La larga sombra de Hitler. El cine nazi en España (1933-1945)

JULIO MONTERO; MARÍA ANTONIA PAZ:

Madrid: Cátedra, 2009, 295 pp. Col. Signo e Imagen, núm. 118

Algo después de aparecer la segunda edición de mi libro El cine de Goebbels (Barcelona: Ariel, 2002) recibí un e-mail de un joven investigador flamenco llamado Roel Vande Winkel, pidiéndome información sobre la acogida del cine nazi en España. Tuve que reconocerle que, si bien el tema me interesaba, carecía de información de primera mano más allá del eventual repaso a las revistas y diarios de la época. Por supuesto, le recomendé el artículo de Josep Estivill «Comercio cinematográfico y propaganda política entre la España franquista y el Tercer Reich» publicado en Film-Historia (vol. VII, nº 2, 1997, pp. 113-130), que en aquel momento era el único que daba información rigurosa sobre las relaciones cinematográficas nazi-franquistas.

En sucesivos mensajes le di algunos datos más dentro de mis limitaciones; él me explicó que estaba preparando su tesis sobre la explotación de noticieros alemanes en Bélgica y me dio la sensación de ser una persona seria y muy capacitada para la investigación histórica, por lo que me alegré al enterarme un tiempo más tarde de que había coordinado (con el británico David Welch) la edición de un volumen colectivo titulado Cinema and the Swastika. The International Expansion of Third Reich Cinema (Houndmills, Basington, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2007), en el cual se hacía un exhaustivo repaso a la influencia del cine nazi en más de veinte países, una auténtica obra de referencia que tuvo muy buena acogida entre la comunidad académica. La parte dedicada a España corría a cargo de los profesores de la Complutense María Antonia Paz y Julio Montero, expertos reconocidos en el estudio de las relaciones Cine-Historia. Su capítulo era un resumen-introducción del libro que nos ocupa ahora, donde se hace un seguimiento en profundidad de los tiras-y-aflojas entre los directivos de la poderosa cinematografía nazi y los representantes de la recién creada administración franquista.

Tras haber consultado una ingente cantidad de documentos de la época, tanto de fuentes españolas como alemanas, los autores no dejan prácticamente ni un cabo suelto y nos ofrecen una panorámica que va mucho más allá de lo meramente cinematográfico, pues si hay alguna conclusión realmente original en el estudio de las negociaciones entre ambas partes es que los españoles jugaron el papel de David ante Goliat. Con cazurrería digna de un personaje de Paco Martínez Soria, los representantes de la «España Nacional» le sacaron a los secuaces del Dr. Goebbels casi todo lo que quisieron: el Noticiario Español, muchos metros de película virgen, ninguna obligación de exhibir los audiovisuales propagandísticos del Reich y quedarse con la mayor parte de la taquilla de las películas alemanas distribuidas en las salas españolas. No se consiguió distribuir cine español en territorio alemán pero, ocioso decirlo, ni García Viñolas, Ridruejo o cualquiera de los que llevaban el asunto por la parte ibérica eran tan obtusos como para creer que las plateas de Berlín o Munich se rendirían a los méritos de Raza, ¡A mí la Legión!, Goyescas o cualquier otra muestra de la entonces insignificante industria nacional.

Si sacamos estos comentarios del ámbito meramente cinematográfico y los pasamos a un plano más estrictamente político-social, nos encontraremos con una explicación más para entender la derrota del III Reich: con toda su inteligencia, que la tenía, Joseph Goebbels «der Filmminister» era incapaz de ver las cosas desde ninguna otra perspectiva que no fuera la de la superioridad racial: los alemanes eran los mejores en todo y los espectadores españoles tenían forzosamente que volverse locos por sus películas, sin pararse a pensar que a esos espectadores las que realmente les gustaban eran las americanas y, puestos a escoger, siempre era preferible una de Juanita Reina, que sonreía y cantaba con gracioso acento andaluz, que una de Zarah Leander, con aquel gesto adusto y voz de carretero. Además, ni siquiera contentaban a las autoridades: la ideología nazi resultaba muy radical para el conservadurismo franquista y el censor eclesiástico siempre ponía pegas a los films alemanes por sus connotaciones eróticas o, lo que es peor, ¡paganas! Igual que hacían en los campos de batalla, los chicos de la esvástica sólo buscaban vencer, nunca convencer, sin darse cuenta de que a los pueblos no se les conquista con tanques y cañones sino con la astucia y, sobre todo, intentando comprender las costumbres locales; el problema es que para los nazis el resto del mundo no tenía arreglo: los franceses eran unos afeminados, los ingleses unos engreídos, los italianos unos cantamañanas, los eslavos simples untermenschen y los españoles debían estar en un limbo entre los italianos y los ucranianos, por decir algo.

En su prólogo, el veterano Pierre Sorlin hace una crítica al libro —crítica tangencial, pero visible— señalando que se echa en falta el estudio de las obras para ilustrar los descubrimientos documentales. No es una observación desacertada, pero creo que los autores dejan bastante claro que el análisis de las películas alemanas exhibidas en España (o prohibidas, que también es significativo) nunca ha formado parte de sus premisas investigadoras. Un conocimiento más profundo de esos títulos les hubiera servido, eso sí, para ahorrarse algunos esporádicos lapsus, como considerar alemanas películas de diferente procedencia, por ejemplo El rey de los gitanos (producción de Hollywood «hablada en español» protagonizada por José Mojica, 1933), El lago de las damas (que es francesa: Lac aux dames, 1934) o Rembrandt (que es la inglesa de Alexander Korda, 1936; la de Hans Steinhoff nunca se exhibió), igual que no concretar una circunstancia que a mí me parece que tiene su importancia, a saber: que en las coproducciones con Francia rodadas en doble versión, en España solía distribuirse (por lo menos hasta 1936) la hablada en francés, con lo cual el film adquiría una significación bastante diferente. El caso más emblemático es el de La kermesse heroica de Feyder (La Kermesse heroïque, 1935; versión en alemán, con otro reparto a excepción de Françoise Rosay: Die klugen Frauen), rodada en los estudios de Épinay y cuya edición «princeps» es sin duda la francesa. De todos modos, esto no disminuye en nada las grandes aportaciones del libro, e incluso se podría tener en cuenta —si no fuera por lo minoritario del tema— para una posible «segunda parte».

RAFAEL DE ESPAÑA

FILMHISTORIA Online, Vol. XX, nº 1 (2010)

|VOLVER A NÚMERO 1|

Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema