARD MAMBLONA
Aquest és l’últim interview de la sèrie de converses amb especialistes del gènere. La darrera conversa (realitzada el 14 de juliol del 2008) va ser amb el doctor Josetxo Cerdán, catedràtic de Comunicació Audiovisual a la Universitat Rovira i Virgili, de Tarragona. El diàleg amb aquest professor basc va ser en castellà, tal i com ara ho reproduïm.
Se habla mucho del auge del cine documental en los últimos años pero ¿cómo surge, desde cuando, cual es el punto de inflexión, a qué se debe ese auge?
Por un lado, en el ámbito de la industria más internacional, lo que puede ser la industria más fuerte, que puede ser la americana, responde a que, en un momento dado, las fundaciones, asociaciones, la gente que estaba respaldando la vídeo-creación a lo largo de los años 90, se da cuenta que ese territorio es un territorio que ya ha dado todo lo que ha podido dar de si y recoloca su punto de interés hacia el terreno del documental. Y eso me paree importante porque eso hace que gente como Michael Moore, u otros directores, empiecen a tener dinero de fundaciones y puedan hacer películas como Berliner y gente de este tipo. Incluso directores que habían sido clasificados durante su primera etapa como cineastas más experimentales o vídeo-artistas son considerados, en cierto momento, como cineastas documentalistas. Eso es lo que sería el contexto global y lo que marcan las tendencias de EEUU. Que marcan mucho incluso en estas cosas que parece que son extraterritoriales; que no entrarían en Hollywood.
En segundo lugar, una cosa muy importante es que a mediados de los 90 el programa Media de cine decide poner dinero para documentales, como una subvención europea. Entonces, en Europa lo que marca es eso, que la Unión Europea a través del programa Media va a poner pasta en documentales. Evidentemente, hasta ese momento, nadie le hacia caso al documental y entonces productores de cine deciden producir documentales. Ven la forma y eso, evidentemente, pone en circulación. En este contexto, es cuando empiezan a aparecer iniciativas en España como la asociación Docus o el Docs Barcelona. Todo una serie de cosas alrededor de una cosa que nadie sabe muy bien lo que es, pero que sabe que hay dinero. Es tan sencillo como eso. Y luego, evidentemente, empieza la formación específica a finales de los 90 y por ahí empiezan una serie de películas que son importantes, empezando por Asaltar los cielos, que es el primer documental que se estrena en sala en España como con un lanzamiento propio de una película de ficción. Que no es tanto como Inisfree o El sol del membrillo que son películas que se estrenan de forma marginal sólo para un público muy determinado bajo la etiqueta, no tanto de documental como de cine de autor, sino que Asaltar los cielos se lanza como un documental para sala, con una voz de una estrella del star system español que es Charo López. Y con toda la parafernalia de lo que podemos decir un lanzamiento comercial, no con muchas copias pero yo creo que unas cinco. O sea, que es un lanzamiento que trascendió.
Y luego ya vienen los fenómenos, lo que puede venir de fuera tipo Michael Moore o Ser y tener, que aquí se estrena tarde. Pero sino aquí las que sabemos: En construcción o La pelota vasca, con toda la polémica que arrastró a 400.000 espectadores al cine.
Pero son casos contados, según Jordi Ambròs se habla del boom pero no se habla del “buff”
Sí, estoy completamente de acuerdo. El boom es ficticio, así como el boom del documental de la transición en España respondió a la necesidad de llevar 40 años sin poder salir a la calle con las cámaras para ver qué pasa y había una necesidad social de mostrarlo y verlo. Este segundo boom, como te decía, tiene que ver con un tema de pasta, la Unión Europea pone dinero y allí van todos. ¿Socialmente la gente quiere ver documentales? No, la gente quiere ver El señor de los anillos. Esta comparación es muy zafia pero en realidad es eso. Había un argumento que decía Jordà que yo compartía con él. Decía que él estaba en contra de este mundo de los documentales ya que era una estrategia por parte del gobierno de turno para aguantar el número anual de producción en España bajando el dinero que se invertía. Evidentemente, una película documental cuesta 10 veces menos y, por lo tanto, si se hacían 100 ficciones y ahora se hacen 120 pero 40 son documentales, estás haciendo 20 películas más con menos dinero, lo cual es una manera de hacer encajar una serie de intereses porque, evidentemente, tal y como esta el negocio hoy, que el numero de producciones baje haría saltar las alarmas y de esta forma se mantiene ficticiamente que hay un negocio y una inversión.
No cabe duda que el dinero ha sido un tema clave, pero también ha existido una transformación en las formas…
Sí, evidentemente. En los últimos 15 años, desde el 95. En breve ha habido toda una transformación de saber hacer y en eso sí que ha tenido algo que ver la gente. Ha aprendido primero viendo y luego buscando formas de cómo aproximarse. Yo recuerdo que a mediados de los noventa en España era muy complicado ver Nanuk el esquimal, prácticamente imposible. Hoy, las puedes adquirir en el Fnac. Hemos pasado de un extremo a otro, lo cual está muy bien. En este sentido, la educación audiovisual de la gente en el terreno documental se ha revolucionado en diez años. Ha sido como darle la vuelta a una situación donde la gente sólo venia de ver reportajes en televisión y, de repente, ahora tiene acceso no sólo a la historia del documental sino a la producción actual. Las películas documentales que tienen cierto éxito, y otras que incluso no lo tienen, están en el mercado del DVD, y eso educa la mirada y muestra formas de hacer. Eso me parece que es fundamental.
¿Todo esto hace referencia al cine postmoderno o al postcine? ¿A qué nos referimos con estos términos?
Todo lo que tiene que ver con el postcine o la muerte del cine tal y como se entendía en los años 80 y 90, el documental está bastante relacionado. Y, evidentemente, todo sería una consecuencia de la postmodernidad. A fecha de hoy, pasa un poco lo mismo si miramos la televisión: los formatos y los géneros cada vez están más mezclados y cada vez es más difícil discernir donde acaba una cosa y empieza la otra. En este sentido, todo lo que es el postdocumental, lo que juegas es un poco a eso. Ya no es tanto como podríamos haber estado discutiendo hace 10 años, de si los limites entre la ficción y la realidad o el documental, que me parece que sus limites ya nadie se los plantea, sino que ahora la cuestión está más cerca de una discusión que podría llevar a la conjunción dentro del documental y las formas mas experimentales, que es ahí donde se desarrollan esos nuevos modelos fílmicos que nacerían en el entorno del documental, pero que acaban siendo otras cosas o que continúan siendo documental pero que incorporan elementos de otros formatos. En este sentido, está aportando más lo que sería la tradición de lo experimental que no la de la ficción ya que la ficción rápidamente se vio que era un modelo que ya lo había elaborado Flaherty en su momento. Entonces, hay más terreno que investigar cuando se mira hacia ese otro lado.
Entonces, ¿ya no interesa la noción clásica de documental?
Yo la reivindico, a mi me gusta. Me gusta hablar de documental, así como ahora está de moda hablar de la no ficción. Me parece que es un término que ciertamente nos da más comodidad al referirnos porque es mas ambiguo y más fácil trabajar con él. Yo considero que el documental no nace con los Lumière, soy de los que piensa que nace en los años 20, pero no solo en Flaherty. Yo creo que los inicios del documental se pueden rastrear en la década de los 20 en tres contextos diferentes. Uno en el contexto estadounidense que la respuesta sería Flaherty, que sería una adaptación de las películas de viajes que hay cientos en los años 10 y 20 al estilo hollywodiense, es decir, sería coger eso y transportarlo ahí. En este caso, no hacía referencia a una tribu sino a un señor que le dijo: tú eres el protagonista de esta película, te llamas Nanuk, vamos a dar primeros planos tuyos, vamos a ver como cazas, como sufres y como muerdes discos. Otro sería el que derivaría de las experiencias de la vanguardia en Europa principalmente con todo el cambio que hay en el año 30 con el Segundo Congreso de los Cineastas de Vanguardia que deciden pasarse al documental. Pero ya antes tipos como Ruttman, que había estado haciendo películas con circulitos y cuadraditos y pasa a hacer eso pero con un tren en marcha que llega a la ciudad... Para mí ese sería un segundo foco. Y el tercer foco sería lo que están haciendo los soviéticos principalmente Vertov y Esfir Shub.
Por un lado, en Estados Unidos están los que ponen la parte más narrativa; los europeos la parte más experimental y los soviéticos que pondrían la parte más política, antiobjetivista, escrito desde la subjetividad como, El hombre de la cámara. Todo el tema de la mirada, quién mira, cómo y dónde. Si contamos que éstas son las tres patas que aguantan el documental, el término documental nos sirve hoy. No creo que las cosas que podamos ver en el mundo del documental se muevan fuera de esas tres patas. Todavía conjugan esos hilos. Tiran más de uno o de otro ¿Cuál es el problema? que durante muchos años sólo una de esas patas ha sido la que se ha identificado con el documental que es la pata americana: Flaherty, Nanuk es que tiene todo el mundo en la cabeza cuando se habla de documental. Es la que está desarrollada, musculosa, fuerte y la que todo el mundo se refiere. Pero para mi las otras dos son paralelas en el tiempo. Desde este punto de vista, para mi es como hablar de documental, no me cuesta pero cada vez que lo dices tienes que explicar esto.
Claro que al final el termino documental en si mismo genera ciertas dudas, porque mezclar lo experimental con el término documental... Esto ha derivado a denominarlo de otras maneras como no ficción o cine de lo real.
Claro, viene de donde viene el término. Está claro. Como se ha hablado de cine de lo real, nosotros escribimos Después de lo real que era intentar ir un poco más allá. Darle una vuelta, el tema del cine de lo real es una nomenclatura que aparece en los años 60, principalmente en torno al cine directo y al cinema verité, y que nos habla directamente también del cambio tecnológico que se produce en ese momento, que permite la salida las de cámaras, etc. Entonces, responde a ese momento. Hoy la tecnología es otra: es la digital y, por lo tanto, la forma de mirar es otra y ya nos permite hablar de Después de lo real. Siempre va haber terminología nueva, cine de lo real, postcine, postdocumental, después de lo real… Son palabras que nos ayudan en ocasiones. Cuando nosotros empezamos con el master de la UAB hablábamos de documental creativo. A fecha de hoy, ese término no tiene ninguna validez, pero en su momento era importante para separarnos de lo que se estaba entendiendo en España en el año 98 como documental y sirvió y cumplió su papel y ha tenido la vida que ha tenido, pero hoy ya incluso es un poco kitsch hablar de documental creativo.
Pero parece ser que era para diferenciarlo del documental televisivo.
Claro, al denominarlo así era lo que teníamos en mente.
¿La ficción también bebe de las formas del documental?
Sí, lo que pasa que la ficción lo que ha hecho, y sobretodo en Europa, y sobretodo en el entorno francófono y anglófono, son diferentes formas de realismo. Ahí si que hay una diferencia importante entre lo que es realismo y documental. El documental puede ser realista y antirrealista, y muchas veces se confunden los términos. Entones hay ficción que es muy realista y ficción que es menos realista, pero hay un tipo de documental que no es nada realista y que ahí está. Por ejemplo, Michael Moore no es nada realista, es un documental muy rompedor en ese sentido y no lo digo ni en positivo ni en negativo, sino que no tiene nada que ver con el realismo y, por lo tanto, es otro registro. Entonces cuando se habla muchas veces que la ficción juguetea con el documental la mayoría de ocasiones se está diciendo que se hace un cierto tipo de realismo. Un realismo que normalmente en España cuando es de corte francófono está bien visto y cuando es un realismo de corte anglófono es menos estimado por la crítica, como por ejemplo Ken Loach o Mikel Leigh, que son queridos pero menos, se consideran menos artistas que esos realismos más continentales. Pero la mezcla de la ficción con el documental está, por ejemplo, en la forma de trabajar de Guerín como en Inisfree claramente o en En construcción.
¿Pero luego estas películas se presentan como documentales?
Bueno Inisfree no, Inisfree a posteriori todo el mundo la ha calificado como un documental, pero en aquel momento no. En la prensa la palabra documento no aparecía, curiosamente porque todavía no estaba establecido el terreno, como un terreno transitable en términos de prestigio y, por lo tanto, no se asoció. En construcción ya sí, ya estaba el terreno preparado ya habían pasado 12 o 13 años...
¿Hacia dónde va el documental?
