Interview | José María Nunes

JOSÉ MARÍA NUNES:

“CUANDO LLEGAMOS A ESTA CASA LO PRIMERO QUE HICE FUE QUEMARLO TODO"

Por ARIEL FERNÁNDEZ VERBA

Quieres saber. No hay pregunta sobre un hecho para el que no hay respuesta: que sólo tiembla en el pecho

(PIER PAOLO PASOLINI)

Aprovechando la 7ª Tribuna del Cine Español, organizada por el Centre d’Investigacions Film-Història (diciembre 2008), conocí a este importante realizador, con quien posteriormente trabé amistad, visioné su obra cinematográfica y me concedió la presente entrevista. ¿Quién iba a pensar que 15 meses después este gran cineasta nos dejaría?

Se trata, por tanto, de una de las últimas declaraciones del maestro Nunes, que falleció en Barcelona el 23 de marzo de 2010, que ahora ven la luz en este número, y que antes publicamos en la web de la Acadèmia del Cinema Català.

En 1942, a los 12 años, José María Nunes, junto con sus padres, emigra de Faro, Portugal, a Sevilla, y cuatro años más tarde llegan a Barcelona. A los 16 años, Nunes vive en una barraca en la ladera de Montjuïc. A esta edad, ya tiene claro que quiere hacer cine.

¿Que queda de Portugal?

Recuerdo a un amigo. Recuerdo un burro y las vacas. Volví a Portugal cuarenta años más tarde. Al volver al Algarve no vi tanta playa, vi edificios. Y esto es terrible porque los holandeses comenzaron a hacer casas. Pero no recuerdo tanto el cuerpo de las cosas sino lo que pensaba, lo que pensaba cuando vivía allí. Donde antes eran todo huertas, ahora son edificios, y no hay mucha diferencia. A los nueve años había pensado allí mi primer guión, mi primera historia.

¿Usted cree en esa aproximación intuitiva al conocimiento que se puede dar en los sectores más pobres de la sociedad?

Lo que hace difícil la pobreza es el acceso a la información. Es cierto que yo tuve acceso a esa información. El hermano de mi abuela trabajaba en un cine y, a consecuencia de eso, este tío segundo me daba los pressbook de las películas que traían, y leyendo tuve la motivación suficiente para hacer ese primer guión. Un primer guión que ya no conservo, porque no me gusta conservar esas cosas. Cuando llegamos a esta casa (en Barcelona) lo primero que hice fue quemarlo todo. Una hoguera muy bonita en la terraza. Y eran cosas que tenía en cajas y que llevaban diez años sin hojear, y ya no me importaba nada. Yo soy de los que fomentan la idea del pensar ahora... Yo nunca viví la sensación de insuficiencia, de pobreza, aunque en Barcelona quizás fue más duro.

¿Cuando volvió al Algarbe, después de cuarenta años, pensaba más en los edificios que en las huertas?

No, porque hay una aceptación de lo que sucede. Este año he vuelto otra vez a Portugal y he visitado la vieja casa de mis padres, que sigue en pie, rodeada de edificios, pero esto no me altera; es curioso, pero creo que todas las ideas y lo absoluto son ahora, y asumo la casa, la vieja casa hoy, tal cual es.

¿Qué piensa de la resignación?

La resignación es un intento de sufrimiento. Esa resignación es una vergüenza. La resignación es una mentira, una incapacidad. La resignación parece ser que es aceptar aquello que no te gusta, pues acepta aquello que te guste. La resignación es también tu decisión.

Su carrera está plagada de impedimentos económicos, logísticos y políticos. La resignación pudo darse de un momento a otro, y sin embargo, no ha dejado de luchar...

Más de una vez he bajado llorando en el ascensor del Ministerio de Turismo en la Gran Vía de Madrid, donde estaba aquel grupo de subnormales que decían lo que se puede hacer y lo que no. Recuerdo bajar llorando por culpa de la censura porque no habían aceptado el guión de mi película, lloraba pero no vencido, sino des-emocionado. Y esos diez o doce censores me prohibían hacer la película pero yo ya la tenía hecha y lloraba, pero la película estaba hecha. Lloraba en los ascensores del Ministerio.

¿Que certezas y dudas tuvo a la hora de rodar y defender una película como Mañana, con un claro carácter poético, inusual en el panorama cinematográfico de finales de los años 50?

Nunca dude, cuando rodé Mañana me parecía que había dado un paso, porque intento por todos los medios no copiar, no imitar, rechazar por todos los medios cualquier cosa que pudiera ser un símil.

¿Se siente tentado a copiar?

Solo creo que he copiado una vez... Sí, sí… En la gran película El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961) hay una escena que sucede también en Noche de vino tinto. Ella cae en la cama varias veces, desde distintos ángulos, un hotel con espejos... Mientras escribía ese guión la escena ocurrió en mí, y supe que esa escena ya se había hecho, pero ahora había ocurrido en mí. Más allá nunca he copiado, y menos en los diálogos. Mis diálogos hoy son perfectamente tolerados, pero en la época en que hice Mañana la gente no entendía nada. Una idea en cada palabra, una idea en cada pregunta. Y cada plano una frase, cada plano una idea, y sobre todo emoción... ahora mismo recordando planos de mis películas...

¿En cual piensa?

El que estamos sonorizando ahora para Res publica. Es una escena donde hay solo un actor, un actor y veinte personajes, ese único actor revela la presencia de los personajes con el cuerpo, se besan, bailan, se abrazan. No están los actores, pero están los personajes. Hay una discusión de padre e hijo. Genial!.

¿Podría adelantar algo más de Res publica?

En esta última película es donde tengo realmente la sensación, y por lo visto la intención, y por lo visto la idea, de estar haciendo cine experimental. Nunca antes se me ocurrió pensar que lo que estaba haciendo era eso, solo hacía el cine que me gustaba...

El carácter renovador en el cine de Nunes es tan visible como las licencias poéticas y filosóficas. ¿Cuáles eran sus poetas y filósofos de cabecera?

En aquella época leía Hemingway, la sensación de Hemingway; "estoy agotando mi talento de no usarlo", leía Joyce, la sensación de Joyce, la revolución y la soledad, la sensación de soledad que a veces eran miles de personas ahí, solas, descritas... es curiosa esta sensación... Leía a los situacionistas, con los que coincidí en París, con Guy Debort, y seis o siete más. Nunca hubo una predisposición, nunca un vamos a discutir de... con los situacionistas era imposible hablar de ideas, de proyectos, “¿que ocurre cuando un individuo se repliega sobre sí mismo delante de un espejo y bla bla...” una imbecilidad de estas nunca. Con los situacionistas nunca. Con los situacionistas estuve en silencio, estuvimos todos en silencio. Fue genial. Soy un admirador también de Albert Camus, del final de El extranjero. En cambio, Hesse no me gustaba tanto.

A principios de los años 60, y después de una serie de proyectos más comerciales, usted forma parte de aquel difuso grupo de artistas que luego fue la “Escuela de Barcelona”.

La “Escuela de Barcelona” fue una idea que surgió en la oficina de Jacinto Esteva. Estaban allí: Luis Camps, Carlos Duran, Joaquín Jordá, el señoríto Ruiz, Jacinto y yo. Todos veíamos una revista donde se hablaba del nuevo cine madrileño y del nuevo cine catalán. Del cine catalán destacaban El último sábado (Pere Balañá, 1966), La piel quemada (Josep Maria Forn, 1967) y Noche de vino tinto. Yo dije "se acabo!", yo no hago cine catalán, yo hago cine de Barcelona, entonces Duran propuso crear la Escuela de Barcelona, como en Nueva York la Escuela de Nueva York. Más tarde, Muñoz Suay, que hacia una página en Fotogramas, escribió entonces una reseña sobre una escuela sin pupitres, la Escuela de Barcelona. Nunca tuvimos una reunión de sus integrantes para determinar las directrices, cada uno seguía haciendo su cine. En aquella oficina de Jacinto se entraba por el ascensor que te dejaba ya dentro de un gran salón, o por la cocina. Algunos entraban por el gran salón, yo siempre entraba por la cocina.

¿En qué medida cree que aportó algo, desde su experiencia vital, a la Escuela de Barcelona?

La predisposición a inventar lo no existente, a alterar, a crear.

¿Qué cree que le aportó la Escuela a usted?

La Escuela no aportó más que la posibilidad de discutir con entusiasmo sobre cine.

¿Qué era exactamente lo que los miembros de este movimiento compartían? ¿Cuáles eran sus códigos?

La amistad. La amistad y el bar al que íbamos, donde también estaban los poetas, los arquitectos. Nos ayudábamos en los rodajes, pero nada más. Éramos de diferentes clases sociales y esto para mí era importante. Yo no me relaciono con los ricos, no puedo, lo lamento, dejé de hacerlo con Pere Portabella, con Núria Espert... y es que quizás te privan de soledad, ellos siempre están rodeados, hablando vagamente, siempre vagamente, los contactos, las apariencias, el enorme vacío burgués que los transforma. Y ya no éramos dos o tres, éramos quince o veinte hablando de nada. Yo no tengo grupos de gente, yo tengo amigos con los que me encuentro.

Hoy sigue manteniendo que su cine es un “Cine de Barcelona”, ¿Cuáles son los elementos propios de este cine?

Barcelona tiene un desarrollo intelectual y artístico extraordinario. Barcelona es una de las diez personas lúcidas del siglo pasado. Aquí está la pintura de Miró y Picasso, la arquitectura, está la mierda del Liceu, la poesía, el grito, el cine y la reacción. Ninguna película de Barcelona cuenta una historia sino una emoción. Barcelona crea abstracción. El valor y la creación destacan cuando la vulgaridad es casi absorbente. Barcelona es enormemente vulgar, pero igual de fuerte es la reacción que la denuncia.

En Noche de vino tinto (1966), se reafirma una ecuación narrativa que se mantendrá a lo largo de los siguientes proyectos, y esta es la articulación en dos voces del discurso de Nunes; la voz del hombre y la voz de la mujer, enfrentados uno a otro desde el sexo, desde el secreto que no sabe una mitad de la otra, ¿Qué sabe usted de los hombres y las mujeres?

Lo que se alcance al mirarlos a los ojos. Los sé ver, ver lo que ellos ven. Sé que necesito amarlos, que los envidio.

¿Qué tipo de hombres y mujeres son sus hombres y sus mujeres?

No hay un tipo, no hay modelos ni definiciones. La emoción que te produce alguien no puedes saber nunca cual será.

¿Qué sabe de mujeres como Serena Vergano o Núria Espert?

Sé de una gran personalidad que se diluye porque a veces lo femenino las debilita. Las debilita sensorial y psíquicamente. A mayor personalidad femenina, mayor inclinación a perderse. Y no dejo de hablar de dos mujeres increíbles.

¿Qué sabe de hombres como Enrique Irazoqui o Josep Maria Blanco?

Irazoqui, a sus 21 años, hablaba con una inteligencia increíble y todavía hoy puedes hablar con él, que es aún más increíble. Y Blanco es la trascendencia de su serenidad. Sé de la simplicidad de estos hombres que aún se emocionan.

El carácter radical de su cine llega con Biotaxia (1968) a la búsqueda de una sincronización de los planos con los latidos del corazón del espectador. ¿Cuál era la finalidad de la experiencia?

Era ver la sensibilidad aunada. Tú pones cinco relojes alrededor tuyo y no ocurre nada, pero con el cloc, cloc, cloc, cloc, llegas a la emoción. Los planos de Biotaxia cambiaban a 24 imágenes por segundo y múltiples de 24 o divisibles, para que coincidan los planos largos con las 60 pulsaciones por minuto del espectador. 60 pulsaciones por minuto son 24 imágenes por segundo, proporcioné todo eso y el cambio de plano siempre coincidía con una pulsación. Planos y pulsaciones.

