UNA DE INDIOS Y SOLDADOS EN LA FRONTERA SUR. Alejandra Rodríguez
Introducción Hay una Argentina blanca que desconoce sus orígenes; un país que ha elaborado un discurso sobre su pasado que elude a los pueblos originarios, los que habitaban su extensión antes de la llegada del colonizador. “Venimos de los barcos” suele ser la primera respuesta de sentido común sobre la composición étnica de la nación, en una clara alusión a las grandes corrientes inmigratorias que se asentaron en el actual territorio argentino. Pero hay un pasado remoto que se resiste al blanqueamiento, que aflora en muchos rostros del presente y que tímidamente se manifiesta denunciando la existencia de aquellos pueblos a través de reclamos con relación a la tierra, a la legitimidad, al derecho a la existencia. Qué hay detrás de esta construcción discursiva del país blanco; qué sucedió con el indio durante el proceso de consolidación de la Argentina moderna, cómo se conformó ese nosotros que excluyó a los pueblos originarios –o que los incluyó de una forma absolutamente marginal–, son algunos de los interrogantes que nos guiaron a explorar el proceso histórico, presentando algunas líneas que permiten destejer la trama de ese borramiento. El cine tomó el tema del indio, supo darle cuerpo a ese Otro y representó su presencia borrosa. Ya en sus orígenes, la cinematografía argentina se interesó en la problemática de la frontera con el indio. Así, podemos citar filmes clásicos que van desde la denuncia no exenta de romanticismo en El último malón (1918, Alcides Greca), hasta las representaciones del indio como peligro y amenaza, identificables en películas como Viento norte (1937, Mario Soffici), Huella (1940, Luis J. Moglia Barth), Frontera sur (1943, Belisario García Villar), Pampa bárbara (1945, Lucas Demare y Hugo Fregonese), El último perro (1956, Lucas Demare) y Pampa salvaje (1966, Hugo Fregonese), entre las más relevantes. Este corpus de películas tiene en común la exaltación de la figura militar, la exposición de estrategias de combate, el uso de la fuerza y el sometimiento del indio y del gaucho a las normas del Estado, en cierto modo todas ellas cristalizan la visión dominante sobre el período. Tras años de abandono de este tópico en el cine, Guerreros y cautivas (1990, Edgardo Cozarinsky), irrumpe para retomar la tradición, proponiendo, sin embargo, una representación que desborda cierto pensamiento conservador. Lo interesante del film es que revela la complejidad del proceso histórico de formación del Estado y ensaya algunas respuestas a los interrogantes que nos planteamos en este artículo. La película nos permite abordar dos aspectos centrales: la relación pueblos originarios-estado nacional y la noción de identidad a partir de esa relación.
Atravesadas por las marcas y los imaginarios de su tiempo, las películas ponen a rodar nuevas miradas sobre la historia. Intervienen voluntaria o involuntariamente en la disputa por el sentido de ese pasado, proponiendo versiones que inciden en nuestra conciencia histórica. Creemos entonces necesario develar las estrategias de representación que utilizan, el modo en que producen sentido y significan. Lo haremos deconstruyendo Guerreros y cautivas para analizar su estructura dramática, el recorte de la cámara, la angulación, la iluminación, el color y la banda sonora, buscando marcas que nos ayuden a situar ese enunciado y develar el sentido de la historia que propone. APUNTES SOBRE EL PROCESO HISTÓRICO ¿Cómo se construyó históricamente el borramiento del indio? ¿De qué modo y a través de qué mecanismos el Estado-Nación marginó a los pueblos originarios colocándolos al borde de la civilización? ¿Es posible rastrear estrategias de resistencia o de integración en estos pueblos? La historiografía tradicional da por terminada la cuestión indígena con la Conquista del desierto. El año 1880 representa en estas escrituras, el sometimiento de los indígenas y el fin de su ancestral presencia. Las consecuencias políticas que ese cierre de la historia provocó se presentan aún hoy, cuando observamos la indiferencia o la molestia con que son recibidas las demandas de estos pueblos. El supuesto de su inexistencia actual también continúa sosteniéndose en muchos textos escolares y académicos. Pensar las conflictivas relaciones entre pueblos originarios y Estado nacional –recreadas por Cozarinsky en Guerreros y cautivas– supone adentrarse en los años en los que se construyó este último, entre 1860 y 1880, y seguir esa relación con los pueblos originarios hasta el presente; sin embargo aquí nos centraremos en el período 1870-1916 pues lo consideramos una etapa nodal dentro del largo proceso de sometimiento de los pueblos originarios a la lógica y necesidades del Estado nacional y del orden capitalista. Si bien los proyectos de las elites hacia 1870 incluían la imagen de una unidad geopolítica, de un territorio nacional, el Estado no estaba aún en condiciones de disputar el territorio a los pueblos indígenas; en ese marco se establecieron tratados que reglamentaron y definieron la relación entre ambos actores. En los acuerdos pueden observarse a modo de ejemplo las raciones provistas por el gobierno a estos pueblos amigos o la colaboración que los indios –como fuerzas auxiliares del ejército– prestaban en la frontera. Hasta este período, las políticas de alianzas y acuerdos con las tribus amigas eran moneda corriente y se alternaban con períodos de mayor conflictividad. Sin embargo, debemos destacar que ya en 1850 se empieza a utilizar la denominación “tribus indias” en reemplazo de “naciones indias”, conceptos antes intercambiables pero que desde este momento –y para reforzar la idea de sujeción a las leyes de la única nación– dejan de usarse en el mismo sentido. También es posible observar que los tratados con los pueblos originarios, se sacaron del marco de los tratados internacionales para inscribirlos como convenios y acuerdos de un sector particular con el Estado nacional. Lo cierto es que la política de acuerdos cambia al ritmo de las necesidades del nuevo Estado, al que le urge integrarse a la división internacional del trabajo como país productor de materia prima. Así, desde fines de los años 70, abandona la política acuerdista y se lanza a la incorporación del espacio pampeano patagónico. Esto significará un cambio en los recursos y en el sentido de las relaciones con los pueblos originarios. El Estado argentino (y también el chileno) lanzará con renovadas fuerzas y recursos financieros –fruto de la inserción exitosa en la economía mundial– la guerra contra el indio también llamada conquista del desierto. Esta avanzada tendrá como consecuencia la derrota de los pueblos originarios y la incorporación forzosa al Estado nación de los sobrevivientes. En este marco histórico se inscribe el relato de la película elegida. Cabe señalar que cerrada la conquista militar alrededor de 1885, comienzan los largos peregrinajes de los vencidos hacia sus nuevos e impuestos destinos. A través de la humillación, las deportaciones masivas, la tortura y el asesinato, el Estado nacional busca la destribalización, es decir la desorganización y desintegración del mundo indígena. Y va construyendo un nuevo estatus de subordinación en las relaciones sociales. Sólo una minoría de los indígenas vencidos quedaron en Norpatagonia y recuperaron su libertad hacia fines de los ’80, en un espacio, una geografía, que ya no eran los mismos, pues la tierra se había convertido en mercancía. Los otros, la gran mayoría, fueron trasladados en largas travesías por tierra, ferrocarril o barco hacia su nuevos destinos; donados o rematados se convirtieron en mano de obra para el servicio personal, para actividades productivas, obras públicas o en brazos para las Fuerzas Armadas. En algunos casos –como por ejemplo en los ingenios azucareros–, debido a las atroces condiciones de trabajo, la distribución estuvo más cerca del exterminio que de la incorporación.
Con la definitiva consolidación del Estado Nacional se genera cierto consenso acerca de que todos los habitantes nacidos en el territorio son argentinos. Este consenso se enmarca a su vez en la preocupación de buena parte de la elite política por homogeneizar una sociedad que recibía masivamente inmigrantes. Y en esta etapa, el indígena, ya derrotado como tal, empieza a ser pensado como un ciudadano susceptible de incorporarse a la sociedad civil. A partir de esta posibilidad, se multiplicaron los reclamos por la tierra ante el Poder Ejecutivo y los pueblos originarios desplegaron una serie de estrategias para obtener el reconocimiento oficial de un estatus jurídico que los protegiera y les permitiera el acceso a la tierra. Algunas de esas estrategias fueron individuales y otras de carácter colectivo. Las primeras tuvieron que ver con la invisibilización, y en este sentido se intentó un ingreso individual al mercado de trabajo en las estancias o en los centros urbanos. La segunda estrategia consistió en el reagrupamiento de familias de distinta procedencia en torno a caciques prestigiosos que podían establecer cierta negociación con el Estado y así requerir parcelas de tierra para el trabajo. Lo cierto es que la política de colonización estatal fue dispar y selectiva, tanto para los habitantes originarios como para los inmigrantes que deseaban asentarse en esta tierra. Lo exótico en los confines A principios del siglo XX disminuyeron los decretos de entrega de tierras a grupos aborígenes y desde el discurso oficial se enunció la resolución del problema indígena en los territorios del Sur. Paralelamente, se abre un nuevo período donde se vuelven hegemónicas las ideas sobre la desaparición de los habitantes originarios, o lo que es lo mismo, la concepción de que en algunos extremos del país sobreviven como rareza unos pocos individuos a quienes tutelar para transformarlos en seres útiles. Su exótica supervivencia es un anacronismo que ofrece un estímulo para comprender la naturaleza de la evolución humana. Es decir, las políticas de sometimiento y expropiación antes descritas, se completan a nivel cultural con un proceso de invisibilización y borramiento (1904-1916), pudiendo así identificar otra de las operaciones que apuntalaron la marginación y que ayudaron a construir un país discursivamente blanco. A su vez se consolida en este período una mitología del desierto: el territorio indígena es una extensión vacía, un desierto sólo habitado por salvajes… entre ellos no existen diferencias, se los homogeneiza a la vez que salvajiza. Esta operación discursiva servirá para legitimar las formas de explotación y como paliativo para olvidar/justificar tamaño genocidio. Podemos rastrear los orígenes de este discurso en la Generación del 37, pues allí se acuñan los tropos desierto y barbarie (resignificados en la película) y se construyen ciertos operadores discursivos –como cruzada civilizatoria, obstáculo para la civilización, mundo salvaje– que luego orientarán la interpretación y la acción política. Vianni Blengino plantea que
La oposición prehistoria–historia se superpone y tiende a sustituir a la oposición civilización–barbarie que había funcionado como clave teórica del liberalismo argentino. Así, el tiempo sustituye al espacio como horizonte de conflicto. Todo lo que concierne al indio y a la naturaleza que lo circunda, remite a un anacronismo. Se trata de un conflicto entre la contemporaneidad –modernidad– y la prehistoria, sostiene Blengino. Sin embargo, para el discurso hegemónico los indígenas enrolados o incorporados a la clientela política, no son considerados indios sino descendientes de indios o individuos del país. Era necesario entrar, asimilarse a un modelo de ciudadano que debía ser adulto, blanco, masculino, católico, propietario, alfabetizado, sano, e ideológicamente liberal. Y ese “molde” debía ser internalizado tanto por quienes tenían participación activa en la política como por los excluidos, para ello las políticas educativas se ocuparon de convertir esa diversidad étnica y cultural en un cuerpo homogéneo de ciudadanos En todo este proceso, el Estado opera concentrando poderes y funciones, a la vez que disputa con los ya existentes: no sólo con los pueblos originarios, sino también con los poderes locales (provincias), y con la Iglesia en el terreno de la educación. Cozarinsky le da vida a gran parte de este proceso, condensándolo y resumiéndolo en el tiempo elíptico de una ficción cinematográfica. LA PELÍCULA Indios, criollos y europeos de celuloide Guerreros y cautivas se sitúa en Trapalqué –último pueblo de la frontera Sur–, en 1880. A ese pueblo llega Marguerite, una francesa que acaba de casarse con el capitán del fortín y viene a emprender una nueva vida junto a él. A su arribo, se entera de la existencia de una mujer de su misma nacionalidad que vive cautiva entre los indios, como una india más. A partir de ese momento la mueve el deseo de rescatar a la cautiva y devolverla a la civilización. Sin embargo la muchacha se resiste, al punto de actuar afirmándose en su identidad asimilada: la de india. Aunque la anécdota esté anclada en el marco de la firma de los tratados de paz con el indio, la guerra será un tema presente en todo el filme. A nivel narrativo, el conflicto (en el sentido dramático, de tensión de fuerzas, de antagonismo) está expresado en dos niveles: en el plano social, a través del enfrentamiento armado ejército -malón, y en el plano individual, en el personaje de la cautiva batallando y resistiendo a través de sus acciones. Ella desconoce o ha olvidado la lengua de origen, se comunica con su nuevo grupo de pertenencia a través de sonidos animales y en cuanto puede se rasga la ropa, esa con que quiere envolverla la civilización, y se pinta la cara con sangre.
La historia transcurre durante los últimos pasos en la consolidación del Estado nación en todo el territorio. Los personajes están en el borde de la civilización, en la línea de fortines que está a punto de desaparecer por los acuerdos de paz con el indio. El director nos ubica en este pueblo, confín del territorio donde se ha de inaugurar la estación de ferrocarril, cuyas vías habrán de integrarlo económicamente a la nación. Una nación que impregna de símbolos patrios el territorio y que satura de celeste y blanco la pantalla. La fundación de la primera escuela, será otro síntoma de su poderosa presencia. En este espacio transcurre la historia y en ella interactúan, entre otros personajes, indios, cautivas, militares, especuladores, terratenientes, inmigrantes, prostitutas y la primera maestra, cada uno condensando diferentes actores sociales que históricamente participaron de ese proceso. Pero estos personajes que habitan y deambulan por ese desierto, no tienen una identidad única, coherente, homogénea. Sus identidades se tornan móviles, están en trance hacia otra cosa y en este proceso el medio geográfico va permearlos, va a imprimirles su marca. A lo largo de la película, vemos que el personaje de Marguerite, es tomado por el desierto. Esa alteridad salvaje penetra profundamente en ella, desdibujando las marcas de su identidad europea. Ese mundo ajeno va borrando su origen, la convierte en otra, al punto que en la secuencia final (Epílogo) se desabrocha el vestido, se suelta el pelo y se sumerge en el desierto como quien lo hace en el océano… es una con el viento, es Otra. Es decir, si bien el film en algún punto se hace eco de la polaridad civilización/barbarie, también complejiza esa dicotomía…o al menos uno de sus términos: la civilización. Y nos dice que la civilización misma se reproduce a través de prácticas bárbaras: Marguerite, por ejemplo, somete con violencia a la cautiva a un nuevo cautiverio, justificado por el fin último de civilizarla; o en el fuerte militar –que es la marca de la civilización en el desierto– son prácticas habituales el estaqueo, el encadenamiento y los fusilamientos de los soldados desertores.
Cozarinsky al pensar la civilización, el mundo blanco, alcanza a distinguir en ella esquirlas de lo salvaje, de lo bárbaro. En este mismo sentido, todos los personajes tienen algo de ambos mundos, excepto los indios. Ellos quedan reducidos al estado de salvajismo en la película, son definidos por la negatividad, por lo que no son, y su identidad en este caso es fija y homogénea. En Guerreros… el indio es un otro, que está por fuera de un nosotros civilizado, un otro que es exterior a ese mundo. Cozarinsky sólo los espía desde la frontera, sin aportar información sobre ellos, reduciéndolos a unos pocos trazos gruesos. El indio es un desconocido sobre el que el film no se interroga ni reflexiona, y en su recorte decide ignorar ese mundo. ¿De qué indios nos habla? ¿Serán mapuches, tehuelches? Para el director, como para sus personajes, ese mundo de lo salvaje se le presenta opaco y ajeno. Veámoslo en las escenas de la película donde ese otro es representado. Cuando aparece la cautiva y es pensada como india son los ojos de Marguerite –su punto de vista– los que nos la muestran. Por ejemplo, cuando la ve por primera vez en el mercado, desde un plano general, tomado en picado –angulación que produce el efecto perceptual de achatar los objetos en cuadro, de disminuirlos–, un zoom va cerrándose lentamente sobre la cautiva, hasta dejarla en el centro de la escena (en un plano entero). La india rubia, con la cabeza gacha, sentada en el suelo de tierra, oculta su cara indiferente a ese mundo exterior. La banda sonora ambienta la escena con música de quenas e instrumentos de viento, que en nuestro verosímil asociamos al mundo indígena. Tanto las escenas del mercado – donde la vemos vendiendo artesanías– o cuando se encuentra cautiva de la civilización en el fortín, están construidas con esta angulación de cámara.
Similar tratamiento formal recibe la niña india que trae la sífilis al fuerte. En una escena oscura, este personaje es mostrado recostado en el piso de un corral para animales, “pegado a la tierra”, iluminado apenas por algunas antorchas que le hacen brillar el rostro temeroso y débil. La vemos a través de los ojos de Marguerite (una toma subjetiva de la protagonista) que la miran en picado. Por el contrario, cuando la india mira a Marguerite lo hace desde una angulación en contrapicado, y su subjetiva contribuye a enaltecer a la francesa. Esta angulación es una constante que recorta a las indias en Guerreros y cautivas. Hay una diferencia interesante en la representación del otro que propone la película. Si bien señalamos que el realizador construye al indio como alteridad –inaccesible, incomprensible–, el personaje de la cautiva muestra algún matiz, porque ella habita los dos mundos. Cuando aparece como india, del lado bárbaro, la cámara la mira desde las alturas, resaltando su inferioridad; sin embargo, cuando es reconocida como francesa, cambia ese ángulo de toma. Un ejemplo de ello lo encontramos en la escena donde las dos mujeres toman el té, que transcurre en la sala de la casa del coronel Garay y Marguerite, un espacio que condensa la idea de civilización (muebles de estilo, vajilla de porcelana, piano, cajita de música… retazos de Europa traspolados al desierto patagónico). Desde el encuadre, los personajes quedan igualados por un instante. La cámara toma a las mujeres en un plano conjunto, en un ángulo normal. Ninguna es realzada… Pero también en esta escena sucede algo único que lo justifica: la cautiva reconoce una melodía, tiene una conexión residual con su origen a través de la cajita de música. Entonces ya no es tan india, por lo tanto la cámara no tiene por qué disminuirla. Otro ejemplo lo encontramos en la secuencia de los festejos del 9 de Julio. La puesta en cuadro es similar pero en sentido inverso. Cozarinsky en principio las muestra iguales. La cautiva aparece caracterizada como su “protectora” le ha impuesto. Su vestuario es idéntico al de Marguerite: ya no estamos ante una india y una blanca, sino ante dos mujeres europeas que parecen madre e hija. La cámara nos las muestra encuadradas con una angulación normal, sin darle relieve a ninguno de los dos personajes. Pero cuando tras el ataque del malón al fuerte todas las mujeres del pueblo se refugian en el interior de la iglesia, cambia la representación de la cautiva. En esta escena la cámara nos la devuelve india. Hay un paneo sobre todas las refugiadas que se detiene –con una angulación levemente picada– en la cabeza gacha de la cautiva, que se yergue desafiante para mirar –nuevamente desde abajo– a Marguerite que la increpa. Otra vez, la simetría entre ambas se rompe. Parece no haber otra forma posible de mirar al indio, ni siquiera a esta india blanca, si no a partir de la diferencia de estatura, de la superioridad... Ese otro indio, entonces, termina configurado como diferente, incomprensible, impensable y, por lo tanto, imposible de asimilar. Sobre él no se puede producir conocimiento ni saber. Por otra parte, la cautiva, en tanto habitante de los dos mundos, es pensada como un otro próximo, que es diferente de mí, pero al que puedo ver, tal vez comprender, pensar y –sobre todo– asimilar, debido a que no es del todo india y que arrastra un origen francés…Esta es la tarea que decide emprender Marguerite. Aunque aparecen remarcadas en la película esas diferencias de estatura, también se establecen simetrías en ese espacio de identidades móviles que es la frontera. Por ejemplo, en una escena donde Marguerite baña a la cautiva, la serie visual y la sonora se acompasan y se dan forma recíprocamente. La cámara hace un suave paneo oblicuo y descendente desde Marguerite hacia la cautiva. En el cuadro, Marguerite está ubicada por encima de la otra; es decir que la cámara se desliza de arriba hacia abajo, al ritmo de la música. Una melodía que ambienta y da unidad a la escena, trayendo sonidos de otro medio. Los colores aquí también suman en una función expresiva: dorados, amarillos, ocres y tierras; aclimatan dando calidez y melancolía.
En esta escena predominan los primeros planos, que cada tanto se cortan con un plano general –siempre el mismo– que da cuenta de la acción: Marguerite está bañando a la cautiva en un gesto casi maternal; la mujer cuida de la niña (el indio como un menor, al que hay que adoptar para civilizarlo). Hasta aquí, estos planos generales nos devuelven a las mujeres ubicadas una –Marguerite– por encima de la otra –la cautiva. La india se deja, se abandona a ese cuidado, no se resiste, pero tampoco exhibe voluntad. Y es en su falta de resistencia que se abre una suerte de intercambio entre ambos personajes; una situación única en toda la película. Marguerite le da su hebilla, la peina con el mismo cepillo con que se peina ella, le recoge el pelo y le habla… Lo que dice Marguerite bien podría decirlo la cautiva. Las dos son una, la misma, en esta escena. Hay un juego de primeros planos para marcar una suerte de continuidad dialógica, aunque sólo Marguerite habla. ¿Acaso el mutismo de la cautiva no es una forma de sentir, de compartir las expresiones y el sentimiento de la otra? ¿Acaso el espejo no funde pasado y futuro en un reflejo? De fronteras Aunque la representación que Cozarinsky hace del indio no escapa a cierta mirada colonizada, la película se ocupa de desnudar los postulados de la Generación del ’80 que cristalizan esa visión del indígena como Otro peligroso al que hay que eliminar. De este modo, el film se aleja del imaginario dominante poniéndolo en cuestión al exponer una versión crítica de ese proceso histórico. En una escena, el coronel Garay le dice a su esposa francesa: “Representas lo que anhelo para mi país. Y ahora te dedicas a un ser (refiriéndose a la cautiva, que él ve como india) que es todo lo que deseo borrar de esta tierra”. Estas palabras nos llevan a pensar las condiciones que han configurado al indio como “alteridad radical”, como un otro que sólo fue posible incluir a partir de su borramiento físico y cultural. Y ese borramiento cultural fue una de las operaciones necesarias para transformarlos en ciudadanos subalternos. En la película, la frontera es un espacio intermedio entre un antes y un después, entre la prehistoria y la historia que allí se está construyendo. En la frontera el Estado está construyendo una nueva sociedad a la vez que se está construyendo a sí mismo. La frontera se revela en Cozarinsky como la inscripción de la civilización en el desierto. Pero es una inscripción problemática, porque de alguna manera ese espacio de lo cercano y seguro está “montado artificialmente” en medio de lo bárbaro, del confín. El viento, como actor de gran presencia a lo largo de toda la película no cesa de escucharse por debajo de cualquier otro elemento de la banda sonora; actualiza y metaforiza al desierto que toca e invade el espacio civilizado, convirtiéndolo en otra cosa, en frontera. Y, siguiendo esta línea, una nueva pregunta nos sobresalta: ¿qué es lo que diluye la diferencia entre civilización y barbarie en la película? El factor diluyente de la alteridad es la violencia, que se muestra como un modo de relación que prevalece en ese espacio ambiguo. Colonización y sometimiento son las formas de la violencia que imperan en ese territorio de intercambio y cruce. Pensar históricamente la frontera implica discutir los postulados ideológicos del liberalismo, la tradición nacionalista romántica y los presupuestos del positivismo. Y es en este punto en el que la película aporta diferencias: Guerreros… construye una frontera que discute con la representación de la misma que plantean las películas clásicas así como la esbozada por la historiografía tradicional. Ambas sólo ven allí una línea divisoria entre dos ejércitos enemigos.
El desierto, escenario de la historia En este homenaje a Borges que es la película, se producen algunos desplazamientos en relación al cuento original. El tiempo y el espacio geográfico en los que Cozarinsky instala la historia son otros. El espacio elegido, un pueblo cercano a Carmen de Patagones, último eslabón de la cadena de fortines, le permite al realizador anclar una concepción de desierto más cercana a nuestro presente, como la Patagonia, el espacio del fin del mundo. Allí, en esa vasta extensión, es posible situar la otredad de un modo más verosímil que ubicándola en un pueblo (Junín), hoy una ciudad casi suburbio de Buenos Aires. En este sentido, la Patagonia es el espacio de lo inconmensurable, de lo sin medir, lo salvaje habitado por indios que son naturaleza. La película nos ubica al borde del desierto y ese desierto es un vacío que sólo admite lo salvaje. El director en su encuadre lo representa como horizonte, confín y cielo, todo en idénticas proporciones. Esta idea se completa con otra: el desierto es la tierra donde se va a producir una nación, donde se está produciendo. La película narra ese momento de intervención. El celeste impregna el cuadro, remitiéndonos a la identidad en fundación. El color de la bandera entonces tiñe el escenario natural y se replica en la profusión de símbolos patrios. Además de la serie visual, desde la serie sonora los personajes describen ese espacio reforzando esta idea. Escena del coronel Garay hablando con Marguerite (en francés, con subtítulado en castellano):
Desde las imágenes se construyen metáforas sobre la Argentinidad: en el Epílogo, una mano blanca (europea) se anuda con una criolla sobre un fondo celeste, sugiriendo que de esa unión nacerán argentinos. La voz en off de Garay refuerza el compromiso que enunció el mismo personaje en otra escena:“Tu Marguerite, tendrás hijos aquí, serán nuestros hijos, serán argentinos”. De este modo la serie visual y la sonora cierran sentido sobre la idea de una nueva identidad a partir de esa mezcla, de esa fundición. Cozarinsky quiere captar ese momento: el de la tensión, de la intervención, el de la operación civilizatoria del Estado y el capital sobre ese “desierto”. En este sentido, la metáfora de la construcción atraviesa la película: todo está socialmente construido. En esta obra, la Argentina no es una esencia que preexiste. El realizador adscribe a esa idea y pone en pantalla el proceso histórico encarnado en las acciones e intereses de hombres y mujeres que condensan sectores sociales. Ecos del pasado En la película resuenan las voces, los argumentos y la concepción del mundo de algunos intelectuales liberales del siglo XIX. Este discurso es recuperado por los personajes de la película. Cuando Garay menciona los países a imitar, se actualizan los modelos admirados por Sarmiento. Garay no es sólo un coronel del ejército, condensa además el ideario de esa generación. A su vez, cuando el film alude al sentido de la inmigración, no podemos dejar de establecer lazos con las ideas de Juan Bautista Alberdi, quien claramente expresara “gobernar es poblar”. Veamos algunos ejemplos: Escena del abogado de los terratenientes y la madame (en francés):
Escena en el fuerte. El coronel Garay a los soldados (Gran Plano General en picado del fuerte. La bandera ocupa la mitad del cuadro en Primer Plano y en profundidad de campo se ve la formación militar). La sabiduría profunda de esta ley del doctor Avellaneda reside en recompensar a los héroes del desierto con estas mismas tierras que ellos conquistaron en lucha con el salvaje, que liberaron para fundar sobre ella la Argentina moderna. Oficiales, suboficiales y soldados: si vuestras hazañas lo merecen, cada uno recibirá su parte de esta misma tierra, tierra que a menudo ha sido regada con vuestra propia sangre, y que en el futuro sin duda alguna sabrá entregarle sus riquezas a quienes sepan dejarle abnegación, trabajo y sacrificio. ¡¡Rompan filas!! En este último ejemplo, encontramos a la vez una cita indirecta de Nicolás Avellaneda (último de los presidentes del período de organización nacional e impulsor de la Ley de Tierras) y del gobernador de Buenos Aires, Dardo Rocha. Los personajes de ficción aparecen entonces, introduciendo a personajes reales y públicos en un contexto histórico que se presenta preciso. Estas otras voces nos ubican históricamente, a la vez que dan verosimilitud al relato y, a nivel dramático, confieren autoridad a los personajes. Es por ese poder delegado, que el personaje de Garay actúa. Y es allí donde se pone la ley en acto. Un western criollo Pensar el género, la regularidad, en Guerreros y cautivas nos exige revisar cuestiones como el tema, el estilo y la estructura en el film. En este sentido arriesgamos inscribirlo en la tradición del western, cuyo tema es la épica de la conquista y colonización del Oeste norteamericano en la segunda mitad del siglo XIX. Hacer la nación es el tema. Los hombres avanzan sobre el desierto, sobre la naturaleza –en la cual se incluye al indio– para someterla y doblegarla. Es propio del género que el hombre blanco, portador de la civilización, antagonice con el medio y sus habitantes (los indígenas). Y este antagonismo también está planteado en Guerreros y cautivas. En la película podemos identificar en el nivel temático algunas convergencias con el western: la conquista, colonización y apropiación de los territorios –intervención gestada y protagonizada por el Estado a través de su ejército–, la guerra contra el indio y la llegada del ferrocarril. El western es una narración heroica de la intervención de unos pioneros sobre un medio adverso. Esta característica del género es resignificada en Guerreros al poner en cuestión el carácter heroico de sus personajes y las motivaciones y valores que los sostienen en esa epopeya. En ese sentido, si intentamos pensar el contexto de producción de la película tiñendo de sentido el enunciado, difícilmente la Argentina de fines de 1980 pudo haber parido una historia con héroes que vistan uniforme militar. En el mundo masculino del western, donde imperan la fuerza y la violencia, las mujeres en general son personajes secundarios al servicio de la figura del hombre duro que da pelea, aportando romance y sentimentalismo a la acción… Son objetos del deseo masculino, refugio cálido de guerreros incansables que matizan con sus bondades la dureza de la vida. Pero este no es el caso de Guerreros y cautivas; la película recupera a las mujeres como protagonistas del conflicto matriz (el núcleo esencial de la trama), echando a rodar una historia de mujeres en un mundo masculino, que se endurecen y progresivamente se asimilan al rigor de ese entorno. Otro tópico recurrente del género es el burdel, que nuestra película retoma enriqueciéndolo. Su propietaria, una madame francesa, puede ponerse en paralelo con la figura de la prostituta, típica del western, aunque también la muestra como una exitosa comerciante, con visión de futuro, devota del progreso y metáfora del capitalismo que avanza. Otro elemento a desatacar es que en muchos western la presencia del ejército es un dato puramente funcional, pues este actor está para ocuparse de las cuestiones bélicas contra el indio o, en algunos casos, contra el invasor mexicano… De la lucha entre el bien y el mal se ocupa la comunidad a través de un individuo con coraje que será capaz de “poner orden”. Sin embargo, nuestra película avanza mostrándonos al ejército y la vida en el fuerte, desnudando el origen social de esa tropa que va al desierto. A través de su paso por la institución, los soldados tuercen su destino de gauchos matreros para convertirse en instrumento del proyecto de “nación moderna” que se está levantando. Para estos hombres, expulsados de la historia y oscilantes entre la civilización y la barbarie, el desierto parece ser más que el paisaje de la desolación, es la posibilidad de una vida dentro de la ley, la promesa de integración a esa sociedad que los excluía. A nivel del estilo podemos señalar que Guerreros comparte con el western una puesta en cuadro con dominante de grandes planos generales para valorar el espacio, en tanto paisaje natural. Otra característica del western clásico es la acción pura, pero Guerreros… presenta pocas secuencias de esta naturaleza, es más: está asentada en los conflictos internos de los personajes y en las identidades móviles, intercambiables, que se van configurando. La secuencia de mayor acción es la del clímax de la historia: los festejos del 9 de Julio y el ataque de los indios, que nos vuelve a anclar en uno de los elementos que caracterizan al género. Es interesante observar cómo esta suerte de western de finales del siglo XX mira el pasado alumbrando temas y sujetos inexistentes o marginales en los relatos clásicos del género -como lo son las mujeres que en este caso protagonizan la acción o los homosexuales, que en Guerreros también aparecen representados-. De este modo, el presente de producción de la película inunda la representación del pasado e introduce las inquietudes de su tiempo. Los años 80 pusieron en el centro de la escena la cuestión de la identidad de la mano de la reafirmación de la diferencia. Las llamadas “minorías” (feministas, grupos homosexuales, afrodescendientes, indígenas), levantaron la voz para denunciar que sus identidades fueron históricamente encasilladas y estereotipadas al mismo tiempo que devaluadas y marginadas. La identidad se ha convertido desde ese momento en un derecho y una reivindicación. Este western criollo inquieta, además, porque revela lo oculto que estructura el conflicto. La cuestión de la apropiación de tierras queda aquí absolutamente expuesta mientras que en otras piezas del género es invisible. Aquí no se trata solo de indios malos que asaltan la tierra donde el blanco está establecido, sino que la película devela el motivo de la hostilidad indígena. El film advierte cómo el hombre blanco se apropia de la tierra india, el reparto que de ella hace y cómo se vuelve a concentrar en otras manos. 1880, el final 1880 es un límite, una frontera, un momento de cristalización. Allí se dan cita, convergen, la construcción de un Estado, la invención de una nación y la imposición de un nuevo régimen de acumulación. La película captura este momento. La nación que se está construyendo desborda, insiste en teñir de celeste y blanco el cuadro. La nación está en la primera escuela, en los desfiles militares, en los festejos del 9 de Julio. Está en los niños lectores del Facundo, que ilustran sus cuadernos con el mito del origen. La nación empieza allí, parece decir Cozarinsky, con la dinámica que los nuevos actores le imprimen a la escena: el estado y el capital avanzando, el ferrocarril y el telégrafo abriéndose paso en el confín, el ejército portando el estandarte fundacional. Todo funciona sincrónicamente y sin oposición, pues la única resistencia al proyecto –el indio– acaba de ser eliminada.
La maestra leyendo en voz alta el Facundo a un grupo de niños que parecen –por su color de piel y pelo– mixturados, aceptados por lo que ya no son: ni indios ni europeos. Convertidos en esa escena escolar en argentinos. La maestra leyendo en voz alta el Facundo, haciéndose eco del enunciado vencedor, el de Sarmiento, que ha intervenido como pocos sobre la realidad. “Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre tus cenizas te levantes a explicarnos la vida secreta y las convulsiones internas que desagarran las entrañas de un noble pueblo. Tú posees el secreto, ¡revélanoslo! Diez años aún después de tu trágica muerte, el hombre de la ciudad (interrumpe la lectura el sonido del tren) y el gaucho de los llanos argentinos, en el desierto, decían: ¡No! ¡No ha muerto!” La maestra leyendo en voz alta el Facundo, interrumpida por el sonido del tren, convierte este discurso en doblemente victorioso: por ser dicho y por el marco en que es enunciado. Allí ya no quedan dudas para el espectador: el episodio del malón ya forma parte de una historia irrecuperable. Los otros han sido definitivamente privados de su otredad, se ha disuelto su idiosincrasia en el compuesto uniforme de la identidad nacional. Introducir a Sarmiento a partir de la voz de la primera maestra implica además trazar filiaciones, ensayar una genealogía. El arrebato sangriento de tierras e identidades ha parido un hijo mestizo y violento.
FICHA TÉCNICA: T.O.: Guerreros y cautivas
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