Durante los años de la transición 21, algunos directores incursionaron en el “cine metafórico”. Debemos decir sin embargo que dos individuos acapararon mayoritariamente la atención de la crítica desde una perspectiva política. Nos referimos a Elías Querejeta y Carlos Saura, quienes formaron un tándem cinematográfico fundamental para la historia del celuloide español. Productor de la mayoría de las cintas metafóricas, Elías Querejeta es uno de los personajes que mayor huella han dejado en el desarrollo de un cine comprometido e inteligente, alejado de los estereotipos impuestos por el cine franquista 22. Al mismo tiempo, las películas de Carlos Saura del periodo de transición se han convertido en una de las referencias sobre la importancia de un lenguaje metafórico con fines políticos. En este artículo, nos interesaremos por tres obras claves del cineasta aragonés: Ana y los lobos (1973), La prima Angélica (1974) y Cría cuervos (1976).

En comentarios vertidos durante esa época, Saura no escondía su obligación moral por tratar de contribuir, a través de su obra fílmica, al cambio social y político del país 23. Para el director, existían tres blancos específicos dónde golpear por medio de metáforas; tres pilares básicos dentro del aparato ideológico del franquismo. Hablamos de la autoridad religiosa, el sexo y la política, tres temas prohibidos por los mandos franquistas tanto en la esfera pública como en muchos hogares españoles 24. En Ana y los lobos, Saura elabora justamente una crítica feroz del franquismo a través de la historia de una joven institutriz británica que tiene que soportar la perversidad de una familia compuesta por una madre despótica y sus tres hijos, cada uno de ellos representando uno de los tres elementos enumerados precedentemente. La trama de la película servía para señalar las contradicciones morales del régimen así como para denunciar las fuerzas ético-religiosas dentro de un ambiente caracterizado por la violencia 25. En cuanto al lenguaje metafórico utilizado por Saura en esta cinta, conviene comentar que dicho “disfrazamiento discursivo” facilitó la autorización de exhibición de la misma 26. Circula la anécdota que hasta el propio Franco observó la película en una proyección privada sin sobresaltarse por las imágenes 27.

En La prima Angélica, Saura cuenta la historia de un editor que, en un viaje de Barcelona a Segovia con el fin de enterrar los restos de la madre, revive en sus pensamientos algunos pasajes de la infancia durante los años de la guerra civil. Por medio de imágenes que mezclan la memoria y el presente, el director quiere mostrar públicamente el impacto del pasado sobre los españoles de aquella época así como busca comprender de qué manera operan las fuerzas que construyen la identidad 28 . En efecto, uno de los puntos más significativos del discurso político de Saura es justamente cómo el presente determina nuestro pasado, de la misma forma que la memoria moldea nuestros comportamientos en el presente29 . En el mismo orden de ideas, la película permitió a Saura elaborar una aguda crítica, por una parte, de la asfixia provocada por la tradición y el peso de la ideología dominante en muchos hogares españoles30 y, por otro lado, subrayar la importancia de la identidad y de la importancia del pasado sobre la sociedad de aquel entonces31 . Cabe destacar que las imágenes de La prima Angélica provocaron algunos incidentes en diversas salas cinematográficas de España por parte de ciertos sectores que se sintieron señalados directamente dentro de la trama de la película32 .       

Resulta de suma importancia comentar que tanto en La prima Angélica como en Cría cuervos, la siguiente película de Saura, el director se vale de la infancia para contar sus historias. De acuerdo a Marsha Kinder, este punto puede explicarse por dos razones. En primer lugar, Saura –al igual que otros directores claves de la transición- vivió sus años mozos y se formó bajo la sombra del franquismo. En segundo término, la presencia de niños en la pantalla es en sí una metáfora respecto a la “infantilización” de los ciudadanos de parte del régimen, es decir de la falta de autodeterminación del individuo y de la imposición pública de Franco como el padre de la nación33 . Este último aspecto apunta en la misma dirección que las opiniones de algunos politólogos, a propósito de la importancia de la despolitización de los ciudadanos para el franquismo, de contar con individuos pasivos y obedientes antes que con seres activos y participativos34 .
En Cría cuervos, Saura se vale justamente de la mirada de una niña de nueve años para analizar un país que desea recuperar su conciencia, obsesionado por la muerte y en plena lucha por desprenderse de un pasado autoritario. La historia tiene lugar en un barrio de Madrid y cuenta cómo la pequeña Ana es testigo de las infidelidades y del deceso del padre, del sufrimiento de la madre enferma de cáncer y de los secretos de los demás miembros de la familia. En la opinión de algunos críticos, con esta película el cineasta aragonés buscaba denunciar el encarcelamiento mental sufrido por muchos españoles debido al “establishment” social y político del franquismo35 , y a la búsqueda de una emancipación emocional con el fin de poder razonar libremente luego de tantos años de represión36 . En este punto, la labor política de Saura sigue la misma línea de lo que Guy Hermet comenta respecto a la responsabilidad de los artistas para la rehabilitación moral de la población en una transición política 37.

