REPRESIÓN Y DESAPARECIDOS. Las representaciones a través del cine argentino Eduardo Jakubowicz
Introducción El abordaje del cine como documento histórico es para la historiografía argentina un elemento crítico. Durante muchos años fue considerado el documento gráfico como único o por lo menos el único con valor y rigurosidad positiva, estos eran hasta hace poco los elementos que determinaban la verosimilitud de los datos desde el punto de vista de la heurística tradicional. Incluso dentro de algunos grupos de historiadores hubo debates y rupturas dadas estas consideraciones historiográficas en las que, las perspectivas de la historia oral (Dora Schwarsein), asi como la historia reciente y la historia inmediata resultaban reactivas y poco verosimiles. Hoy, estamos frente a nuevas perspectivas y la aceptación de estas nuevas metodologías del tratamiento de las fuentes son comprendidas y aceptadas por la mayor parte de la ciudadanía, no sólo por los historiadores. No planteamos aún que este sea un nuevo paradigma pero si creemos que es una nueva perspectiva historiográfica que requiere mayores conocimientos en áreas que no le son propias al historiador pero son necesariamente trabajadas en el análisis de las fuentes. “Podemos rapidamente aseverar que todo film es histórico, en el sentido de que cualquier film puede ser considerado en cierta instancia como fuente histórica.” Asoma pues, entre la historiofotia de Robert Rosenstone y la historiografía de Braudel un planteo diferente y nuevos cuestionamientos sobre los límites y alcances de este recurso: el cine ficcional y no ficcional, para contar la historia. Definiremos el “universo fílmico” a analizar como las películas de producción nacional, estrenadas comercialmente después de 1983 y que hacen referencia al pasado próximo, por ambientación de la trama o utilización de obras literarias que refieran al mismo, o películas que directamente pretenden “hacer historia” de una manera no tradicional. Encontramos tres grandes tendencias en la forma de “hacer historia” al referirse al pasado reciente dentro de las producciones cinematográficas. Comprendemos el concepto “hacer historia” de una forma amplia, que incluye a la memoria histórica y colectiva, como así también, en cierta medida, a la memoria subjetiva. Una de las formas es la que llamaremos películas de “ambientación histórica”, que aunque no narren un “hecho del pasado verificable”, utilizan al “pasado” como marco para la narración. Tratamos de analizar el recurso cinematográfico, también cuando es utilizado como medio de divulgación de la historia. El último formato que queremos distinguir en el abordaje del “pasado” o la “historia” por el cine es lo que comúnmente llamamos “cine documental”, que aunque registra importantes antecedentes, sobre todo en los 70, se desarrolla fuertemente en la segunda mitad de la década de 1990. Por último, es necesario aclarar, que todas las películas pueden ser utilizadas como fuentes históricas aunque en este trabajo nos ocuparemos de las que “intencionalmente” abordan el “pasado” o quieren “hacer historia”. Así, encontramos un primer momento en el que la democracia parece frágil y por lo tanto debe ser custodiada y defendida por todos. Luego, con el paso del tiempo -entre 1989 y 1996- hay una vuelta hacia atrás, algunos lo llaman la reacción y lo relacionan con el indulto dictado por el presidente Carlos Menem. El giro que se produjo en 1996, es cuando empiezan a juzgar los casos de apropiación indebida de menores, las Abuelas de Plaza de Mayo tuvieron en este período sus mayores logros y por tanto, es una de las variables que se tienen que analizar, asi como el hecho de que en 1996 se cumplían 20 años desde que la dictadura había dado el golpe. Este fue un año con marcadas connotaciones. El cambio en las representaciones del pasado colabora en la acumulación de nuevas y viejas perspectivas, atravesadas todas ellas por las ideologías del momento de producción e incluso por el espiritu de la época.
1984-1989. Entre La historia oficial y La noche de los lápices Aunque estaba lista para el estreno en septiembre del año anterior, el 3 de abril de 1985 se presenta La historia oficial. Es un gran éxito de público que obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera e incorpora la primera visión explícita en el cine comercial de la represión, los desaparecidos y los niños secuestrados.
Contemporánea al Juicio a las Juntas es, como ya dijimos, el primer largometraje que trata explícitamente el tema de los desaparecidos y los niños secuestrados en el circuito comercial. Sin embargo, Luís Puenzo centra la historia en la mujer que tiene a la niña –apropiadora- y no en la abuela que busca a su nieta desaparecida –víctima-. Pensemos que el tema estaba entonces recién conociéndose masivamente, aparecían los primeros testimonios públicos y el futuro era incierto en un país con más de cincuenta años de historias de golpes de Estado. Esos primeros testimonios públicos, recogidos por la CONADEP y publicados en septiembre de 1984 con el sugestivo nombre de Nunca Más tienen como fin inicial, “indagar la suerte de los desaparecidos en el curso de estos años aciagos de la vida nacional”. Su intento era empezar a buscar justicia, verdad en un país que buscaba olvidar, “sólo pedimos la verdad y la justicia, tal como por otra parte las han pedido las iglesias de distintas confesiones, entendiendo que no podrá haber reconciliación sino después del arrepentimiento de los culpables y de una justicia que se fundamente en la verdad” No es un relato verosímil sobre el pasado, es solo un acto de memoria basada en un recurso narrativo que es centrar la historia en la apropiadora y no en las víctimas, el cual, a su vez está acompañado por otro, muy significativo, que es que la protagonista, Norma Aleandro (Alicia), parece desconocer absolutamente el pasado reciente pese a ser profesora de historia y afirmar en una escena al comienzo de la película ante sus alumnos de la escuela secundaria “...ningún pueblo podría sobrevivir sin memoria...y la historia es la memoria de los pueblos...”. Así, el que la ayudará a develar el/ su pasado será el personaje de Patricio Contreras (Benítez), un profesor de literatura. En un reportaje aparecido para el estreno de la película, Puenzo afirmaba que el film “...se propone una reflexión no sobre los desaparecidos y sus hijos , sino sobre lo que nos pasó, y dejamos que nos pasara en estos últimos años...”. Ese camino por develar el pasado producirá una enorme transformación en Alicia, en sus concepciones pero también en su aspecto externo. Ante la verdad que se devela, la memoria se comienza a recuperar, y Alicia abandona el mundo de Roberto -su marido vinculado a los represores - y vuelve a sonar como fondo el tema musical infantil que cantaba Gaby “ ...en el país del no me acuerdo, doy tres pasitos y me pierdo ...un pasito para acá hay que miedo que me da ,un pasito para allá y me vuelvo a equivocar un pasito para atrás y no doy ninguno mas , porque ya me olvide donde puse el otro pie....” en una clara alusión al mundo que Alicia deja atrás. No se puede entender La Historia Oficial fuera del contexto de la recuperación democrática, su impacto fue cuidadosamente preparado por Puenzo, que demoró su estreno desde octubre del 84 hasta Semana Santa del 85. La película terminó estrenándose días antes del comienzo del Juicio a las Juntas de Comandantes en un contexto de gran expectativa nacional e internacional. Este juicio constituye un hecho sin precedentes en el mundo y abría un camino para las próximas salidas democráticas latinoamericanas que no fue continuado. El historiador John King afirma: “...Camila y La historia oficial le dieron al público argentino una forma de catarsis colectiva, permitiéndole experimentar en público emociones de las que había sido privado durante los años de la dictadura...” . Como este historiador dice, estas películas, pero más “La historia...” son actos de memoria colectiva y en cierta forma, según Tal hasta de “realidad histórica”. La historia oficial nos plantea un fenómeno destacable al convertir en protagonista/ víctima a Alicia (Norma Aleandro ) victimiza a la clase media que no vio/ no quiso ver lo que estaba sucediendo (la protagonista afirma desconocer por qué tuvo que huir su mejor amiga, desconoce el origen y la legalidad de la adopción de Gaby; así como el origen -seguramente espurio- de la fortuna de su marido) y sólo “descubre” la verdad de lo que hasta ese momento estaba oculto, con el desmoronamiento de la dictadura – los hechos ocurren en marzo de 1983- como gran parte de la ciudadanía. Por último dejamos sobre las visiones del pasado y el cine histórico de 1984 varias visiones sobre la represión y el exilio como Los días de Junio, Hay unos tipos abajo y Tango, el exilio de Gardel que incorporan un nuevo tópico o temática en la cinematografía empezando a referirse al pasado reciente desde una nueva óptica. El año 1986 presenta cinco diferentes versiones sobre la visión del pasado: La Republica Pérdida II, segunda parte del documental con la versión radical del pasado reciente cuya primera parte se estrenará en septiembre de 1983 casi como parte de la campaña electoral que llevó a Raúl Alfonsín a la presidencia de la Nación Argentina. Reconstruye a partir de imágenes de archivo el pasado reciente 1976-1983. Con una visión sesgada, explicitada desde la edición, justificará la “teoría de los dos demonios” y resaltará fuertemente la figura de Alfonsín para explicar su triunfo en un momento en que parecía que se podía constituir un nuevo movimiento hegemónico, o por lo menos la visión claramente partidista que tiene propone eso. Tenemos, luego, Pobre mariposa, Miss Mary y La película del rey. Por último, La noche de los lápices está basada en un hecho real, acontecido el 16 de septiembre de 1976, por el cual siete chicos aún continúan desaparecidos. A partir de la investigación histórica-periodística basados en el testimonio de uno de los sobrevivientes, Pablo Díaz, Héctor Olivera realizará una película de reconstrucción histórica, doce años después de su renombrada La Patagonia rebelde. En La Noche de los lápices se verá por primera vez un desaparecido como personaje de un film, un campo de detención clandestino, la reconstrucción de sesiones de torturas, etc., en un contexto de gran realismo y verosimilitud, reafirmado por la proximidad los testimonios. Mas allá de las miradas de los teóricos y críticos de cine, La Noche de los lápices será uno de los films con mayor impacto en el público.