Yo creo que va hacia muchos sitios, en realidad ahora la situación es muy positiva en el sentido de que la gente ha aprendido a hacer cosas que se salen de la típica narración de ficción que parecía que era la única vía hace 15 años. Se ha abierto mucho el abanico de posibilidades para realizar cosas y no creo que haya una línea general o principal de dirección, una dominante a fecha de hoy. Esto es la parte positiva. Lo negativo es lo que te comentaba Jordi Ambròs que mucho documental y mucha historia pero, ¿cuántas de estas películas tienen una repercusión mínima en términos de público? Pues la mayoría no... Quizás me equivoco pero creo que los estrenos de documentales en salas de cine tienen los días contados.
¿Puede incluso que desaparezcan las salas?
No, pero lo que no habrá, o habrá uno o dos al año, será el Michael Moore de turno. Se ven más documentales que nunca pero no se ven en salas comerciales. Hay Festivales, circuitos alternativos de fundaciones... Mil sitios para ver documentales, a parte que puedes ir al Fnac y te los compras y los ves. Claro que se ven, pero en un porcentaje muy alto no pueden llegar a las salas. No pueden llegar, quedarán pequeños guetos. Por ejemplo, la iniciativa del Maldà. Yo no sé si eso saldrá bien en España o no, pero eso puede haber uno en Madrid y otro en Barcelona como mucho. Son alternativas, y creo que el único espacio de sala comercial que puede tener un documental a medio plazo. Los otros circuitos, sí.
Si llegan a ese espacio la ven 150 personas y además se establece un diálogo con el director. Y yo creo que es un buen trato. Lo ideal sería que eso se generalizase por más sitios, pero bueno, eso son circuitos que deben ir saliendo. Yo creo que una película documental se amortiza en esos términos, no en términos económicos, porque es muy difícil, sino en términos sociales. Que la vea gente, que se reconozcan unos términos culturales. Eso me parece interesante y eso tiene que llegar para que la gente lo vea.
Hay muchas tendencias del documental que derivan en subgéneros como el found footage, el cine ensayo, el experimental, amateur, el diario filmado...
Si consideramos que el documental es un género y que entonces tendríamos que decir que la ficción es otro género, y eso es un tema peliagudo, eso serían los subgéneros. A mi me gusta hablar más como líneas de desarrollo que son acotadas en un momento dado y que se ponen de moda y permiten el desarrollo durante un tiempo y luego vienen otras.
El found footage es una práctica que viene desde los inicios del cine y en la segunda guerra mundial se utilizaba de forma contrapropagandística: Los nazis hacían una película y los enemigos la remontaban para significar lo contrario. ¿Cómo esto que nace en los años 40 no adquiere una denominación teórica hasta entrada la década de los 90? Y no se pone de moda como práctica hasta un poco más tarde. Hoy, nos estamos moviendo con la mayoría de los que has nombrado, son los que están en boga pero yo hablaría más de líneas de desarrollo que de géneros.
Pero si consideramos al documental como género diferente a la ficción ¿cual es la cualidad esencial del documental?
Es difícil hablar de lo que es lo esencial, a veces buscando esa cuestión esencial es cuando nos perdemos, yo creo que hay un tema de referencialidad muy clara, que puede ser histórica o de presente, con el mundo social y eso puede estar presente más o menos, y lo puedes ver sobre las imágenes, o quizás hace falta que te lo expliquen porque no lo ves en la formalización. Hay un terreno muy ambiguo, buscar lo esencial yo creo que no ayuda. No es una pregunta que nos vaya a llevar a encontrar una respuesta válida. Te va a limitar como pregunta.
Lo que si que creo es que el documental tiende hacia la subjetividad, hacia las historias cercanas...
Sí, eso sí que me parece que es una tendencia muy fuerte del documental. Es lo que habla Nichols en el último de los modos, el performativo. Es decir, cuando el documental ya pasa a ser escrito en primera persona. Las performatividades del yo. Ya no se trata de que el documental diga el mundo es así, sino que yo digo que el mundo es así. Eso es lo que pone patas arriba todo el sistema de principios del documental y permite otro tipo de aproximaciones. Esa subjetividad ya estaba de alguna forma en Vertov, lo que pasa que en Vertov es una subjetividad política, y hoy es una subjetividad personal, individual. Pero en realidad es un tema de momentos históricos. Pero hay una apelación a la subjetividad que no ha sido explotada, que ha sido olvidada durante muchos años y que ahora está emergiendo. Pero Vertov es eso, la subjetividad de la ideología en este caso. El sujeto al servicio de la ideología, pero sujeto al final. Y esto es El hombre de la cámara.
La subjetividad se expresa mucho ahora a través del tratamiento de la voz en off, no solo por ser narrada en primera sino porque apunta muchísimas reflexiones personales…
Sí, sí, esa es una de las maneras más explotadas en nuestros días de esa primera persona. Eso es el off que cuenta, esto está desde Chantal Akerman, que en los años 80 sus películas normalmente no tenían off, todo era mostrar. Pero que luego es ella hablando en primera persona. O Vardà, siempre en primera persona con toda esa carga reflexiva.
Hablabas antes de la digitalización...
Para mi eso es fundamental. Sobretodo para entender buena parte del momento. Para mí ese “después de lo real” tiene que ver con la digitalización. La digitalización nos pone en frente de una realidad cambiante a partir del aparato con el que miras. Si las cámaras de 16 mm nos pensábamos que en los 60 nos dejaban captar la realidad, el ojo digital nos dice que la realidad depende del ojo que tengamos. Y eso es fundamental para la explosión que hay, o para ver algunas de las líneas más interesantes del desarrollo del documental, que tendría que ver con la exploración a partir de esas cámaras digitales que permiten hacer cosas con la realidad y no tan solo captarla.
Permite también hacer cosas más subjetivas precisamente por el tamaño de la cámara y porque no necesitas un grupo de trabajo tan grande. Cualquier tema es válido por pequeño que sea.
Claro, por supuesto, cualquier tema es válido. Cualquier formato es válido y cualquier forma de mirar es válida. Con los teléfonos de tercera generación ya puedes grabar con ellos. En el Congreso de Cine Europeo ya están probando los teléfonos en HD.
De hecho, en Punto de vista se realizó una experiencia similar…
Sí, se hizo la experiencia de La mano que mira. Eran unos teléfonos de tercera generación que grababan muy bien. He visto esas piezas y eran muy interesantes. Cruzando el tema de que las cámaras son pequeñas, que permiten colarte en cualquier sitio, permiten una accesibilidad que hasta ahora no era posible, yo creo que lo importante es cuando el cineasta mira por el ojo de la cámara, sea una pantalla o sea una mirilla, y se da cuenta que la realidad depende de por el ojo que esté mirando. Y es que cambia, y como cambia, entonces la realidad ya no es algo fijo que tenemos que capturar, sino que es algo maleable que lo vamos hacer venir a nuestro entorno y lo vamos a construir desde nuestra subjetividad. Y es ahí donde llegamos cerrando el círculo. Volvería a coger mucha importancia la cuestión ética y se pondría de nuevo en primer plano. Cuando todo depende de ti la cuestión se sitúa en el centro de la discusión, eso me parece interesante.
¿La veracidad dependerá de la ética del autor?
El espectador, cuando ve en cartelera que eso es una película documental, establece una especie de pacto sobre si lo que se va a ver es real. Y ahí entra en juego la ética del documentalista por no engañar al espectador. El caso más extremo sería el falso documental. Esa es otra tendencia, el fake. Cuando hablamos de la ética del documentalista nos referimos a que el documentalista se le presupone la ética, por ese pacto que comentamos, sino ya es otra cosa pero igualmente interesante e importante para el propio mundo del documental. Brian Wiston decía que era importante coger la obra de tipos como Peter Watkins y reivindicarla desde el punto de vista del documental. Y eso me parece interesante porque es llevar la cuestión al límite. Cómo es que Peter Watkins, que ha hecho fakes toda su vida para alertar sobre cuestiones sociales, puede ser reivindicado desde el terreno del documental en nuestros días. Es un terreno interesante para la reflexión porque sí que es cierto que el cine de Watkins nos da lecciones en términos de documental a fecha de hoy. Por lo tanto, es interesante cómo podemos recuperar esa figura para la teoría del documental.
Si hablamos del documental en televisión ¿cuánto daño ha hecho a la imagen popular del documental?
