Introducció

La novena i penúltima pel·lícula que bastia l’activitat de lliure elecció “Filosofia i Cinema”, organitzada pel Departament de Filosofia Teorètica i Pràctica i pel Centre d’Investigacions Film-Història de la Universitat de Barcelona d’octubre a desembre del 2007, va ser sobre el film Delitos i faltas, escrit i dirigit per Woody Allen a Nova York el 1989. El tema en el que volgué incidir el ponent, el professor Norbert Bilbeny, fou el de La culpa.

Abans de començar aquest article sobre la pel·lícula, m’agradaria fer aquí una petita contribució personal lligada a la meva feina: l’any 1979 vaig escriure a Woody Allen perquè tenia la ingènua intenció de fer un llargmetratge documental sobre el seu incipient cinema. M’acompanyaren en aquell foll viatge l’enyorat productor i distribuïdor Josep Lluís Galvarriato i el distribuïdor de les pel·lícules d’Allen a Espanya fins el 1979 (època “United Artists”, no pas “Orion”, distribuïdors a partir de 1980), el senyor Casimiro Bori, de C.B. films, ambdós ja traspassats. Però circumstàncies que no venen al cas van fer inviable el projecte el 1980. Comento això perquè durant molts anys –fins ben entrats els anys 90- vaig continuar acaronant la idea de fer-la; i això vol dir veure diverses vegades les seves pel·lícules i prendre’n moltes notes. Woody Allen, doncs, no és un director qualsevol per a mi; potser per això l’he escollit ara per fer el comentari del curs “Filosofia i Cinema”. Finalment vaig desestimar el projecte per la continuada (i fins i tot mal educada) reticència d’Allen. Setze anys més tard, però, l’atzar va voler que el 1996 visqués i treballés durant uns mesos a Nova York, i el pis que vaig llogar era en el mateix carrer on ell viu –el 74 de l’Upper East Side amb la cinquena avinguda–, però més enllà, entre el carrer Lexington i la tercera avinguda: tot just a cinc minuts caminant. I ni així ho vaig aconseguir: eren anys –res a veure amb l’Allen actual, tot un símptoma pel qui ho vulgui llegir– on rebutjava tota mena de treball sobre ell si no partia del seu agent o del seu entorn professional més pròxim; val a dir, tota una guàrdia pretoriana. Set anys més tard, el 2003, quan Allen ja gairebé no m’interessava i el seu cinema havia caigut en picat, de nou l’atzar em va oferir un curiós regal: entrevistar personalment a Woody Allen i fer la fotografia per a les pel·lícules de Carlos Benpar Cineastes contra Magnats i Cineastes en acció (dos premis “Goya” al millor documental 2005 i 2006); tot un regal del Carlos Benpar en honor al meu antic projecte sobre Woody Allen. Algú de l’equip del rodatge, aquell matí de primavera al despatx d’Allen a Park Avenue, coneixedor de la meva llarga –i frustrada- història amb Allen, en acabar la filmació de l’entrevista, em preguntà amb delit i curiositat: “què...?, què sents ara...? estàs excitat després d’aquest matí amb ell...?” I jo l’hi vaig contestar que em sentia igual com si, de sobte, hagués pogut sopar amb una noia cobejada per mi sense èxit durant molts anys, en un moment, però, en el què ja no m’interessava per a res estar amb ella. Així va ser aquella matinal amb Woody Allen: una càlida trobada amb algú per qui, vint anys enrere, hagués venut l’ànima al diable... La vida a vegades té aquestes ironies.

El context de la pel·lícula en l’obra de Woody Allen

M’agradaria començar comentant en quin moment de la seva ja llarga carrera es troba aquesta pel·lícula escollida. Delitos y faltas (1989) és la seva dinovena pel·lícula com a director1 i pràcticament conclou una segona etapa de la seva filmografia, per a mi, la més rica i madura. Jo divideixo el seu cinema en tres etapes: inicis, maduresa i davallada. Els inicis, 1969-1979, on Allen encara no té un estil propi i sols és un brillant i agut observador social amb un ritme i un sentit de l’humor envejable i amb la càrrega d’ironia que hi ha en els seus gags encadenats. Les últimes tres pel·lícules d’aquest període inicial –Annie Hall (1977), Interiores (1978) i Manhattan (1979)- són ja un clar preludi de la maduresa. És en aquest segon període (1980-1992) quan Woody Allen es fa gran com a director: deixa la sal grossa de banda i comença a ser més subtil, més irònic, més intel·ligent, fent somriure més que riure pel broc gros com abans, jugant amb el gag fora de quadre, donant més importància al text i, curiosament, quant al seu estil com a director, acostant-se més als personatges amb preses més curtes (pla curt, pla mig curt) tot buscant la complicitat de l’espectador amb la introspecció del personatge que li ofereix aquesta òptica curta. Una mica, si se’m permet, “inspirant-se” (altres potser en dirien “plagiant”) el mètode del seu mestre Ingmar Bergman, del qui fins i tot arriba a emprar en diverses pel·lícules el seu fotògraf més estimat i personal, el gran Sven Nykvist, per cert, parella sentimental de Mia Farrow abans d’Allen. D’aquest fèrtil segon període jo en destacaria Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984), Hannah y sus hermanas (1986), Septembre (1987”), Otra mujer (1988), Delitos y faltas (1989) i Maridos y mujeres (1992). De la tercera etapa, (del 1993 endavant), més val no parlar-ne massa car, de moment, és una caiguda al buit sostinguda, inclosa la seva celebrada Match Point (2004) que, com potser tindré oportunitat de dir més endavant, no és sinó una mala còpia de, precisament, Delitos y faltas (1989), un dels seus indubtables capo lavori. Una mala còpia de si mateix. Sorprenent. El que no s’acaba d’entendre és el per què de tot plegat: per què darrerament un director notable com Woody Allen roda i roda sense parar projectes amb un contingut de consistència tan elemental. Un misteri. Jo, proposo una hipòtesi: la por a la mort. La por que, deixar de rodar -per tant, morint com a director- no sigui sinó un preàmbul de la seva mort física. I, mentrestant això no arriba, com a reacció a aquesta por, roda de forma compulsiva el què sigui, fins i tot, si li proposen projectes quasi publicitaris de projecció de ciutats europees. Ja se m’entén el què vull dir...

Abans d’acabar aquest bloc dedicat al context, m’agradaria, però, dir dues coses: la primera sobre unes pel·lícules d’aquesta etapa i la segona sobre la possible –o si més no curiosa- relació entre la seva vida sentimental i la qualitat de les seves pel·lícules. Que jo vulgui vindicar la segona etapa i menystenir la tercera no vol dir, ni de bon tros, que tot sigui bo o dolent en aquests períodes. Per exemple, al final de la segona etapa, Woody Allen té alguna pel·lícula absolutament fallida com Alice (1990). I, a l’inrevés, té dues pel·lícules que sobresurten de la mediocritat del tercer període com ho són, al meu entendre, Balas sobre Broadway (1994) i Deconstuyendo a Harry (1997). Quant a la curiositat més personal, de sobte m’he adonat mentre escric aquest treball que les dates d’aquests tres períodes es corresponen, exactament, any per any, amb les seves tres parelles més importants: fins al 1979 amb Dianne Keaton –l’explosió del geni sobrat de talent-; de 1980 a 1992 amb Mia Farrow –la maduresa-; i, a partir de 1993, amb Soon Yi, filla adoptiva de Mia Farrow. Per cert, la primera pel·lícula que rodà Woody Allen després de trencar tan mediàticament amb Mia Farrow fou “Misteriós assassinat a Manhattan” (1993) amb Dianne Keaton de protagonista: la seva musa i parella d’abans de Mia Farrow. Les interpretacions, doncs, són obertes per a qui les vulgui fer...

Déu i la culpa

Sempre he tingut la sospita –per a mi evident- que la fascinació d’Allen per l’obra d’Ingmar Bergman s’explica només a través de Déu; a través, vull dir, de la càrrega de Déu que hi ha en gairebé tota la filmografia de Bergman. Woody Allen (Brooklyn, 1-XII-1935) va ser un nen superdotat de classe mitja que rebé una formació religiosa jueva en uns anys –recordem que la descoberta dels camps nazis l’agafa a ell essent un adolescent- on els rabins d’arreu retroalimenten el seu discurs a partir de l’evidència de l’holocaust. I això el devia marcar, tot i que fins on jo sé, mai no ho ha comentat o acceptat. Amb els anys, la seva intel·ligència i el seu sentit de l’humor el van ajudar a superar la religió i viure sense la necessitat de Déu; però, amagat a les golfes de la seva infantesa, resta aquella por, aquella mala consciència, aquella culpa que mai no ha superat. Ben mirat, molt semblant a Bergman: amb formes del tot diferents, però amb fons molt semblants. És com si ambdós patissin de la mateixa patologia –perdó per l’exemple- i això els unís d’una manera especial. Prova del què dic és la gran quantitat de seqüències que Woody Allen incorpora en les seves pel·lícules on un nano adolescent –gairebé sempre de pel roig, pigat i amb ulleres!– explicita el seu temor a Déu a través de la por que li suggereixen els diàlegs i converses dels adults. Sense anar més lluny, això ho trobem a Delitos y faltas, on es retroben les discussions familiars a l’entorn de la figura de Déu.

Sovint l’origen de les pel·lícules comença –conscient o inconscientment- d’una frase que neguiteja el seu autor. Jo m’atreviria a dir que algunes pel·lícules d’Allen –i Delitos y faltas n’és una de les més clares- comencen amb la frase “tal faràs, tal trobaràs”, car, la culpa, el pes de la culpa, condiciona i pesa d’allò més en bona part dels seus recurrents personatges. El professor Bilbeny va saber lligar molt bé tema i pel·lícula per a aquesta sessió, car la mala consciència per la culpa del personatge de Judah Rosenthal (Martin Landau) és de prospecte. I, a més, recordem que el personatge de l’objecte de la seva culpa (l’assassinada) es diu Dolores (Anjelica Huston), que en la ficció representa una centreamericana afincada als Estats Units de temps (és hostessa aèria, que és com es coneixen ambdós personatges: a l’avió). La culpa (Judah) i el dolor de la culpa (Dolores). Un dolor i una culpa, però, que, com diu un dels personatges del sopar familiar del flash-back revisitat per Judah, “si no t’agafen, no es paga el crim”. Aquest tema del “si no t’agafen” també és recorrent en Woody Allen. Sense anar més lluny, a Match Point –el seu propi remake de Delitos y faltas– l’argument gira a l’entorn d’aquest “si no t’agafen” (tot i que el seu personatge principal llegeix al llarg de la pel·lícula Crimen o castigo, de Dostoievski). Per a mi, però, aquest “si no t’agafen” desmereix l’observació inicial del “tal faràs, tal trobaràs”. Què vull dir amb això? Intentaré fer-me entendre: “tal faràs, tal trobaràs” és una frase de reminiscències bíbliques, dramàtiques, fins i tot tràgiques. En canvi, el “si no t’agafen”, és tan sols la sortida d’un simpàtic ocorrent, un buenafuente qualsevol, un allen qualsevol; però no té la càrrega de profunditat de la frase inicial: tot queda en una anècdota. Si es vol, doncs, hi ha un desequilibri en el cos, el volum, la profunditat d’ambdues frases. Potser és per això que per a mi són tan diferents les dues pel·lícules: “Delictes i faltes” se submergeix en l’univers del “tal faràs, tal trobaràs” i Match Point indaga en el “si no t’agafen”. És per això que, per a mi, és infinitament millor la primera. La seva força rau en aquest fet: passem el 80% de la pel·lícula en aquesta immersió culpable. És com si Allen s’hagués llençat en una piscina plena de culpa i, seqüència rere seqüència, ens obligués a visitar cadascuna de les arestes de la piscina per a fer-nos adonar de la profunditat del “tal faràs, tal trobaràs”.

Comèdia i obra versus tragèdia i gran obra

La pel·lícula està construïda a partir de dos rius o eixos dramàtics que no conflueixen fins la seqüència final on, els seus dos protagonistes, finalment es coneixen i parlen allunyats del xivarri de la festa que els ha reunit. Ambdós tenien referències prèvies l’un de l’altre, però no es coneixien personalment. El primer eix dramàtic és la pròpia història de Judah (l’assassí “intel·lectual” de Dolores). El segon eix dramàtic gira entorn del personatge del documentalista Cliff Stern (que interpreta el propi Woody Allen). Com entendre aquesta concloent trobada? Jo m’inclino per a posar al propi director de la pel·lícula qui escolta Judah Rosenthal. Com si el director –no parlo del personatge, que també és director de cinema- fes de psicoanalista de Judah, car, l’únic que fa és escoltar la història “ideal per a una pel·lícula” (sic) que li explica Judah per si la vol fer servir en la seva professió. Una història, és clar, que no és altra cosa que la història de Delitos y faltas.

Arribat en aquest punt és on crec que Allen no està a l’altura com a director; o, si es vol, no està a l’alçada de la seva pròpia història, que és immensa: un moment on torna a pesar massa el gagman genial que va ser de jove -el buenafuente que dèiem abans- i on es lliura al “si no t’agafen” de paràgrafs anteriors. Per què ho dic això? Simplement: perquè jo crec que havia d’haver deixat la pel·lícula oberta, és a dir, amb la terrible i sagnant angoixa del protagonista sense saber si l’agafaran o no l’agafaran. Jo, almenys, l’hagués acabada així: amb un Judah turmentat que se’n va, cap cot, amb la seva dona cap a casa i carregat de culpa. Una escena -si ell ho hagués volgut així- on el propi Cliff Stern li digués que res no passaria si no agafaven al personatge de la història que li explica Judah. Llavors, si hagués fet això, l’espectador hagués entès que Woody Allen director, Woody Allen actor i el personatge Cliff Stern es fonien en la mateixa veu de la consciència i, és clar, el “tal faràs, tal trobaràs” bíblic ressonaria a l’interior dels espectadors de la pel·lícula mentre abandonaven els seus seients de la sala de projecció i enfilaven el passadís de sortida..., també cap cots. Un final, però, més a la vora de Bergman. Allen és una altra cosa, molt més suau (potser perquè està impregnat del entertainment americà), molt menys profund, molt més banal. Però, malgrat aquest retret del final, continuo considerant que és una de les seves millors pel·lícules.

Woody Allen sovint ha dit en les seves entrevistes que li dol que mai no farà una gran pel·lícula; “gran pel·lícula” en el sentit del què ell considera una gran pel·lícula, les que sempre cita: Ladrón de bicicletas (1948), La regla del juego (1939), La gran ilusión (1937), Persona (1966) o El séptimo sello (1956). Honestament, jo crec que en alguna de les seves pel·lícules ha estat a la vora d’aconseguir-ho (per exemple, per què no?, en aquesta Delitos y faltas) però, dissortadament, la seva bis còmica, el gust per la facècia fàcil encara que elaborada, l’impedeix accedir a l’estadi final de tot gran mestre. Li falta poc, fins i tot molt poc, però la broma fàcil del final l’acaba traint. En certa manera, la seva sort acaba essent la seva dissort. Què vull dir amb això? Woody Allen va saltar a la primera pàgina internacional per les seves ocurrències gracioses i iròniques, pel seu brutal i inflexible sentit de l’humor, per la seva rapidesa de diàlegs..., però, ailàs!, l’excés de “gràcia” el traeix en la seva pròpia maduresa narrativa: no sap trencar amb el seu propi passat graciós perquè –i això és brutal per un director i actor com ell- tan sols sortir ell en pantalla (encara que no digui res) el públic ja es posa a riure. Encara que ell vulgui explicar la més tràgica de les tragèdies, el públic, en veure’l, es posa a riure. Brutal i frustrant. Però ell es el propi culpable d’aquesta tremenda frustració: el seu propi èxit dels anys 70 i, a tot estirar, primers 80.

Algú del seu propi entorn, de la seva guàrdia pretoriana, li hauria hagut de fer entendre que va tenir l’èxit a tocar si hagués tingut en compte dues coses essencials per a mi: que hagués deixat de protagonitzar molt abans les seves pròpies pel·lícules i que hagués deixat d’introduir frases i gags enginyosos en els diàlegs. Però em sembla que el gagman que porta a dins, el gagman que en definitiva fou, és i serà, li impedeix transcendir en els seus arguments tot apostant per la rialla oportuna, però rialla en definitiva. I, pel què estem veient del seu tombant actual, sembla que, dissortadament, ja no excel·lirà en el futur. Charles Chaplin ho va saber fer –amb molts problemes- però ho va saber fer. Va retirar Charlot del mercat i va transcendir amb una altra mena d’històries de més calatge. Però Woody Allen no ho ha sabut fer. Curiosament, a Annie Hall, Woody Allen es dirigeix a l’espectador tot explicant un acudit genial, que cito de memòria:

- Doctor, estic molt preocupat perquè el meu germà es creu que és una gallina./
- No es preocupi, porti-me’l a la consulta i mirarem de resoldre-ho, li contesta el metge./ - Doctor, el problema no és aquest, el problema és que necessito els seus ous...

Els ous, doncs, com a metàfora dels seus gags. Els necessita incloure en els seus diàlegs. No sap viure sense ells. Pel públic, si no els hi posés, ja no seria Woody Allen. Ja ho va patir a Interiores, la seva única pel·lícula –dramàtica, tràgica fins i tot– on no hi ha ni un sol gag graciós. Però el van lapidar: públic i crítica. Molt injustament, car per a mi és una gran pel·lícula que no em canso de veure. Woody Allen, doncs, potser és presoner del seu propi èxit passat i això el condiciona i subordina. Caldria preguntar-li algun dia.

 

1. Alerta amb la dada perquè crea confusió: hi ha una primera pel·lícula dirigida per Woody Allen que no es cita mai, ni tan sols per ell mateix, difícil de trobar durant molts anys –tot i que fou emesa per TVE fa uns vint anys i ara és en DVD-, que es titula What’s up tiger Lily? (1966) i que aquí –no estrenada en sales- si mal no recordo s’emeté com a Woody Allen, número uno i ara es comercialitza en DVD com a Lilí la tigresa. Hi ha llibres que en citen com a director a Henry G. Saperstein (director que, molt sospitosament, mai no és citat per Ephraim Katz, el gurú dels diccionaris de cinema) i d’altres citen com a director a Senkichi Taniguchi. Fins on jo vaig poder esbrinar fa ja molts anys, es tracta d’una pel·lícula d’acció de sèrie B o C japonesa rodada pel citat Taniguchi i que Allen la comprà en propietat amb la condició de que la manipularia de dalt a baix. I així ho va fer: va mantenir la imatge de la cinta original i ell, remuntant aquí i allà, va escriure uns diàlegs que res tenen a veure amb l’acció japonesa inicial. La pel·lícula, pel què recordo, és del tot demencial i invisible. No arriba ni a divertimento. Potser per això Allen s’inventà aquest pseudònim Saperstein... Però aquest extrem no el puc confirmar. Tan sols és una conjectura de la qual, però, en posaria la mà al foc.