A través de una serie de imágenes y de diversos recursos narrativos, Saura ayudó en gran medida a consolidar un género cinematográfico producto de la evolución política y estética de una generación de cineastas formada y desarrollada durante los años más sombríos del franquismo y que decidió mostrar su rechazo ante la intolerancia del régimen y su apoyo a otras alternativas políticas 38 . Por medio de la metáfora y de las historias mostradas en la pantalla, se trataba entonces de denunciar los valores inculcados por el régimen –pensemos por ejemplo en la violencia, la falta de participación, la imposición de la fuerza sobre el derecho y la intolerancia- con el fin de poner en evidencia todas las partes que conformaban al “homo franquista”39 . Otro punto importante a subrayar del denominado “cine metafórico” es que, gracias a su difusión en los principales festivales del orbe, se logró presentar una imagen alternativa de España, demostrando la existencia de un cine de calidad, opositor al régimen y alejado de los estereotipos característicos del cine franquista 40.

Además del “cine metafórico” como espacio de inscripción de lo político en los años de la transición, otros aspectos del celuloide jugaron un papel significativo en el terreno social en esta época decisiva para la sociedad española. Tal es el caso del uso de la cámara para proponer lecturas alternativas sobre la historia de ese país, uno de los temas más espinosos durante dicho periodo de transformación.

 

EL CINE Y LA REINTERPRETACIÓN HISTÓRICA ESPAÑOLA

Dentro de los estudios sobre las transiciones a la democracia, las alusiones históricas distan de ser regla habitual. En realidad, el pasado se evoca dentro de la transitología ya sea para hablar de la herencia institucional al interior del nuevo régimen41 o bien para tratar temas como la reconciliación y la búsqueda de justicia luego de un proceso de transición violento42 . Fuera de estas dos líneas de investigación –ligadas desde luego al espacio político tradicional-, la ciencia política ha prestado una magra atención a la representación y a los discursos sobre el pasado dentro de otras esferas sociales, los cuales sirven para dar cuenta de las ideas y opiniones que la ciudadanía puede hacerse sobre los eventos históricos al momento de circular de un régimen político a otro.

En el caso concreto de la transición española, las alusiones al pasado fueron evitadas sistemáticamente por parte de las elites encargadas de negociar el cambio de régimen, bajo la firme idea de no poner en peligro los acuerdos y compromisos entre las partes. Dicho silencio fue conocido bajo el nombre de “pacto del olvido”43 . A pesar del consenso en los círculos académicos sobre el éxito de la transición en España, algunos estudiosos hablan del grave error que significó para los políticos el haber suprimido cualquier alusión a la historia durante dicho periodo de cambio. Para Santos Juliá, esta situación provocó la instauración de una democracia deficitaria con una cultura política alejada del juego democrático 44 . De acuerdo a Colomer, esta amnesia respecto al pasado hizo que las virtudes de la transición devinieran los vicios de la democracia 45.

21. Las fechas de inicio y final de la transición española no han logrado hacer consenso entre los politólogos estudiosos del tema. Nuestro estudio se concentra en la producción fílmica del periodo que va de 1973 a 1977, es decir, desde el año del asesinato de Luis Carrero Blanco -el sucesor de Franco- a la celebración de las primeras elecciones libres en España.

22. El compromiso político de Querejeta ha provocado diversas opiniones dentro del mundo cinematográfico español. Para unos, se trata del productor que más supo asumir una responsabilidad política en sus cintas; para otros, Querejeta era un actor más presa del “posibilismo”. Para una visión más de cerca de la obra de Elías Querejeta como productor, consultar: Angulo, Jesús, Heredero, Carlos F., y Rebordinos, José Luis (eds.), Elías Querejeta: la producción como discurso, (Donostia-San Sebastián : Filmoteca Vasca, 1996). Creemos fundamental dejar en claro que dentro del medio fílmico español de la transición, existía toda una pluralidad ideológica en su interior: desde seguidores del cambio revolucionario pasando por los defensores de la reforma política hasta algunos nostálgicos del franquismo. Conviene mencionar sin embargo que, pese a dicha diversidad, existía un relativo consenso dentro de los trabajadores del gremio sobre la importancia de circular hacia un régimen con mayores libertades. El texto de José Manuel Estrada Lorenzo nos proporciona varias pistas sobre los creadores cinematográficos y la transición: Estrada Lorenzo, José Manuel, « Los cineastas españoles y la oposición al régimen de Franco: del exilio a la crítica social », en Tusell, Javier, Alted, Alicia y Mateos, Abdón (eds.), La oposición al régimen de Franco. Estado de la cuestión y metodología de la investigación, Tomo II, (Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1990), p. 407-415.