¿Cuáles fueron los resultados del experimento?

Casi nadie supo que esto ocurría. Sin embargo, Antonio del Amo escribió en su Estetica del montaje (1972) donde se hace referencia a Biotaxia, que Nunes descubrió algo pero no sabe el que. La emoción que produce es mayor que la idea de que esta sucediendo. En esa época me preguntaba por qué el celuloide lo cortamos aquí o aquí, por qué un fotograma más o uno menos, ¿y aquí por qué?, y finalmente supe por qué uno más o uno menos.

¿Cree que su cine corre el peligro, con el paso de los años, de ser más elitista o, por plantearlo de otra manera, de ser un cine dirigido a un público burgués y culto?

Es curioso. Yo quiero rechazar lo de burgués y culto porque la cultura burguesa es vulgar; los pobres, en cambio, no tienen dinero para la vulgaridad, ellos sólo tienen dinero para la existencia, y eso es creación. Si es cierto, en cambio, que mi cine puede llegar al caso de estar hecho para gente que pueda pagar una entrada... Deseo que mis películas no sean entendidas sino sentidas. El sentimiento está al alcance de cualquiera. En los niños, que no son ni ricos ni pobres, lo son sus padres, en ellos encontramos la mayor manifestación de la emoción en bruto, la belleza. Los niños y la belleza van juntos.

En Iconockaut (1975), el Nunes cineasta pone a prueba su definición del cine, las estructuras que venía construyendo desde los inicios, poniéndolas al servicio del Nunes ciudadano, el Nunes social, militante. Muerto el dictador, el Nunes político llega a la madurez expresiva. Está claro que el cine ha cambiado su vida, pero ¿cree en el cine como herramienta posible y real de un cambio social?

No hubiera habido cambio social si el hombre a finales del siglo XIX no hubiese creado la posibilidad de manifestarse en cine. Las cosas han cambiado y para mal. El cine ha cambiado y seguirá cambiando, y para mal.

¿El cine tiene obligaciones con la sociedad?

No hay posibilidades de obligación por una razón, porque el cine es un sentido, y el sentido es consecuencia de sí mismo. No hay obligaciones, si hubiese obligaciones no hubiese sido dañino, como ha sido. El cine ha hecho daño a la gente, la ha idiotizado.

¿A usted le ha hecho daño el cine?

Lo descubrí y me defendí.

¿Y ha ganado?

Me gané. Estás tú aquí.

¿Cuál era su responsabilidad como cineasta y anarquista en 1975?

Saberme. Somos todos uno. Saberme es sabernos. En un texto escribí que yo hago cine con el propósito de que cada uno sea en sí mismo su propia obra y no tenga necesidad de ver la obra de los demás. Hago cine como cartas a los amigos.

Y como anarquista ¿qué tipo de cartas escribía y a quién?

El séptimo sentido nace en la misma sensibilidad del anarquismo. Primero fue el tacto, después el olfato, el oído, la visión, la deducción y luego el reconocimiento, el reconocimiento de sí mismo, y aquí aparece la sensibilidad anarquista, no voy a hacerme daño a mí mismo, y uno mismo somos todos, no nos vamos a hacer daño. La imagen del otro, la imagen en el otro es el séptimo sentido y el anarquismo.

En la obra y en la vida cotidiana, Nunes destacó tanto en la forma que le dio a las cosas, al orden de las palabras e imágenes, como en la época en que fueron concebidas dichas formas. Nunes no fue un hombre de su tiempo, o quizás, fue el único. Siempre por estas latitudes. Hubo una realidad que Nunes nunca quiso digerir, una realidad social, una realidad política. Uno de los factores que conformaba esa realidad opuesta fue la censura del régimen franquista, que ha ido pautando todas y cada una de las posibilidades reales de los proyectos que Nunes construía. Así, en la medida en que el aparato subversivo hacía cumplir su ley, el cine de Nunes se moldeaba a las exigencias para obtener los permisos, y poder materializar la denuncia contra esos mismos métodos.
¿Cómo era trabajar por y contra el aparato subversivo?

...O ¿hasta donde puedo llegar para que la idiotez no me acepte? ¿A dónde he llegado? A hacer quince películas.

¿Por qué no emigró a Francia o América del Sur como muchos artistas de la época?

Falta de medios, nunca he tenido el dinero suficiente para mi patera. Una vez intenté París, pero luego allí las cosas se pusieron difíciles, y al estar casado y tener hijos existía la responsabilidad de subsistir. Inevitablemente he rozado mi necesidad de vivir.

¿Cuáles fueron las licencias que se permitió en su discurso visual una vez llegada la democracia?

Yo no soy demócrata. Para mí la democracia es utilizada por los amos para desenvolverse en su beneficio, y a veces darnos la impresión de que somos más libres. Votar no es ser libre. En esta democracia lo que hacemos es votar al próximo dictador. Y la prueba es que nunca había visto tanta policía como en democracia.

¿Hasta qué punto su cine y su pensamiento se radicalizan hoy, cuando aquello que se denuncia está muy bien diluido en la televisión, en los periódicos, la literatura, etc.?

Yo soy partidario del suicidio. Ya no uso guiones, ya desistí de las subvenciones, yo he conseguido hacer cine sin que me cueste dinero, y eso es lo mas radical que he logrado.

Con Gritos… a ritmo fuerte (1984), usted llega al cine documental. Y lo hace para registrar una juventud ya sin dictadura, una juventud “demasiado libre para tan poca responsabilidad”. Registra las ideas, los rostros, los espacios y la música de un tiempo y de un lugar concretos, y aunque en un principio este tiempo y este lugar hablen de una juventud, lo que realmente se registra es el mundo que rodea a un Nunes ya maduro. ¿Por qué recurre al género documental después de diez películas dentro de la ficción?

Yo iba por Barcelona y oía ensayar en todas las calles. Creo que en aquella época había unos seiscientos grupos ensayando diariamente, y esto fue muy sugerente. Yo quería estar con ellos, en las tabernas, en los talleres, en las salas de ensayo, yo quería saber esa verdad de ellos sonando, y cuando los escuchaba sólo entendía su temor a hacer el servicio militar. Gritos... es un documental, pero también lo fueron el resto de películas, todas las películas.

¿No cree que, al igual que se preguntaba el personaje de Manuel Díaz González en Mañana -“¿la gente no comprende que vender peines es una forma más digna de pedir limosna?”-, tiene mucho que ver con la pregunta que se podía dar entre Gritos… y usted? Es decir, “¿Los jóvenes no entienden que, aunque esté filmando, lo que pido es una actitud, una continuidad?”

Lo que pido es una verdad. Verlos tocar durante horas fue siendo su verdad. Quería captar su verdad, aunque ya no sea la mía. Filmando, su verdad también fue mi verdad.

Si nuestra educación se hubiese apoyado en sus películas en lugar de los libros de historia, ¿cuál sería nuestra visión del mundo hoy?

Los libros de historia siempre han mentido. Con mis películas intento que la visión del mundo sea de una belleza alcanzable. Yo creo, por momentos, que lo he logrado, y si así lo siento, no ha existido la mentira. Con mis películas la humanidad hubiese sido como esta tarde, y quizás sin preguntas, sabiéndonos todo, todos. Yo no sé lo que es la felicidad, pero estoy muy bien conmigo, por fin.

Ariel Fernández Verba es argentino y estudiante de Filosofía en la Universitat de Barcelona. Colaborador del Centre d’Investigacions Film-Història del Parc Científic de Barcelona.

FILMHISTORIA Online, Vol. XX, nº 1 (2010)

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