Sí que le ha hecho daño, es cierto. El uso que ha hecho la televisión del documental durante muchos años ha sido muy limitado y de las tres patas que comentábamos antes solo ha utilizado una y, además, solo una parte de una que ni siquiera era la más creativa, sino la más “reportajera” o “reportajeril”. Eso está claro, pero por otro lado, y ahora voy a decir una cosa que no está muy bien vista, pero me parece que la televisión en los últimos años, la televisión posmoderna, ha hecho cosas muy interesantes por el documental. Una película como Capturing the Friedmans es como Gran Hermano y ahí la televisión ha experimentado mucho o una película como Super Size Me es Gran Hermano. Y en ese sentido, me parece que la televisión ha hecho muchas cosas. Muchos elementos están siendo recuperados por documentalistas porque eso tiene mucho jugo. Pensar como esos nuevos formatos de telerrealidad, que muchas veces se le denomina telebasura, son reincorporados en términos de documental de cierta calidad o con cierto compromiso político, entonces ya pierden toda esa connotación de telebasura. Es un tema interesante.
Por ejemplo, en el master de documental creativo de la UAB se presentó un documental que fue la más polémica pero la que más me gustó. La directora de esta película empezó a rodar unas imágenes de su abuela que estaba enferma de alzheimer y, cuando el grupo estuvo rodando dos o tres semanas, la abuela murió. A partir de ese momento son todo imágenes robadas de la intimidad de la familia, a partir de dejar la cámara fija en su casa e ir rodando secuencias. Es como un Gran Hermano con solo una cámara, me pareció una película excepcional por lo que llega a mostrar. A algunos no les gustó nada por dos razones: Una es la artística y dos entra en un punto de la intimidad que les violenta ver. Pero para mí son esas dos razones por las que me parece interesante. Me encanta que no sea artística y han sido capaces de llegar a mostrar una cosa a la cual normalmente no tenemos acceso. Y es esto lo que debería hacer el documental. En realidad son imágenes a las que nos debemos enfrentar y son secuencias que nos resultan familiares y, que alguien tenga la generosidad de ponértelo en la pantalla, me parece un ejercicio muy interesante. Todo eso es Gran Hermano como apuesta formal para rodar documentales.
Pero la diferencia es que está exento de espectáculo...
Bueno, digamos que lo que pierden es el tema del concurso pero, en verdad, estamos “espectacularizando” algo que pertenece a la vida privada. Tú grabas con una cámara y luego lo pasas en pantalla grande donde hay espectadores que estén más o menos “telebasurizados” o no. Estás “espectacularizando” algo que según muchos no se debería “espectacularizar”. Ahí hay un debate. Para mí es una película tremendamente ética.
Pero puede que alguien la encuentre sensacionalista...
Si, absolutamente. Puede que alguien la encontrara sensacionalista. De hecho hay gente que se fue de la sala. No por eso, sino porque le tocaba tan cerca, porque había vivido experiencias similares y tenía que abandonar la sala, porque realmente le estaba poniendo en esa situación. Y para mí eso marca el valor de la película. Pero bueno, eso genera siempre una discusión.
¿Qué están aportando los Festivales al cine documental?
Visibilidad diría yo. Me parece muy bien los Festivales que se están haciendo en el caso de Punto de vista se está haciendo muy bien el trabajo; se está haciendo una apuesta muy clara por un Festival muy de acuerdo con las principales innovaciones que se están viviendo en el terreno del documental en el ámbito internacional, y están muy atentos a todo lo que pasa en el mundo. Es un Festival pequeño, pero muy acertado. Documenta Madrid tiene más problemas de definición, pero es un Festival gigantesco y lo que pierde por un lado lo gana por el otro. Pero la pregunta es si un Festival tan grande va a aguantar el boom una vez se convierta en “buff”, que no creo que vaya a tardar mucho. Estos dos son los principales en España.
