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J. M. CAPARRÓS LERA (coord.):
HISTORIA & CINEMA. 25 aniversario del Centre d’Investigacions Film-Història
Barcelona: Publicacions i Edicions Universitat de Barcelona, 2009, 322 pp. Col. Homenatges, núm. 32
Creado en el año 1983 como una idea pionera en el panorama universitario español, el Centre d’Investigaciones Film-Història alcanzó en 2008 su primer cuarto de siglo de existencia. Esa trayectoria ha sido reconocida por la Universidad de Barcelona con un merecido homenaje, concretado en la edición del presente libro, en el que reconocidos especialistas aportan su contribución. La obra comienza con un «Prólogo» de Salvador Claramunt, decano de la Facultad de Geografía e Historia en la primera fecha, y en él rememora los comienzos del Centro, que arrancaron con la organización de unos ciclos que acercaron al alumnado a una visión de los hechos históricos a través del cine; también de cómo se tuvo que dotar un Salón de Grados con medios adecuados de proyección, lo que dará una idea de las dificultades iniciales que se tuvieron que afrontar. Le sigue una «Presentación» a cargo de M. Ángeles del Rincón, actual decana, donde se evoca la figura precursora de Miquel Porter, quien ya en 1969 introdujo el cine en la UB, si bien dentro del ámbito de la Historia del Arte; años después, en aquel entorno y de la mano de Josep María Caparrós, nacería un nuevo foco que acabaría por ubicarse en Historia Contemporánea y que daría origen a Film-Història. En ese proceso se recuerda el decisivo año de 1994, cuando se implantó la asignatura Història Contemporània i Cinema, de su éxito habla la rápida ampliación a cuatro grupos por curso.
En el apartado «25 aniversario del Centre d’Investigacions Film-Història», Josep M. Caparrós Lera nos explica los objetivos para los que nació el Centro y puede darnos una idea de lo que ha supuesto su creación un resumen de los datos que aporta. En el ámbito didáctico, se han organizado ocho jornadas e instaurado, desde el comienzo, los premios Film-Història, que han alcanzado la XXV edición en el momento de cerrar el libro; unos galardones que han recibido tanto historiadores del cine como cineastas, y entre los últimos lo han recogido personalmente J. A. Bardem, M. Gutiérrez Aragón, J. L. Borau, M. Camus o L. J. Comeron, mientras que el ya fallecido Akira Kurosawa envió una carta de agradecimiento. En 1985 se crearon las Jornades de Cinema en Viu en colaboración con el Departamento de Cultura de la Generalitat de Cataluña. Otro hito destacable fue, en 1987, la obtención de una Beca del Comité Conjunto Hispano-Norteamericano por parte de Josep M. Caparrós y Rafael De España, que les permitió impartir cursos en Estados Unidos sobre historia del cine español, actividades después llevadas a Gran Bretaña. Con el curso 1989-90 llegó el inicio de la docencia regular y en 1991 tuvo lugar la aparición de la revista Film-Historia, sobre la que nos extenderemos más adelante. El año olímpico de 1992 vio la organización en Barcelona de la International FILM-HISTORIA Conference on War, Film and Society. Sin tregua, al año siguiente apareció la colección de libros monográficos, con la obra colectiva: El cine en Cataluña. Una aproximación histórica, primera historia del cine catalán en castellano, nacía una larga serie de publicaciones. Como ya se ha apuntado, 1994 supuso la creación de una asignatura específica, algo más tarde llegaron las primeras tesis doctorales, hasta 14, y los miembros del grupo asistieron y participaron en numerosos congresos y cursos. Con el año 2000 el Centro fue dotado de una sede permanente en el Parc Científic de Barcelona, sede que en 2006 fue trasladada a las actuales instalaciones en la calle Montalegre. El nuevo siglo también ha significado una renovación tecnológica, con una importante presencia en Internet.