El 16 de septiembre y La noche de lápices se han convertido en el calendario escolar de la Provincia de Buenos Aires y otros distritos en el Día del Estudiante Secundario, conmemorándose anualmente, en muchos casos con la exhibición de la película. Para muchos jóvenes-sobre todo en los sectores mas populares- es el hecho más fácilmente vinculable a la dictadura militar, solo comparable con el impacto del ícono de los pañuelos de la Madres/Abuelas de Plaza de Mayo. Hay investigaciones realizadas en las que jóvenes tucumanos afirman que sus lecturas y/o conocimientos de la Dictadura solo son por parte de películas como La noche de los lápices y La historia oficial, esta última en menor medida. Con una producción muy cuidada, con grandes y parejas actuaciones, el film presentado para el décimo aniversario de los hechos resiste dignamente el paso del tiempo y aun hoy conserva interés inclusive entre los adolescentes. Y si bien conserva interés, esto tiene que ver con la violencia que muestra. La violencia es un elemento constitutivo de nuestra identidad colectiva. Nuestra memoria es frágil y está manipulada por agentes estatales. Y la memoria de La noche de los lápices es la “memoria ejemplar” de Todorov que nos evita cometer las injusticias hoy. En ese sentido, mostrar al desaparecido vivo, mostrar las torturas pero no la muerte es una estrategia fundamental para la elaboración de esta forma de memoria crítica que pone el acento en el futuro. Para un adolescente hoy ver La Noche de los lápices significa un primer paso para “aprender a recordar”, para poder hacer historia en generaciones posteriores a las víctimas directas. Porque, además, La noche de los lápices es una reconstrucción basada en testimonios del juicio. Nuestro Juicio a las Juntas fue un Nüremberg en el sentido del proceso judicial pero no en las condenas. Y este proceso judicial es el que abrió las puertas a este cine, esta recolección de testimonios fue fundamental para pasar de la mera memoria a una memoria histórica. Sin los testimonios no hubiera habido historia y esa es la característica del cine de esta primera década: la memoria es memoria-política, la memoria construye testimonios legalizados, documentos. Entre 1987 y 1989 se filmaron varios largometrajes sobre el tema, que siguieron, dentro de todo, con los marcos antedichos. En 1987 se estrena una película curiosa y de poca llegada entre el público, Los dueños del silencio que cuenta, elípticamente, la historia de la desaparecida sueca, Dagmar Hagelin. Posteriores, podríamos mencionar los casos de la coproducción con Alemania, La amiga (1988) y El Ausente (1989).
1989-1996. La reacción Podríamos decir que en la etapa anterior el cine funciona como un elemento más de la “memorización”, es decir, una memoria desde el Estado, un uso de la memoria por parte del poder, una memoria que actúa como un instrumento de cooptación y su consecuencia es la clausura de una verdadera memoria colectiva, porque le quita la posibilidad de problematizar el conflicto, de abordar la Historia desde distintas perspectivas. Es una historia enmarcada en un paradigma, el de la “teoría de los dos demonios”. En cambio, el período abierto con los Indultos de 1989 y 1990, nos da la sensación de caer en un estado posterior a la saturación. Elizabeth Jelin lo llama “exceso de pasado”, y es el momento en el que el recuerdo se convirtió en ritual y condujo a un “olvido selectivo, instrumentalizado y manipulado”. Podríamos también creer, como dice Paul Ricoeur que estábamos en nuestro “tiempo de duelo”. El trabajo que este duelo implicó recién se podrá ver a partir de la segunda mitad de la década. Si fuera el nuestro un duelo normal, terminaría por dejar a nuestros sujetos libres y desinhibidos. Pero es un duelo colectivo y deformado por la violencia, por los cambios socioculturales implicados, por la desaparición forzada de una generación de jóvenes idealistas.
En 1994, por ejemplo, tenemos las declaraciones de Antonio Domingo Bussi quien, en medio de la impunidad que siempre lo caracterizó dijo: “No me arrepiento de nada. Conduje una guerra en la que estaban en juego las instituciones de la República y la gané. (...)Y las guerras, señora, las gana aquel que más muertes y más daño moral produce al adversario. De ahí en más, tiene que haber muertos y desaparecidos. (...) En Tucumán, los desaparecidos fueron muertos de guerra. Muertos por las armas de la patria o por las mismas gavillas y bandas que fusilaban a sus desertores y cobardes. (...) Gracias a mí, usted puede estar interrogándome sin que una bandera roja flamee sobre su cabeza". Y el que hablaba públicamente, el que opinaba en la revista Gente era un reconocido represor, responsable de la desaparición de cientos de tucumanos, reconocido torturador, asesino y también polémico gobernador de Tucumán elegido democráticamente. A partir del 90 aparecen algunas novedades que nos parece importante destacar: se incrementa de manera significativa la cantidad de documentales vinculados a temas de la historia reciente y a temas de la marginalidad y a los sectores que quedan excluidos; crece la cantidad de escuelas y universidades de cine, incorporando nuevas camadas de cineastas (como nunca antes) y, por avances tecnológicos y facilidades por cuestiones cambiarias aparecen posibilidades de realizar películas de manera más accesible. Esto va a observarse e incrementarse, lentamente, a lo largo de la década. En la primera mitad observaremos una crisis importante en la producción de películas por conflictos con los reembolsos que el Instituto debía realizar y por las políticas privatistas y neoliberales implementadas por Menem-Cavallo.
1996-2003. El giro Entre 1994 y 1996 se condensan una serie de eventos necesarios para definir la época por venir. Por un lado, la conformación de la agrupación HIJOS por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio (HIJOS) en 1994. En 1996 la Justicia italiana decidió reabrir las causas iniciadas en 1983 por las desapariciones de ciudadanos de su país, en lugar de cerrarlas, como hubiera sido lo normal después de tantos años sin actividad. Las Abuelas de Plaza de Mayo consiguen, a partir de 1994, la nulidad de las adopciones de sus nietos y, desde diciembre de 1996, se habilitó el procesamiento de militares por el delito de sustracción y sustitución de identidad de menores nacidos durante el cautiverio de sus madres en centros clandestinos de detención y tortura. El 24 de marzo de 1996, por otra parte, se conmemoraron los 20 años del golpe de Estado. Entre las películas documentales y testimoniales del 96 encontramos Cazadores de Utopías que se estrena, justamente, el mismo 24 de marzo. Es una visión diferente sobre los años 70 y los Montoneros, que creemos muestra un punto de inflexión en las miradas del pasado. Incorpora por primera vez la voz de los sobrevivientes de la izquierda peronista y los Montoneros que pretenden explicar y explicarse el pasado y la derrota, abandonan las miradas maniqueas y acusatorias de la tradición montonera, para plantear una nueva mirada del fenómeno que protagonizaron y tratar de mostrarse en definitiva como miembros de una generación que en la Argentina y el mundo trato de cambiarlos. Lo que nos parece sintomático e interesante es que a partir de las voces y testimonios de las víctimas, se comienza a contar de otra manera la historia. Los relatos recogidos en los 90 sobre los 70 nos enfrentan a una nueva perspectiva; la construcción del sentido de los hechos manifiesta nuevas opciones de valor, una suerte de "vuelta de tuerca", de reelaboración y cambios en los juicios y supuestos que articulan la memoria colectiva. Es por eso que marcamos un quiebre en 1996. La película desata una polémica en uno de los diarios de mayor tirada en el país, Página 12. En él escriben ex militantes Montoneros como Miguel Bonasso, jóvenes periodistas como Gabriela Cerruti, ex militantes del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT) y otras figuras de la vieja izquierda y del progresismo argentino. Lo que sucede con el documental es que dura más de dos horas en las cuales no se mencionan a los grandes dirigentes del movimiento, y aunque parece una “epopeya montonera” en palabras del mismo Bonasso, puede volverse hasta insoportable. Las palabras de Cerruti son lapidarias: "Los gloriosos años setenta son el karma de las generaciones posteriores". Y eso es lo que empieza a pasar: hay una generación de adultos jóvenes que vivieron la Dictadura siendo muy chicos que se contrapone a una generación de adultos que fueron jóvenes y protagonistas. Cazadores de utopías, justamente, representa el principio del quiebre: en ella sólo “hablan” los protagonistas y los observadores, a partir de ahora, los HIJOS, los jóvenes, los Nietos van a empezar a tomar la palabra. Marcos Bechis, el director de Garage Olimpo, fue secuestrado en abril de 1976 y estuvo desaparecido sólo diez días, en el centro clandestino de detención que se conoce como “Club Atlético”. De esos días tiene pocos recuerdos que se plasmaron, casi tangencialmente en su película que es de las más jugadas estéticamente y fue estrenada en 1999. La violencia que se muestra es la del Estado sobre sus ciudadanos, no es violencia íntima. Dice el director: “Cada vez estaba más convencido de que el gran tema de estos días sigue siendo el mismo: la violencia del Estado sobre los ciudadanos”.
Desconocía el final hasta haberlo filmado e incluso en su guión la protagonista, María, terminaba libre. Seis días antes de pasar al montaje descubrió que no podía ser así, que María tenía que terminar en su camino a la muerte. “En la Argentina la tortura se convirtió en un dispositivo tecnológicamente nuevo en el cual el cuerpo del secuestrado es el instrumento para recoger la información.(…) Garage Olimpo muestra cómo los torturadores han sido capaces de instalar la cárcel en el cuerpo del secuestrado”. Muestra la naturalización de la tortura, la desaparición como un deseo material de los torturadores. Por eso, Félix, el torturador-amante secuestra a María como objeto, y junta cajas y cajas con pertenencias de los desaparecidos; por eso la madre de María muere entregando la escritura de su casa; por eso los secuestradores desarman las casas de los secuestrados; María es un número cuando entra al Garage, María es un genérico. Marcos Bechis cree que empieza a saldar una deuda con su película, a abrir una nueva forma de discurso, más subjetivo, en el que múltiples directores toman sus cámaras y salen a filmar, como al final de la Segunda Guerra Mundial. Esta nueva forma de discurso tiene su muestra más palmaria en Los rubios, de Albertina Carri. La necesidad de reconstrucción del pasado es “social” pero en este caso la reconstrucción tiene que ver con la necesidad de una “hija de desaparecidos” de representar su presente a partir de su pasado. El valor de este tipo de representaciones como narrativa histórica esta relativizado por la parcialidad y la subjetividad, sin embargo pareciera ser que se van cumpliendo los pasos de un largo y doloroso duelo social: primero, la negación, segundo, la irritación y la rebeldía, en tercer lugar, la sumisión y el pacto, cuarto, la depresión, desanimo, pena y finalmente llegará el momento de la aceptación, resignación y paz. Aunque no las desarrollemos en este trabajo, por no haber sido estrenadas comercialmente existe una serie de documentales de que intenta otro acceso al tema pero limitado por su escasa exhibición y que correspondería a otro trabajo, por ejemplo 1977, Casa Tomada; HGO, Yo sor Alice, Sol de Noche, y las referidas explícitamente al tema de los niños desaparecidos como Botín de Guerra y Nietos, entre otras. Pero la historia aún esta sin escribirse, aún seguimos en el plano de la memoria. Una memoria resignificada que no será historia hasta obtener los documentos del estado represor, de las instituciones publicas comprometidas o las declaraciones de los torturadores y asesinos, recién entonces podremos hacer la historia completa, sino sólo será memoria.
BIBLIOGRAFÍA: AMAR RODRÍGUEZ, Víctor Manuel. Comprender y disfrutar el cine. La gran pantalla como recurso educativo. Huelva, Grupo Comunicar Ediciones, 2003.
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