Dos personas en avanzado estado de descomposición emocional se citan de modo azaroso en uno de los páramos más recónditos de Irlanda: él, un ermitaño anclado entre cuatro paredes en mitad de la nada; ella, una peregrina a la deriva entre el oleaje de su reciente dolor holandés. Un pretexto argumental que permite a la cineasta Urszula Antoniak crear con Nothing Personal –su debut en la gran pantalla tras las televisivas Bijlmer Odyssey (2004) y Nederlands voor Beginners (2006)– una cinta de mínima pirotecnia estética pero profundo calado trascendental, a partir de un encuentro que, aunque estadísticamente improbable, resulta cinematográficamente exitoso.La directora cuenta para alzarse con dicho objetivo con la presencia del veterano actor Stephen Rea, que hace suyo un personaje cuyo bagaje existencial y capacidad de subsistencia frente al medio engrandecen su presencia ante la “joven mochilera con vocación de indigente” que altera su ecosistema diario personal. La irrupción de su alter ego femenino, rostro usufructuado a la prometedora actriz Lotte Verbeek, crea el pretexto para que la historia avance a partir de la ecuación básica “comida a cambio de trabajo”, un trueque de previsibles contingencias sentimentales, pese a la inicial y férrea oposición de ella a cualquier tipo de confesión personal. El film se embarca así en un transcurso de prudente introspección, aunque la cineasta tiene a bien no naufragar en situaciones lacrimógenas de tintes hollywoodienses. Un proceso ralentizado, el de la tosca exteriorización de los sentimientos, en afinidad a la absoluta credibilidad de la situación, por un lado, y al lacónico paisaje por el que avanza la minimalista puesta en escena de la película, por otro. La naturaleza sociable del ser humano, junto a su curiosidad innata, se abre paso entre las fisuras que resquebrajarán las defensas de ambos: es en el reconocimiento mutuo entre Martin y Anne en el que se fragua el acercamiento, en la mirada del Otro que no te enjuicia (empezando por la propia autora de la obra), dado que te comprende aun en la omisión de un pasado que te condiciona.

Antoniak, en su doble condición de directora y guionista, deposita la mayoría del protagonismo de Nothing Personal en la imagen en detrimento de la palabra, salvo en los momentos estrictamente necesarios: una subyugación del verbo que reconcilia a la imagen fílmica con su identidad narrativa primaria. Una tendencia que aúna a cineastas de diferentes posicionamientos creativos, pero que comparten un denominador común: el gusto por un tempo narrativo contemplativo y el silencio derivado en boca de sus personajes, puesto que la comunicación reside también en lo que se calla. No estamos, sin embargo, ante un film de la contundencia de los firmados en este campo por Andrei Tarkovski, Ingmar Bergman o Sharunas Bartas, por citar a algunos de los cineastas que mejor capturan las densidades psicosomáticas de las relaciones personales y los silencios proyectados como sombras, pero es que la directora polaca no pretende ubicar sus imágenes en el umbral de la filosofía, sino en el de la supervivencia emocional. No en el ámbito del pensamiento, sino en el del sentimiento. El aislamiento como un modo instintivo de defensa en el plano perceptivo-sensorial, un acto inevitable fisiológicamente previo al análisis conceptual posterior: no son de extrañar, pues, los gritos de ella como un modo de respuesta perfecta y extravagantemente válido.

Como decíamos, un tempo narrativo contemplativo acorde a un hombre y una mujer sin prisas por llegar a ninguna parte, ambos encerrados en su propia parcela existencial. En una época de volubles inquisiciones tecnológicas e insaciables voracidades económicas, dos personas encuentran refugio en la mirada del Otro, en la tranquilidad de la Naturaleza bajo sus pies, en el roce de las algas en la palma de la mano. Urszula Antoniak permite al espectador interrogarse sobre los pretéritos anónimos que planean sobre la sucesión de planos, para que éste rellene los huecos con sus deducciones especulativas. Es en este terreno en el que los silencios se hacen más plausibles: no los evidentes, derivados de la rigidez de las presencias físicas, sino los surgidos por la omisión significante tanto de palabras como de imágenes, trazada ya desde el guión hasta el montaje. Estas “lagunas de memoria”, surgidas de la insinuación como dosificadora de la información en detrimento de la exposición categórica de la obviedad, establecen un vínculo dialéctico hacia lo que el Diccionario de la Lengua Española califica, en su primera acepción, como “propiedad del espíritu humano de reconocerse en sus atributos esenciales y en todas las modificaciones que en sí mismo experimenta”, esto es, la conciencia de ambos personajes. Una propuesta semejante bien merece una crítica análoga de la que se descuelguen las palabras innecesarias.