23. Kinder, Marsha, «Carlos Saura: The Political Development of Individual Consciousness », Film Quarterly 32, 2 (Spring 79), p. 16.

24. Castro, Antonio, «Interview with Carlos Saura», en Willem, Linda M. (ed.), Carlos Saura: Interviews, (Jackson: University Press of Mississippi, 2003), p. 60.

25. Cebollada, Pascual, « Ana y los lobos », Ya, 17 de julio de 1973.

26. Higginbotham, Virginia, Spanish Film under Franco, p. 77.

27. Hopewell, John, Out of the Past : Spanish Cinema After Franco, (London : BFI Books, 1986), p. 76.

28. Ibid, p. 86-87.

29. Kinder, Marsha, « Carlos Saura : The Political Development of Individual Consciousness », p. 20

30. Hidalgo, Manuel, «El escándalo de La Prima Angélica», dans De Salas, Juan Tomás (ed.), Historia de la transición: Diario 16. Primera parte, 10 años que cambiaron España 1973-1983, (Madrid: Información y prensa, 1984), p. 30.

31. Lara, Fernando, «Estructura y estilo en la prima Angélica », en Saura, Carlos y Azcona, Rafael, La prima Angélica, (Madrid: Elías Querejeta Ediciones, 1976), p. 160-161.

32. Hablamos específicamente del atentado con una bomba incendiaria en el cine Balmes de Barcelona y del robo de algunos metros de película por parte de un grupo de jóvenes en un auditorio de Madrid. Para mayores detalles de la polémica producida por la cinta de Saura, consultar: Galán, Diego, Venturas y desventuras de la prima Angélica, (Valencia: Fernando Torres, 1974).

33. Kinder, Marsha, «The Children of Franco in the New Spanish Cinema», Quarterly Review of Film Studies 8, n. 2 (Spring 83), p. 58.

34. Morán, María Luz, «Deux récits sur la culture politique. Transition démocratique en Espagne et perspective nationaliste au pays Basque», en Cefaï, Daniel (dir.), Cultures politiques, (Paris : Presses Universitaires de France, 2001), p. 468-469; Gunther, Richard, Montero, José Ramón, y Botella, Joan, Democracy in Modern Spain, (New Haven : Yale University Press, 2004), p. 150.

35. Besas, Peter, Behind the Spanish Lens : Spanish Cinema Under Fascism and Democracy, p. 128.

36. D’Lugo, Marvin, The Films of Carlos Saura: the Practice of Seeing, (Princeton, N.J. : Princeton University Press, 1991), p. 131.

37. Hermet, Guy, Culture et Démocratie, p. 214.

38. Besas, Peter, Behind the Spanish Lens: Spanish Cinema Under Fascism and Democracy, p. ix-x.

39. Larraz, Emmanuel, Le cinéma espagnol des origines à nos jours, (Paris: Les Éditions du Cerf, 1986), p. 24, 226.

40. Besas, Peter, Behind the Spanish Lens: Spanish Cinema Under Fascism and Democracy, p. x. Entrevista con el politólogo Manuel Trenzado Romero. Granada, 19 de septiembre de 2005

41. Karl, Terry Lynn, y Schmitter, Philippe, «Les modes de transition en Amérique latine, en Europe du Sud et de l'Est», Revue Internationale de Sciences Sociales, n. 128, (mai 1991), p. 288.

42. Rigby, Andrew, Justice and Reconciliation, (Boulder & London : Lynne Rienner Publishers, 2001), p. 12-13.

43. Ibid, p. 54.

44. Juliá, Santos, «Echar al olvido: memoria y amnistía en la transición», Claves de razón práctica, n. 129 (enero-febrero 2003), p. 14.

45. Colomer, Josep María, La transición a la democracia: el modelo español, (Barcelona : Anagrama, 1998), p. 10, 181.