Cierra los prolegómenos «Nuestra revista especializada», a cargo de Rafael De España, director adjunto de Film-Història. Una de las más significadas contribuciones del Centro ha sido sin duda la revista del mismo nombre, que comenzó su andadura de forma un tanto doméstica con las Memorias bianuales del Centro, hasta que en 1991 se oficializó como revista, inspirada en la británica Historical Journal of Film, Radio and Television, la americana Film and History y la francesa Les Cahiers de la Cinémathèque. Pronto alcanzó las 120 páginas de media en cada número, ofreciendo estudios, entrevistas y reseñas. En 2001 la revista pasó a editarse en soporte digital (www.pcb.ub.es/filmhistoria), y ahora cada año se edita también un CD-ROM con los números correspondientes, que eran ya ocho en 2008, más un número extra con los pdf de los diez primero años.
A continuación el lector encontrará el homenaje propiamente dicho, formado por dieciocho contribuciones originales firmadas por especialistas en diversos ámbitos del cine histórico. Un repaso a la procedencia de los autores muestra el reconocimiento que Film-Història goza no sólo a lo largo y ancho de la geografía peninsular, sino también en un considerable abanico de países extranjeros. Un libro como el presente tiene un marcado carácter misceláneo, que obliga a organizar las contribuciones en orden alfabético de autores.
La primera aportación es la de Gloria Camarero Gómez con «Nuevas miradas a la Inquisición». En ella se analiza el trasfondo de dos filmes biográficos sobre pintores: Los fantasmas de Goya (M. Forman, 2006) y El Greco (I. Smaragdis, 2007). La autora sugiere que en la base del primer filme subyace la actualidad de la tortura en Estados Unidos, de ahí el interés por el mundo inquisitorial que acechó el entorno del genial pintor aragonés. La segunda película contiene otro género de distorsiones históricas de los personajes en relación a su tiempo, la principal la de convertir El Greco en un luchador por la libertad.
Mónica Cantero y Hank Doherty, en «Ofelia en el laberinto del Fauno (o como las ideologías crearon monstruos)», realizan un estudio sobre el filme El Laberinto del Fauno (G. Del Toro, 2006). Aunque a primera vista la obra se cataloga en la temática fantástica, la ambientación conseguida en el marco de la Guerra Civil Española (1936-39) permite a los autores analizar los personajes, escenarios y diálogos como si se tratase de un film histórico convencional.
El trabajo de Emeterio Díez Puertas, «Primo de Rivera y la censura diplomática (1923-1929)», romperá más de una imagen tópica sobre el censor de cine, pues sin duda se supondría en esa función un sacerdote o un funcionario de Gobernación. Argumentado mediante un amplio corpus documental de cartas, se demuestra la presión que embajadores y cónsules españoles –y también de otros estados europeos– ejercieron en los años 20 sobre las majors e, incluso, sobre el propio gobierno americano, con la finalidad de conseguir la autocensura en filmes como: Valencia (MGM, 1926), The Rough Riders (Paramount, 1927) y The Dove (United Artist, 1928). También se evidencia el papel, nada inocente, de la Motion Picture Producers & Distributors of America, creada en 1922 para velar por los intereses comerciales y diplomáticos norteamericanos.
Fernando González García, en «Lo viejo y lo nuevo. El discurso sobre las relaciones entre teatro y cine en España entre 1939 y 1955», plantea, en términos de escena –mediante introducción, nudo y desenlace–, el cambio de actitud que tuvo lugar en la posguerra española. En el primer franquismo se inició una reacción entre los críticos cinematográficos que, siguiendo las consignas del nuevo régimen, proponían distanciarse del realismo teatral característico de la II República. No obstante, hacia 1955, la situación había cambiado radicalmente y los críticos reconocían sin tapujos la conciliación entre teatro y pantalla. Los acuerdos comerciales con Estados Unidos de 1951 parecen estar detrás de ese viraje.
«Visiones de la guerra, la operación Market Garden en imágenes» es el trabajo que aporta Ángel Luis Hueso Montón. Se dedica a contraponer la tendencia documentalista y la ficción como dos formas de entender la reconstrucción histórica sobre un mismo hecho, en este caso la operación Market Garden, que tuvo lugar en septiembre de 1944 en el marco de la Segunda Guerra Mundial. A nivel interpretativo se evidencian las corrientes pacifista y belicista, y se analizan tres obras: el documental Theirs is the Glory (B.D. Hurst, 1946), el filme A Bridge Too Far (R. Attenborough, 1977) y la serie televisiva Band of Brothers (D. Nutter, 2001). El autor aporta 4 gráficos para ilustrar el desarrollo de las operaciones.
Es bien conocido como el escritor Jorge Luís Borges construía una narrativa laberíntica, con expectativas chocantes y engañosas que sumían al lector en la ironía, la sorpresa o la perplejidad. La aportación de Marina Martín, en «Los laberintos del simulacro: técnicas borgesianas del suspense en Alejandro Amenábar y Fabián Bielinsky», muestra como esa técnica constituye la base de la narrativa filosófica de Alejandro Amenábar (Santiago de Chile, 1972) y del placer de narrar de Fabián Bielinsky (Buenos Aires, 1959-2006). Ambos directores tienen en común el borgesiano orden ilusorio que representa la ciudad. Del primer cineasta se analizan Abre los ojos, Tesis y The Others, del segundo Nueve reinas y El Aura.
Sin duda, la sombra de Blade Runner (R. Scott, 1982) es alargada y todos los interesados en esa obra de culto encontraran útil el trabajo de Juan José Muñoz García, «Presente, pasado y futuro en Blade Runner». La ancestral afición humana a relatar –común al mito, la historia y la ciencia ficción– constituye el armazón de este filme, que combina diversos géneros fílmicos y que se caracteriza por el detallismo. La imagen de Los Ángeles en 2019 contenida en el filme puede parecernos hoy familiar, pero no lo era tanto en 1982, cuando apenas se comenzaba a hablar de control económico, contaminación, biotecnología o clonación. Muñoz contrapone la soledad de Harrison Ford con la humanización progresiva de los androides; en síntesis, Blade Runner relataría una historia futurista con elementos del pasado para apelar a nuestra responsabilidad en el presente.
Jorge Nóvoa, en «A decadencia da modernidade e da civilizaçâo occidental e algumas de suas reprensentaçôes cinematográficas», realiza un trabajo de planteamiento teórico. Parte de la corrupción en la sociedad, que ha llegado a ser institucional no solo en Occidente, sino a nivel global, para señalar algunos filmes que denuncian esa situación: Dogville, en Europa, y American Beaut o Gladiator, entre las producciones de Hollywood.
Uno de los lugares donde más pronto se produjo el acercamiento entre cine e historia contemporánea académica, en la tónica iniciada por Film-Història, fue en Euskadi. Santiago De Pablo, en «El cine y la historia contemporánea del País Vasco: un estado de la cuestión», resume el binomio cine e historia en Euskadi desde la docencia, la difusión y la investigación aplicada a la historia contemporánea vasca, también comenta las publicaciones realizadas en los últimos veinte años. El trabajo evoca el libro de J. M. Caparrós, La cuestión irlandesa y el IRA: una visión a través del cine, Valladolid, 2003.
La única contribución de la antigüedad en el presente libro corresponde a Alberto Prieto Arciniega con «Esparta reinventada: el cine». A la vieja pregunta de por qué el cine ha preferido siempre los belicosos espartanos al interesante juego de grupos sociales que configuraron la democrática y culta Atenas puede responderse, como hace el autor, que el tema parte de los propios historiadores antiguos, quienes gradualmente pusieron la batalla de las Termópilas al mismo nivel que las decisivas Salamina o Platea. Más tarde, la Europa ilustrada alentó el espejismo de Esparta; incluso Hitler, ya iniciada su caída, se imaginaba como un nuevo Leónidas. Puede ser útil para el lector reflexionar sobre el hecho que The 300 Spartans –en España: El león de Esparta– (R. Maté, 1962) fue la obra que inspiró el còmic 300 (F. Millar, 1998), que a su vez ha sido llevado a la pantalla en 300 (Zack Zinder, 2007). También se analizan otros filmes indirectamente relacionados con los espartanos.
Tania Celina Ruiz de Ojeda, en «La llegada del cinematógrafo y las transformaciones de la vida cotidiana en el México de provincia a principios del siglo XX», expone un documentado estudio sobre la prensa y otras fuentes para ponderar la llegada del cinematógrafo a México, y de cómo ese medio cambió muy pronto los hábitos locales. En los trece años finales del segundo mandado de Porfirio Díaz (1898-1911) desembarcó y arraigó el cine; en muchos discursos locales todavía se esperaba que, por sus potenciales valores morales, sirviese para aumentar el nivel cultural de la población, pero ello se escribía al tiempo que se producía una rápida estratificación social en los lugares de proyección. El trabajo finaliza analizando como el nuevo medio entró en el teatro, los toros, el circo y la publicidad, contribuyendo en gran medida a definir el carácter mejicano.
Si toda obra de arte suele reflejar las vivencias de su creador, Antonio Sánchez-Escalonilla, mediante «La reconstrucción del hogar en Steven Spielberg (1974-2009)», demuestra que la separación dolorosa y el esfuerzo por reconstruir o recuperar un hogar perdido son constantes en las obras de Spielber. Hijo de un matrimonio separado, su carrera contiene muchos filmes con la temática de separación o reunión de los miembros familiares, por ejemplo: Loca evasión, Encuentros en la Tercera Fase, E.T., El color púrpura, Atrápame si puedes, Inteligencia artificial, Hook, Minority Report, La lista de Schindler o El Imperio del Sol.
Los escritos de Pierre Sorlin acostumbran a ser una inestimable fuente de reflexión. En «Un enigma histórico: el cine», se adopta un diálogo de estilo socrático para plantear la pregunta: ¿Por qué y cómo nació el cine? La respuesta escolar sería que el cine nació en 1895 de la mano de la famosa proyección de los hermanos Lumière, no obstante, a Sorlin ni le cuadra el hecho que la imagen animada ya se conociera a finales del siglo XIX, ni que los Lumière ya hubiesen fabricado 200 aparatos en serie ese mismo año. La respuesta es que proyectaron para vender lo más rápidamente posible unas máquinas destinadas al consumo familiar. Pronto se alteraron las cosas. Entre 1901 y 1905 los beneficios de la empresa Pathé de París se multiplicaron por seis y, de forma vertiginosa, el cine se convirtió en una industria de inversión, que recogía los excedentes financieros de un ciclo económico mundial en alza. En el Berlín de 1910 ya se contaban 140 salas de proyección; después vino el medio siglo aproximado, entre 1915-1965, en el cual el público se entregó al espectáculo con síntomas casi religiosos –pueden considerarse así el reunir cientos de personas en silencio, en la oscuridad envolvente y frente un discurso de imagen y sonido que salen por el único foco de luz de la sala–. La tesis de Sorlin es que el cine fue un mecanismo de domesticación social, al mismo nivel que la fábrica, el cuartel o la escuela, y que coincidió con la época álgida de la emigración del campo a la ciudad en Occidente.
Precisamente, el tema de la emigración constituye la base del trabajo de José Carlos Suárez: «Las migraciones en el cine español». En él se abordan cuatro temáticas: el exilio posterior a la Guerra Civil, la emigración española a Alemania, Suiza y Francia por motivos económicos en 1955-1975, las migraciones del interior a la costa durante el desarrollismo de 1960-1980 y la inmigración a España en 2000-2008. Del primer tema se valoran los filmes: Suspiros de España (B. Perojo, 1938) y El Emigrante (S. Almeida, 1959). Del segundo Vente a Alemania, Pepe (P. Lazaga, 1971), Españolas en París (R. Bodegas, 1971) y Un franco, 14 pesetas (C. Iglesias, 2006). El tema de la migración interior es el que más diversidad ha dado, con obras tan diferentes como: Amor a la española (F. Merino, 1966), El turismo es un gran invento (P. Lazaga, 1968), En un lugar de La Manga (M. Ozores, 1970), Surcos (J. A. Nieves Conde, 1951), La busca (A. Fons, 1966), La ciudad no es para mí (P. Lazaga, 1965) o La piel quemada (J. M. Forn, 1967). Se incluye el cine independiente con Será tu tierra (1965), El largo viaje hacia la ira (L. Soler, 1969) y No se admite personal (A. Lucchetti y A. Corominas, 1968).