Docúpolis fue la oportunidad perdida en Barcelona. No se pudo hacer bien, no sé qué pasará con Docs Barcelona. Todavía es pronto, se ve que tiene una línea de trabajo, no sé si llegará a cuajar o no. Habrá que esperar. Y luego hay otras iniciativas que me parecen interesantes como el Alcances de Cádiz o el Play Doc. En Las Palmas hacen mucho caso al documental, por ejemplo, montaron un retrospectiva de Errol Morris hace 4 o 5 años; publican cosas del documental. Es un Festival donde el documental tiene mucha presencia. Principalmente porque hay una persona muy vinculada al documental, Antonio Weinrichter, que es uno de los grandes expertos de España en cine documental. Pero no es un Festival de documental. En Málaga, hay una sección especial de documental español y latinoamericano que ha permitido ver bastantes cosas y que nos permitió sacar libros como el de Documental y Vanguardia o Al otro lado de la ficción. Y esos libros surgieron gracias al esfuerzo del Festival, aunque están publicados en Cátedra a partir de un acuerdo. Creo que ha sido positiva la irrupción de los Festivales porque además eso permite que circulen las películas.
Pero la pena es que al final los documentales no son rentables, aún ganando el Festival no tienen asegurada la distribución en salas comerciales, ni en DVD ni en televisión...
No, pero insisto en que muchos ya han hecho su camino. En Málaga, podría ganar 6.000€ pero olvídate porque aunque no haya ganado se ha pasado en tres Festivales y tiene un buen número de espectadores. En este sentido, son películas que están rentabilizadas. Creo que los documentales no se pueden pensar en términos de negocio cinematográfico, la rentabilidad tiene que ser social. Un documental es algo social, eso es lo más importante. Esto en el norte de Europa lo tienen muy claro y es algo que debemos aprender. Que una película se vea en muchos sitios aunque no tengan ingresos me parece interesante, ya que está cumpliendo con su función.
Lo que más cuenta es que la gente los vea...
Sí, eso entra dentro de una cuestión cultural y social. Las películas de ficción también están hechas para ser vistas, pero el documental tiene interés porque tiene incidencia en el tejido social, y por eso se pagan unas películas y se hacen unos documentales y no se hacen otros. Y ahí podemos entrar también en el terreno político. Pero en términos sociales, es importante. No es importante que se hagan muchas películas sobre la memoria histórica, sino que es importante que tengan cierto calado social. Eso se consigue viéndolas. Si una película española se estrena, está una semana y luego inicia un recorrido puntual por algunos centros donde se paga por pase y no se paga por entrada y son espectadores que no cuentan pero que la ven en algunas capitales de provincia y luego consiguen entrar en Festivales fuera de España, y eso permite que enganche con alguna otra cosa más. Son películas que hacen su recorrido.
En términos industriales, no nos engañemos, los documentales que se hacen para sala en España están amortizados antes de vender una sola entrada. La entrada uno ya es beneficio para el productor porque lo saca del dinero que hace de las subvenciones y de las televisiones, y entonces, lo importante es que se vean. Por eso es importante que se construya una estructura de exhibición paralela a la de cine de domingo por la tarde a 6,80€ la entrada a través de centros culturales, asociaciones, etc., donde las productoras puedan estar en contacto con esa red, puedan colocar esas películas y sacarles una amortización más allá de lo económico y que eso permita que las películas se vean.
¿Cuáles son los nuevos territorios teóricos a estudiar en el terreno del documental de hoy en día?
En términos generales es complicado responder, podría tomarse en serio toda esa reflexión que supone la digitalización, o para ser más exactos, el cambio que supone primero el vídeo y después la digitalización. Porque los primeros cambios se empiezan en los años 80 cuando ciertos realizadores empiezan a trabajar en vídeo, que es el momento de la superación del celuloide. Pero la digitalización es un paso mucho más allá del vídeo, en cualquier formato. Pero ya en los años 80 se empiezan a ver una serie de cambios. Buena parte de esa subjetivización es porque el vídeo, el portapack de Sony, permite una subjetivización que el 16 mm no permitía.
En España creo que llevamos mucho tiempo discutiendo de cosas como el sexo de los ángeles: Ficción, donde empieza una cosa y acaba la otra y me parece que es importante empezar a discutir más en términos políticos de subculturas, que es lo que están haciendo los americanos y están acertando. El documental como técnica de representación y autorepresentación, así como el documental feminista, gay o este tipo de temas. Y no hay nada escrito sobre estos temas en España, no hay práctica.
FILMHISTORIA Online, Vol. XX, nº 2 (2010)
Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema
