La mirada de Ulises. El viaje de Angelopoulos y la vida como tragedia

Si hubiera que hacer una síntesis de la obra de Theo Angelopoulos, habría que concluir que su cine es un intento repetitivo por poner La Odisea en imágenes y traerla al siglo XX, por recuperar la pureza de la mirada primitiva y asistir al gran teatro del mundo desde una poética y coreografía ritual, con una historia suspendida en el tiempo y con una música que transpira nostalgia y desencanto ante los ideales frustrados. No es posible, a su vez, analizar ninguna de sus películas sin reflexionar sobre esa historia reciente de Europa asolada por la guerra y la destrucción, con individuos que sufren una pérdida de la memoria e inician un viaje en busca de sí mismos. Cada uno de sus trabajos supone, por otra parte, un acto de resistencia frente a un mundo de bienestar y materialismo en que la hipocresía y lo efímero se ha instalado, o frente a un cine de consumo fatuo y adormecedor de conciencias: ante esa crisis de identidad y el aletargamiento del espíritu que le impiden reaccionar, el autor de El viaje de los comediantes pone el grito en el cielo y dibuja una tragedia (griega) teñida de tristeza y desesperación, como lo harían los héroes individuales del teatro de Sófocles. Una estructura mítica para una escenografía brechtiana alejada de los parámetros realistas o espectaculares, pero que deviene en historia y se acerca al hombre para darle luz entre la niebla y convocarle a un mejor entendimiento del mundo desde su particular mirada, con su propia conciencia.

La mirada de Ulises –y la de Angelopoulos– insiste en la necesidad de escuchar las voces del pasado que se abren paso en el silencio de un mundo de contornos desdibujados sumido en el desasosiego, y entiende la vida como un continuo viaje de aprendizaje y de naturaleza trágica, como un escenario de círculos infernales 1 –al modo que lo hiciera Virgilio en La Eneida o Dante en La Divina comedia– donde el horror aflora y sepulta la humanidad de manera insistente. "En el principio Dios creó el viaje” comenta el director de la filmoteca de Belgrado, a lo que el nuevo Ulises responde “...y después el silencio, la duda y la nostalgia". De ahí que su propósito de encontrar esas tres bobinas sin revelar 2 –quizá la primera película griega de 1905, realizada por Yannakis Manakis– no sea más que una vuelta al pasado en busca de la memoria, de una toma de conciencia de la ceguera y del aislamiento de una realidad silente, de una duda sobre la existencia de las bobinas que le empuja a no abandonar el viaje, y de esa nostalgia ante la pérdida y la utopía soñada. Todo con la esperanza de que ese esfuerzo le permita conformar la mirada actual, de que suponga un revulsivo que le saque del sinsentido de un peregrinar alocado y fatigoso 3.

Es la mirada necesaria para saber quiénes somos y en qué entorno nos hemos formado, y ahí es donde el director –el innombrado A. y el propio Angelopoulos que se esconde bajo sus múltiples máscaras como imagen del exiliado y de lo humano– sólo encuentra guerra y violencia, deportaciones, confiscaciones e injusticias, hambre y atropello de autoridad: un siglo XX que terminó con la misma guerra de los Balcanes con que había comenzado, después de haber sufrido dos grandes conflagraciones y dejado tras de sí miles de refugiados y exiliados. Como en el resto de sus trabajos, Theo Angelopoulos construye una puesta en escena desde la subjetividad con unos personajes políticamente desencantados, derrotados tras unos sueños evaporados en el tiempo: es, en definitiva, el pesimismo de un socialista confuso y desorientado en el siglo XXI, que mira al pasado con tristeza y al presente con preocupación.

Desde este punto de vista cobra sentido ese "en mi fin está mi comienzo" dicho por A. al inicio de la película, palabras que obedecen al carácter continuo y circular –o en espiral– del viaje, de la misma vida y del propio relato cinematográfico desarrollado por Angelopoulos: en sus imágenes, el pasado se hace presente y vemos en un mismo plano a A. con aspecto adulto asistiendo a la fiesta familiar en Constanza y besar a su madre y abuelos como si fuera un espectro del niño de entonces, o reencontrarse con la mujer que amó años atrás (la Penélope homérica) sin que ésta pertenezca ya a su tiempo...: es el pasado histórico que irrumpe en el presente y que se hace simultáneo, que pasa con la rapidez del pensamiento –magníficas elipsis en esos brindis de Año Nuevo– y que se aloja en la conciencia como lo que pudo ser y se perdió.

Un viaje iniciático y una mirada al pasado que busca también un ideal de justicia que se ve frustrado una y otra vez, hasta el punto de que la vida queda como petrificada y la nostalgia por aquella utopía se materializa en esa monumental estatua de Lenin, desmontada y trasladada por el Danubio hasta Alemania –estremece ver a esas personas arrodillándose y santiguándose a su paso, en la ribera del río–; son "momentos perdidos" que también quedan reflejados gráficamente en esos ciudadanos que contemplan "congelados" el paso del tiempo y las continuas injusticias sociales e injerencias políticas en el ámbito individual. A su vez, asistimos con A. a un baile y música que quedan suspendidos en el momento presente como lo fueron anteriormente, aunque en ese Sarajevo de finales de siglo algunas notas de la joven orquesta parecen escaparse a la violencia y llegar con el viento hasta el pueblo: es la esperanza de las nuevas generaciones.

El infatigable A. ha regresado desde el exilio de los Estados Unidos, aparentemente para encontrar las famosas bobinas y hacer un documental sobre los hermanos Manakis, aunque en el fondo se debe más a la necesidad de recuperar la mirada de la infancia y de volver a creer en el hombre. Allí revive su propio pasado en Florina, su encuentro con los refugiados albaneses o con una periodista en Skopie que se siente seducida por su sinceridad y perseverancia; también recuerda poco después el baile familiar –referencia a la vida como representación de un gran baile donde se cambia de pareja a ritmo del vals– o el regreso de su padre desde el campo de concentración en 1945 o el posterior arresto de su tío Vangelis en el inicio de las purgas estalinianas, para volver más adelante a encontrarse con otras “mujeres de Ulises” (cuatro en total, abarcando una variada tipología) a las que da vida la actriz Maïa Morgenstern: son imágenes del amor imposible que trata de abrirse paso entre la violencia y que hablan también del que Angelopoulos/A. siente hacia los Balcanes. Decididamente, Angelopoulos ha decidido romper las coordenadas espacio-temporales, y traernos a escena la esencia de la vida, contemplar el eterno femenino con sus encuentros efímeros... porque el viaje debe continuar.

En cierto sentido, podemos decir que este viaje o recorrido al pasado no es otra cosa que la eterna lucha entre el amor y la guerra, entre la luz y las tinieblas. Y en ese entramado de claroscuros, Theo Angelopoulos encuentra instantes de felicidad y perspectivas de futuro, fundamentalmente cuando la cámara se fija en la persona individual y escruta su alma. Entonces advierte el vacío de afecto y de memoria que invade Europa y que necesita ser reparado cuanto antes: un sentimiento puesto en escena con esa periodista de Skopie que descubre la verdad que mueve al viajero, o con la campesina búlgara que "rescata" el amor de su marido difunto en la persona de A.; son epifanías de humanidad en un mundo de destrucción que, con la conciencia dormida y la memoria laminada, se haya sometida a las autoridades políticas. Y sin embargo, como tales epifanías, su resplandor y brillo resulta fugaces y pasajeros, y terminan apagándose en un grito desgarrador. Sólo queda entonces volver a intentarlo una vez más (como dice el conservador de la filmoteca de Sarajevo Ivo Levy, un magnífico Erland Josephson), siempre en busca de la fórmula química que permita el revelado de aquellas imágenes primigenias y sin contaminar, que conceda una nueva mirada del mundo por parte de quien quiere ser testigo imparcial: es la mirada de Ulises, humana y poética, inocente e íntegra, cercana y trascendente, como lo eran aquellas primeras filmaciones de los hermanos Manakis que ahora busca obsesivamente (o de los Lumière, podríamos también decir).

El cine de Angelopoulos supone, por tanto, un acercamiento reflexivo a la vida y a nuestra historia, y a la vez una mirada poética que trata de regenerar la condición humana, de penetrar en la intimidad de la persona y sacar a flote su espiritualidad. Repleta de símbolos y metáforas de índole literaria y plástica (veleros y barcas, fotografías y celuloide, filmoteca y grabadora, venda en los ojos y bobina sin revelar, niebla y nieve...), atenta a los pequeños detalles que saben crear una atmósfera crepuscular y que permitan reconstruir la historia helénica y desde ella la europea, el cineasta apuesta por una puesta en escena coreográfica y por paisajes desolados y tristes, por una invernal fotografía en que la débil luz o la densa niebla adquieren un valor semántico, por personajes arquetípicos que encarnan ideas y símbolos y se alejan del contenido expresivo o psicológico –por eso, impacta el plano final de Harvey Keitel llorando, al término de su fatigoso viaje emocional–, y por una música que transmite sensaciones de nostalgia y melancolía con acordes que van introduciéndose por ósmosis en el alma del espectador hasta empaparle trágicamente.

La misma insistencia de los largos planos-secuencia obedece a su deseo de acercarse a la verdad de la realidad –en la línea del ontologismo baziniano– y de no manipularla mediante el montaje 4 : no son ejercicios de virtuosismo formal sino la "manera de mirar" y de percibir y "fijar" el tiempo (y el personaje al espacio) de Angelopoulos-Ulises-A., decepcionado por el fracaso de las ideologías y que ya sólo confía en la persona; no es gratuito, por ejemplo, que A. se entretenga llevando a la anciana –sabiduría de la experiencia, por otro lado– a ver a su hermana; ni tampoco que el brindis con su amigo en Belgrado recuerde a personas individuales conocidas en París, para terminar haciéndolo "por las esperanzas rotas, por el mar sin límites". De la misma manera, el tratamiento simultáneo del tiempo al que antes hemos hecho referencia hace que Angelopoulos no recurra al convencional flash-back sino a una superposición e identificación de guerras, exilios, amores e ideales: asistimos con ello a la abstracción de una condición humana poética e intemporal –sin ápice de realismo– donde un A. lloroso manifiesta sus sentimientos en un bello poema de amor, en la última escena del film: "te contaré mi viaje durante toda la noche, entre susurros de amor, porque esa es toda la aventura humana, la historia sin fin" 5 .

Ver La mirada de Ulises –de indudable sabor autobiográfico– supone una experiencia interior y un canto al cine como reflejo del alma humana y de nuestra propia historia, como espejo de los anhelos más profundos y de los desencantos más dolorosos del hombre. Así entiende Theo Angelopoulos el cine, y por eso elige la forma que mejor pueda transmitir esos sentimientos crepusculares de soledad, silencio y oscuridad: basta asistir a la larga secuencia final con fundido en blanco, donde la niebla oculta la matanza de la familia de Yvo Levy en Sarajevo 6 –último y más infernal de los círculos recorridos por A. en su aprendizaje de la vida–, pero que no puede impedir que el sonido de los disparos llegue al atónito espectador... a la vez que lo hacen la luz y la música de la orquesta, y se vislumbra un lugar para la esperanza. El ritmo de la acción está dentro de cada uno de sus planos, de duración escrupulosamente calculada y de composición artística y equilibrada, mientras que el sentimiento permanece escondido en esas almas que surcan los mares en busca de libertad pero que desembocan irremediablemente en un destino de muerte. En su cine, están más conseguidas las escenas de exteriores y los movimientos de grupos –los paisajes desolados y la cadencia de los personajes al desplazarse adquirieren un sentido simbólico– que las íntimas y cerradas, que casi nunca logran desprenderse de la frialdad de una mirada reflexiva y dubitativa. Sin embargo, el espectador puede sentir dolor, amor, desorientación y fracaso sin que tercien palabras de unos protagonistas que asisten al triste espectáculo del mundo, sin explicaciones de un narrador que engarce los hechos relatados con un hilo conductor. Son fogonazos de luces y sombras que dejan entrever las heridas de una civilización que clama por renacer de sus cenizas y por aprender a mirar más allá del instante presente.

Con esta película realizada en 1995, Angelopoulos contemplaba, a su vez, con perplejidad la caótica situación socio-político tras la caída del Muro de Berlín, y alentaba a una recuperación y toma de conciencia de un espacio balcánico en el que Grecia buscase conexiones étnicas y culturales con los países limítrofes: destruidos unos puentes, el director pretende construir otros en el espacio y en el tiempo, salir a la búsqueda de una integración de esos pueblos que asistían aceleradamente a su fragmentación (estamos en plena guerra de los Balcanes, en 1993), y ése es el sentido de la última foto familiar hecha en Constanza en 1950 –donde aparecen los actores habituales de Angelopoulos, su “familia artística”– en una ritual escena teatral y fantasmagórica que pone fin a una época de deportaciones, confiscaciones y despedidas. Además, en 1995 se celebraba el Centenario del nacimiento del cine, ocasión que se presentaba como ideal para reivindicar su función de captar la realidad y recuperar la memoria de los pueblos: la imagen cinematográfica se ofrecía entonces como vehículo para educar la mirada del espectador y acompañarle en su viaje de búsqueda de identidad, para alcanzar como el Ulises del tercer milenio la Ítaca de la sabiduría (las tres bobinas) al no ser posible poseer la del amor 7 . Todo un reto para un gran director y para una extraordinaria película que mira al espectador con respeto y que suscita en él reflexiones e inquietudes llenas de humanidad.

1 Algunas de estas ideas han sido ampliamente estudiadas por Pere Alberó, que en Theo Angelopoulos. La Mirada de Ulises –publicado por la editorial Paidós– analiza las fuentes literarias y las referencias culturales del cineasta, en conexión con Homero y La Odisea, con T. S. Elliot y con el poeta Yorgos Seferis. Una síntesis de ese acercamiento a las influencias culturales del cineasta ha sido publicada en Los poetas de cine, editorial Litoral nº 263, escrito por el mismo Alberó.

2 Esas tres bobinas perdidas y sin revelar le sirven a Theo Angelopoulos de metáfora sobre la ceguera de la civilización actual, algo que obliga al hombre a iniciar un viaje como el de A. para poder reconstituir su mirada y recuperar la humanidad. Sólo en ese camino se irá preparando para poder ver y apreciar la vida, para entenderla con el amor e inocencia del niño.

3 Otra aproximación al cine y al pensamiento de Angelopoulos es la que ofrece Andrew Horton en El cine de Theo Angelopoulos. Imagen y contemplación, editado por Akal, donde explora la historia y la identidad individual griega hasta elevarla a un marco universal.

4 En numerosas ocasiones, Angelopoulos ha rechazado esa trepidación falsa y artificiosa del cine moderno que es generada en posproducción por el montaje, al considerar que trata de explicar al espectador lo que ya está viendo, y que conduce su mirada quitándole libertad e induciéndole a pensar por asociación de imágenes lo que debería poder reflexionar por su cuenta.

5 Por su concepción del cine, por su sentido del viaje sin término, toda su filmografía puede ser considerada como una única película que no acaba nunca: no existen los finales cerrados, sino que la vida-película está en continua metamorfosis y contradicción –como señala Alberó en el estudio citado–, entre momentos de dolor y amor, a la espera de conocer "al otro" y desde él recuperar la mirada humana.

6 Resulta muy interesante este empleo de la niebla como espacio en off donde se da la violencia más cruda sin llegar a mostrarla para que el espectador "ponga" lo que falta. En el uso del fuera de campo visual y sonoro, lo mismo que los movimientos de cámara cargados de sentido moral, Theo Angelopoulos se muestra como un artista comprometido con la imagen y con la realidad de su tiempo, como un cineasta capaz de integrar forma y fondo en el ejercicio de un lenguaje específico.

7 En ese sacrificio del amor en aras de la sabiduría y en esa promesa de volver para recuperarlo –imagen de Penélope que se repite en la película con la periodista de Skopie– se esconde una alusión a toda una generación de los años cincuenta, obligada por la guerra civil a coger el tren y abandonar el país por un compromiso de conciencia.