Tzvi Tal, en «La Rosales: historia y alegoría de una película de la transición a la democracia en Argentina», parte de un suceso de la historia argentina: el 9 de julio de 1892 naufragó el buque de guerra La Rosales y en el siniestro se salvaron 24 oficiales –todos menos uno– y un marinero; durante el posterior juicio salieron a relucir les conexiones con la oligarquía, que exculpó a los oficiales de los hechos. Más tarde, en 1967, bajo un período de dictadura, el periodista Osvaldo Bayer investigó el tema y dio a conocer sus resultados en la revista: Todo es historia. En 1984 La Rosales fue llevada a la pantallapor David Lipczys, coincidiendo con un momento de denuncia sobre la nueva impunidad de los mandos militares por los sucesos recientes de la Dictadura y la Guerra de las Malvinas. La Rosales se enmarca en la línea de La Patagonia rebelde (H. Olivera, 1974), caracterizada por ir contra el discurso social hegemónico. La Rosales es comparada con la contemporánea, y menos combativa, Los chicos de la Guerra (Kamín, 1984).
«Modalidades de una misma crisis: la exhibición de cine hispano en México D.F. y Lima-Callao (1930-1939)» es el trabajo aportado por Eduardo De la Vega Alfaro. Consiste en una comparativa del estreno de los primeros filmes sonoros en las ciudades de México y Lima. Las majors produjeron en esa década numerosas obras para consumo latinoamericano, pero fracasaron en su estrategia. México, pese a la penuria inicial, al final del período creó una potente industria de cine sonoro; en el caso de Perú y partiendo de una situación similar, no se llegó a ese nivel, al final de la década se observa un alto consumo de cine norteamericano e, incluso, mexicano, que había pasado de importador a exportador.
Daniel A. Verdú Schuman, en «Hacia un cine histórico posmoderno: las películas de (de)construcción histórica», plantea un tema teórico. Más allá de las tres categorías en la clasificación de películas históricas formuladas por José María Caparrós Lera (100 películas sobre Historia Contemporánea, 1997, 2ª ed. 2004), a saber, filmes de reconstrucción histórica, filmes de ficción histórica y filmes de reconstitución histórica con voluntad explícita de hacer historia, el autor introduce en el debate el concepto de cine posmoderno. Después de analizar qué significa el término acepta relativizar todo trabajo histórico. Su propuesta es añadir un cuarto tipo: el cine histórico postmoderno, caracterizado por combinar historia, cine y posmodernidad. Refuerza su idea con trabajos del teórico Robert A. Rosenstone y señala ejemplos tanto en el cine comercial como independiente, con la trilogía raer the Rain (M. Manchevski, 1994), La mirada de Ulises (T. Angelopoulos, 1996) y Underground (E. Kusturica, 1995), así como las obres del danés Lars von raer: Dogville (2003) y Manderlay (2005).
Concluye las aportaciones Aitor Yraola, con «El desencanto en el cine cubano contemporáneo». El desencanto es una constante en los filmes cubanos del último medio siglo, con independencia del grado de crítica del sistema político que reúnan. Buena muestra son las obras de T. Gutiérrez Alea: Las doce sillas (1962), Memorias del subdesarrollo (1968), Fresa y chocolate (1994) y Guantanamera (1995); pero también Soy Cuba (M. Kalatozov, 1964), Azúcar amarga (L. Ichaso, 1996), Las cosas que dejé en La Habana (M. Gutiérrez Aragón, 1997), Cuarteto de La Habana (F. Colomo, 1998), Miel para Oshun (H. Solás, 2001), Antes que anochezca (J. Shabel, 2000), Lista de espera (J.C. Tabío, 2000), Suite Habana (F. Pérez, 2003) y Habana Blues (B. Zambrano, 2005).
Magí Crusells, secretario del Centre d’Investigacions Film-Història, cierra el libro con la compilación «Publicacions del Grup de Recerca i Laboratori d’Història Contemporània i Cienema». Ordenadas por años, se enumeran 242 publicaciones que los representantes del Centro han producido en estos veinticinco años. En la lista se observa cómo, al principio, el número de publicaciones era modesto y representaba las de los fundadores, no obstante, desde 1992 se incrementa en número y se diversifica en firmantes. En la última década (1999-2008) se ha consolidado en un promedio de doce aportaciones anuales, por lo que no transcurre un mes sin que aparezca algo nuevo. Sólo queda desear que Film-Historia alcance el relevo generacional y la continuidad que merece la amplia y fecunda labor realizada.
IGNASI GARCÉS ESTALLO
FILMHISTORIA Online, Vol. XX, nº 2 (2010)
Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema
