FILMHISTORIA

ROCÍO LUQUE

Hay que partir de la base que la invención del cine tiene lugar a partir de la experimentación con la fotografía. Los inventores del cinematógrafo (Del gr. Kinema, -atos, movimiento y grafos, grabar, dibujar) que formaron legión, incluían a diversos hombres relacionados con el espectáculo y otros interesados por cuestiones ajenas a él. La mayoría de estos últimos eran hombres de ciencia que sentían la necesidad imperiosa de documentar algún fenómeno o acción.

            Por ejemplo, el astrónomo francés Pierre Jules César Janssen quería registrar el paso de Venus ante el sol, un hecho ocurrido en 1874. Janssen elaboró lo que llamó un revolver photographique, una cámara en forma de cilindro con una placa fotográfica que daba vueltas. La cámara recogía automáticamente imágenes en breves intervalos y cada una de ellas en un diferente segmento de la placa. El resultado no era todavía una película en movimiento, pero constituía un paso en esa dirección y dio ciertas ideas a otros científicos.

Alrededor de la misma época, Edweard Muybridge, nacido en Inglaterra, estaba realizando elementos patrocinados por Leland Stanford, ex gobernador de California. Stanford, que era un criador de caballos, se daba cuenta de que los métodos empleados por sus entrenadores para mejorar el paso y la velocidad de los animales se basaban en un conocimiento impreciso del modo en que corre un caballo. Muybridge, que ya era un célebre fotógrafo, se propuso suministrar datos precisos. Colocó una serie de cámaras fotográficas a lo largo de la pista. En conexión con esas cámaras dispuso unos hilos que cruzaban paralelamente la pista. Un caballo al galope, al pasar a través de los hilos, hacía que se disparara el obturador de las cámaras en una rápida sucesión.

Es importante citar que pintores como Thomas Eakins y Jean Louis Ernest Meissonier comenzaron a utilizar el trabajo de Muybridge como guía para pintar figuras en movimiento. La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside en su esencial objetividad. Tanto es así que el conjunto de lentes que en la cámara sustituye al ojo humano recibe el nombre de “objetivo”. Por primera vez, entre el objeto inicial y su representación no se interpone más que otro objeto. De esta forma cualquier imagen del mundo exterior se formaba automáticamente sin intervención creadora del hombre.

El célebre fisiólogo francés Etienne Jules Marey seguía con intenso interés la obra de Janssen y Muybridge. Después de haber visto una proyección de caballos al galope de Muybridge, Marey concibió la idea de realizar un trabajo similar con el vuelo de las aves, pero difícilmente era posible que las aves pasaran por una trayectoria trazada. Marey se guió entonces por el invento de Janssen, ideó un fusil photographique, con el que podía seguir el vuelo de un pájaro y hacer funcionar el disparador a intervalos de fracciones de segundo. Al principio, lo mismo que en el caso de la cámara de Janssen, las fotografías eran sucesivas imágenes registradas en la misma placa de vidrio; pero en 1887, Marey se decidió por tiras de papel fotográfico y al año siguiente por fajas de celuloide; logró colocar hasta cuarenta imágenes en una faja. También aprendió a proyectar los resultados en una pantalla. De esta manera se estaba aproximando a la técnica del filme en movimiento. Pero el invento del cinematógrafo, estaba reservado a inventores de profesión como Thomas Alva Edison y Louis Lumière, quienes desarrollan los experimentos en una realidad comercial e industrial. En 1897 el cinematógrafo ya estaba dando a sus públicos la sensación sin precedentes de ver el mundo.

De esta manera las primeras películas se deben a fotógrafos como Muybridge, Marey, Lumière, George Albert Smith, Meter Elfelt, entre otros.

Avanzando en el tiempo, la fotografía en la vida actual desempeña un papel muy importante. Apenas existe actividad humana que no la utilice de un modo u otro. De alguna manera se ha vuelto indispensable tanto para la ciencia como para la industria. Es punto de arranque de Mass Media tales como la televisión y como veremos más detalladamente para el cine. Por ejemplo algunos cineastas han practicado la fotografía con anterioridad o al mismo tiempo de su dedicación al cinematógrafo, como los directores Stanley Kubrick, Vicente Minelli, Carlos Saura, John Derek, Giuseppe Tornatore, etc. También hay fotógrafos que eventualmente han rodado películas, concretamente documentales, como Man Ray, Paul Strand, Roman Karmen, Henri Cartier Bresson, William Klein, etc.

La fotografía también se desarrolla diariamente en miles de periódicos y magazines. Desde su nacimiento este arte forma parte de la vida cotidiana, uno de sus rasgos más característicos es la aceptación que recibe de todas la clases sociales. Por este motivo es el medio de expresión típico de una sociedad, y, un instrumento fundamental para ésta, ya que reproduce exactamente la realidad externa.
Por eso, más que cualquier otro medio, la fotografía posee la aptitud de expresar los deseos y las necesidades de las capas sociales dominantes, y de interpretar los acontecimientos de la vida social. Ese ojo imparcial del que hace gala la fotografía, permite todas las deformaciones posibles de la realidad, ya que el tratamiento de la imagen y su enfoque queda en manos estrictamente del operador y de los objetivos de éste. De esta forma este arte se convierte en uno de los medios más eficaces de moldear nuestras ideas y presentarlas a un público.

Muchos grandes cineastas, han tenido una formación artística o han ejercido como pintores, fotógrafos o escultores. También muchos artistas plásticos de la vanguardia se han visto atraídos por el cine como medio de expresión en continuidad con la pintura, la fotografía o la pintura. Por esta razón no es de extrañar que la filmografía sobre este arte, al margen de muchos documentales, sea más abundante de lo que se esperaba. En este caso el tema elegido ha sido el uso de la fotografía en el cine: sus diferentes usos en el film.

Las mejores películas sobre fotógrafos o donde la fotografía adopta relevancia temática o narrativa, suelen plantear reflexiones donde se ponen de manifiesto distintos aspectos como la mirada, el punto de vista, la captación de lo prohibido o incluso el propio discurso del film. En muchas ocasiones el elemento de la fotografía es el hilo conductor del cuerpo de la película, haciendo de ésta el tema principal de la historia e incluso llegando a ser ese narrador que relaciona a los distintos personajes. En otras ocasiones la fotografía es utilizada para documentar una realidad,para completarla, para hacer más creíble e informar concretamente del hecho en sí a subrayar o también para demostrar la validez de la cámara como herramienta en la investigación. En algunos casos la mayor fuente de inspiración de los creadores han sido las obras fotográficas e incluso sus propios autores. A lo largo de la historia ha sido una constante la utilización de fórmulas iconográficas o temas que los diferentes autores han transformado, utilizado o versionado a su propio gusto. Estas influencias están tan marcadas en los artistas que incluso se llegan a generar más imágenes a partir de la original.

Esta toma de partida de una imagen para la construcción de otras imágenes está en la base de la teoría de la intertextualidad, entendida como la relación de toda imagen guarda con otras imágenes.

Como vemos la utilización del arte de la fotografía en el cine es de lo más diversa. Para comenzar se pondrá el ejemplo de La ventana indiscreta (1954) de Alfred Hitchcock basada en un relato de Cornell Woolrich de 1942, este film supuso para Hitchcock su cuarta nominación al Oscar como mejor director y, hoy en día, se considera una de sus obras de suspense más impresionantes desde el punto de vista cinematográfico, a pesar de que se rodó en un único decorado. Desde el principio, el director londinense se aferró a la idea de rodar el total de la película dentro de una misma habitación. Para conseguir esto con éxito contó con dos armas notables: su talento y un reparto realmente brillante, encabezado por Jimmy Stewart y Grace Kelly. El primero lleva con maestría sobre sus espaldas el peso de una interpretación limitada a una silla de ruedas. La segunda aprovecha al máximo las tesituras de un guión que parece escrito para ella.

Al comenzar, Hitchcock quiso rodar la película en edificios reales, pero finalmente, para solventar la mala iluminación que se obtenía en exteriores, optó por rodarla en un plató en el que se instaló uno de los mayores decorados construidos por la Paramount hasta aquel momento. No era la primera vez que alguien acometía un proyecto tan arriesgado, pero el director londinense dio muestras más que suficientes de su excepcional visión. En “La ventana indiscreta” se despliegan simultáneamente numerosas historias del más diverso tono e importancia, siguiendo un guión de precisión matemática.
Esta obra maestra resalta la captación de lo prohibido, la intromisión en la privacidad. Por un accidente de trabajo, Jeff (James Stewart), fotógrafo profesional, se ve obligado a permanecer con la pierna escayolada en una silla de ruedas dentro de su minúsculo apartamento de Greenwich Village, bajo el cuidado de Stella (Thelma Ritter), enfermera veterana de apariencia fría e inflexible pero de espíritu maternal y experimentado. Su novia Lisa (Grace Kelly), aprovecha la obligada inmovilidad de Jeff y le presiona para casarse con él. Jeff no termina de ver futuro a su relación, pues piensa que son personas excesivamente diferentes. Además, una ola de calor ha invadido Nueva York.

Inmovilizado, presionado por su novia, bajo los cuidados inflexibles de su enfermera y víctima del insoportable calor, Jeff sólo encuentra una salida a su forzoso “cautiverio”: el zoom de su cámara de fotos y, la ventana trasera de su apartamento, que da a un patio y desde la que pueden verse todas las ventanas de los edificios que la rodean. Por medio de este curioso pasatiempo, Jeff comienza a sospechar que frente a su ventana se ha perpetrado un crimen horroroso.

Esto es la yuxtaposición de las imágenes tal y como ocurre en la mente humana. Cada una de las ventanas que Jeff divisa desde su silla de ruedas alberga personajes cuyas vidas se nos hacen familiares nada más comenzar el filme. Hay vidas cómicas, vidas tristes, vidas raras, vidas abnegadas; todas se despliegan ante la ventana indiscreta de Jeff. Hitchock cuenta todas las historias, utilizando de forma excepcional dos técnicas muy difíciles: el cine mudo (esos personajes apenas hablan) y la capacidad de sintetizar en pocos segundos una larga historia. Así, aunque la cámara no sale de la habitación más que al final y apenas unos segundos, la agilidad con que se entremezclan los sucesos que acaecen dentro y fuera de ella y la variedad de los mismos, hacen que el espectador quede enganchado a lo que ve desde el principio hasta el fin, olvidando incluso que la cámara no sale nunca de esa exigua habitación. Toda la acción de la película se basa en observar, y, esta acción es la que consigue dar a la película todo su significado. La cámara, el objetivo, la personalidad del fotógrafo y la curiosidad que despierta en el ser humano la vida privada ajena, son los elementos principales de este film. El instrumento de la cámara, el objetivo y los prismáticos son los materiales que Hitchcock utiliza para introducirnos en la historia, la mirada del fotógrafo Jeff se convierte de alguna manera en nuestra propia mirada. De esta forma y poco a poco el espectador empieza a introducirse en una misteriosa historia. Con el paso del tiempo, las pistas se harán más intensas y evidentes para Jeff. A través de la obsesión “voyer” del protagonista y tras la investigación de la sospechosa cadena de sucesos, se consigue descubrir un crimen. Este final es uno de los más memorables y apasionantes de la historia del cine

Siguiendo con la utilización de la fotografía como elemento de investigación en la historia del film, presentamos la obra de Michelangelo Antonioni Blow-Up (Blow up, deseo de una mañana de verano, 1966). Es una adaptación del relato Las babas del diablo de Julio Cortázar, que cuenta la historia de Roberto Michel, un traductor chileno que vive en París. Aficionado a la fotografía, un domingo cualquiera fotografía a una mujer que besa a un adolescente. La mujer, molesta, le pide el carrete, al momento un hombre con sombrero gris se une a la mujer en la petición. Michel se alegra de que el chico haya logrado abandonar el lugar, pero, cuando amplia las fotografías en casa, imagina que las imágenes cobran movimiento y que el chico no ha logrado escapar. Antonioni toma una sola idea: un fotógrafo profesional descubre al revelar y ampliar un carrete de fotografías algo, que a simple vista no había sido capaz de ver. Un principio amable y cotidiano donde poco a poco, nada es lo que parece. Cada imagen esconde otra imagen y ésta, a su vez, oculta otra realidad. Y es que, además, su protagonista es un trabajador de las apariencias: un fotógrafo de moda que trabaja con modelos, esto es con algo que es moldeado y maquillado para crear imágenes artificiales.

Memorable por su fascinante secuencia del proceso de revelado de unas fotos casuales, donde surge por sorpresa un crimen enigmático solapado bajo la apariencia inocente de una pareja abrazándose. Las fotos apuntarán a que los movimientos de la pareja eran premeditados y con una intención clara: la muerte por el disparo de una pistola escondida entre el follaje. Y así, tras el revelado y sus ampliaciones aparecen unas manchas semejantes a las de un cuerpo sin vida. Las idas y venidas de sus personajes (encarnados por David Hemmings, Venessa Redgrave, Sara Miles, John Castle y Jane Birkin) parecen todas intencionadas y, sin embargo, bajo esa aparente dirección se revelan confusas, arbitrarias y pululantes actitudes que conducen a la eterna ambigüedad. Si en las anteriores películas de Antonioni (La noche, La aventura, El eclipse...) surge la pregunta sobre la naturaleza de la vida que llevan sus personajes, aquí en “Blow up” el interrogante es sobre la naturaleza de la propia realidad, el misterio vital más allá de la encarnación en seres humanos, incidiendo en el papel que éstos juegan voluntaria o involuntariamente. ¿El fotógrafo crea la realidad con su cámara y sus luces igual que los demás la creamos con nuestra visión? ¿Existe la realidad antes de percibirla?, etcétera.

En el relato de Cortázar la pequeña historia y su significado es completamente distinto. Aquí vemos la influencia del relato del escritor argentino en la obra del director. Al situar Antonioni la acción en la efervescente escena mod del Londres de los sesenta, el perfil del personaje cambió. El director sustituyó a ese opaco traductor por un fotógrafo de moda rico, rebelde y glamuroso, y para ello se fijó en dos de los fotógrafos fashion más cotizados de la llamada Swinging London: David Bailey y Terence Donovan. De hecho, una de las primeras opciones para interpretar a Thomas era el propio David Bailey. Aquí podemos apreciar claramente la influencia de estos célebres fotógrafos en la personalidad del protagonista, y, en la estética de la película.

De esta manera se hace una referencia directa a la naturaleza de este tipo de fotografía (fotografía de moda), a la psicodelia, a la particular visión del personaje y a su entorno. Incluso el título viene justamente del término blow up, que en la jerga profesional significa “ampliaciones”. Todos estos elementos aportan realismo social al film, el cine introduce estos elementos para generar imágenes que nos recuerden a una época, a un estilo de vida. Antonioni reinterpreta esta forma de vida en el film.

David Hemmings (Thomas) se ha convertido de esta forma en uno de los más famosos y emblemáticos fotógrafos de la gran pantalla. En este film, las fotografías se convierten en la herramienta de investigación del fotógrafo. Tras la ampliación de las imágenes se revelan datos e información oculta para la mirada humana. De esta forma Antonioni nos desvela y nos hace cómplices de lo que el fotógrafo está descubriendo en ese momento. A partir de ahí, el espectador juega con una información privilegiada que ni si quiera algunos protagonistas del film conocen. Además del uso de la fotografía como elemento de investigación y como elemento principal de la historia, Antonioni, nos acerca al mundo de la fotografía de moda mostrándonos los quehaceres de la profesión y el ambiente que se presenta en este mundo.

Pasamos al papel del fotógrafo- testigo del “Gran Bernzini” de El ojo público de Howard Franklin. Esta película toma como referente para construir a su personaje principal, la vida del famoso fotógrafo de sucesos Arthur Felling más conocido como Weege. Polaco de nacimiento emigró en 1910 a los Estados Unidos con su familia donde comenzó su impresionante carrera como fotoperiodista. En 1917 consiguió trabajo en un estudio de fotografía y pronto se convirtió en asistente de fotógrafo. En 1921 trabajó en el cuarto oscuro del New York Times y Wide World Photos aunque pronto prefirió cambiarse a Acme Newspictures, agencia que proveía de imágenes a los tres periódicos de Nueva York, el Daily News, World Telegramm y el Herald Tribune. Frustrado por el hecho de que su nombre no aparecía en las fotografías, decidió convertirse en fotoperiodista freelance en 1935. Se especializó en el turno de noche, de 10pm a 5am y pronto fue muy conocido por ser siempre el primero que llegaba a la escena de un crimen, de un incendio, arresto o rescate. Ya para 1937 su éxito se publicó en revistas como LIFE y Popular Photography y en 1938 consiguió ser el primer y único fotógrafo al que le permitieron instalar una radio para recibir las transmisiones de la policía y bomberos. Él mismo comentó que “la radio fue su lámpara maravillosa”. Después de 10 años en los que realizó sus fotografías más conocidas y expresivas, publicó su primer libro Naked City. Weegee creaba sus imágenes de forma directa e impactante, no hacían falta explicaciones, las propias imágenes hablaban por sí mismas además de crear la sensación de ubicarte en la misma escena reflejada.

           Franklin hace de esta película, una especie de biografía novelada. Existe una presencia totalmente voluntaria del célebre fotógrafo y su obra, pero él, deja de lado esa realidad y a través del personaje cuenta su propia historia. En este caso el director toma una referencia en la figura del conocido fotógrafo y cuenta una historia a su manera. El tratamiento que se otorga a las biografías de los artistas suelen subrayar las dificultades de la carrera, la genialidad del personaje o heroicidad del mismo, en muchos casos la incomprensión social o las relaciones sentimentales. Los tratamientos que se le dan a este tipo de obras van desde el ámbito documental Van Gogh (Resnais), al drama biográfico El loco del pelo rojo (Vicente Minelli).



En el film se recrea una época y un espacio, Chicago años cuarenta. Este aspecto no solamente sitúa al espectador sino que también ayuda a entender y comprender la vida y obra del célebre fotógrafo. Además este aspecto ayuda al espectador a contextualizar la situación.

El director se preocupa por todos los aspectos formales de la obra de Weege, hace mucho hincapié en la propia visión del protagonista, cuidando con mucho detalle todos los elementos. De esta forma Franklin consigue mostrar una realidad superando al tiempo y nos demuestra su gran conocimiento de la vida y obra del genial fotógrafo. Al ser este film una biografía novelada del máximo representante de la fotografía de sucesos del momento, también se hace referencia directa a la fotografía documental y de prensa, ya que ambas están totalmente relacionadas con el trabajo de Weege. Además gracias a esto, el espectador puede hacerse una idea de cómo se trabajaba antes, cómo era la profesión y sus quehaceres, qué es lo que interesaba a la prensa, etc. La serie de fotografías que se ven a continuación forman parte de los créditos iniciales del film. Este recurso es utilizado como introducción al tema, claramente es un homenaje al público que conoce la obra del célebre fotógrafo de sucesos.




Un aspecto muy importante lo tiene el tiempo, que va a ser prioritario en su obra. Él, fotografía el muerto in situ. Muchas veces Weege reproduce tópicos pero aún así su forma y su visión de la fotografía hacen de él, uno de los mejores fotógrafos de su tiempo.

En Camino a la perdición de Sam Mendes vemos como se vuelve a hacer un homenaje a Weege. El director, lo toma como referencia para formar y construir el personaje de Jud Law, el grimoso Maguire.

Narra la historia de los gangsters de los años cuarenta en Chicago. Nueve horas de maquillaje necesitaba Law para dar vida al repelente Maguire, un fotógrafo de sucesos y cadáveres que además es un asesino a sueldo. Las imágenes que vemos en el piso de Maguire son fotos reales de crímenes de los años treinta-cuarenta, muchas de ellas tomadas por Arthur Felling, más conocido como Weege, y, otras recuperadas de los archivos de la policía de Nueva York, tomadas entre 1914 y 1918 y publicadas en el libro Evidencia, de Luc Sante. Aquí vemos claramente una referencia al trabajo y vida de Weege, y sirve para aportar realismo social a la historia y además contribuye a darle verosimilitud.



De la misma forma que Almodóvar en “La mala educación” hace alusión a la fotografía de Ramón Masats, Sam Mendes hace un homenaje al fotógrafo y al público que conoce su obra.

Es importante citar la originalidad de las imágenes que se presentan en la película, todas ellas son originales, pertenecen al propio Weege. Además el personaje interpretado por Jud Law, aunque esté cambiado, nos recuerda al excesivo Weege. Pone de relieve la sangre fría del personaje al fotografiar cadáveres y en muchas ocasiones los pocos escrúpulos del protagonista. Este aspecto es muy importante, porque el director se basa en la personalidad de Arthur Felling para construir de alguna manera el personaje de Maguire. El director está influido por la vida y obra de Weege, y la presencia de la obra es un acto totalmente voluntario que complementa temáticamente al personaje y el entorno de Maguire.






Seguimos con la fotografía de muerte y nos centramos ahora en la película de Alejandro Amenábar Los otros. El film se estrenó en la sección oficial del Festival de Venecia 2001, se convirtió la película más vista en España en ese mismo año y se alzó con ocho premios Goya, incluidos el de Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guión Original.

La historia se sitúa en la isla de Jersey (Inglaterra) en 1945. Es un film de terror donde Grace (Nicole Kidman) educa a sus hijos dentro de unas estrictas normas. Los niños sufren una extraña enfermedad: no pueden recibir directamente la luz del día. Los tres nuevos sirvientes deberán aprender las reglas de la casa. El estricto orden de Grace será desafiado. Grace y los niños darán un paso inesperado y definitivo.

En esta historia aparentemente no tiene hueco la imagen fotográfica sino fuese por unas fotos que Nicole Kidman descubre en el antiguo caserón victoriano donde reside. En primer lugar vemos fotos familiares, donde aparecen miembros de la familia que habían vivido en el antiguo caserón.

            Estas fotos son peculiares porque pertenecen a la época donde la fotografía estaba emergiendo y se estaba asentando en la sociedad. Muy pocos, los más adinerados, podían disfrutar de este nuevo arte. En el momento de la invención de la fotografía comenzó una evolución durante la cual, el arte del retrato, bajo las formas de la pintura al óleo, de la miniatura y del grabado, tal como se ejercía para responder a la demanda de la burguesía media quedó casi desbancado. Esta evolución se realizó con tanta rapidez que los artistas que se dedicaban a estos géneros se vieron desbancados con la aparición de este medio. En Inglaterra el procedimiento fotográfico que se conocía era la calotipia, inventada por Talbox prácticamente en la misma época que el daguerrotipo.



Por otra parte es importante citar el álbum de fotos, prácticamente lleno de imágenes de personas muertas. Antes de que la fotografía tomase impulso y se convirtiese en el medio más popular de la época, la gente no tenía costumbre de retratar los momentos más importantes de su vida, apenas existía la tradición de hacerse fotos para el recuerdo. Tampoco existían los medios suficientes como para que la fotografía se instalase en la sociedad. Durante la primera mitad del siglo XIX, la gente adinerada encargaba a los distintos fotógrafos de la época que le retratasen una vez muertos. Esta idea actualmente resulta un poco macabra, pero en aquellos momentos veían esta práctica de lo más normal. Además con esto se creía que se velaba por el alma del muerto, los familiares de esta forma inmortalizaban el alma del difunto. Las imágenes que se presentan a continuación forman parte del álbum, pieza clave en el film. El autor en la mayoría de ellas es anónimo.

A principios de la segunda mitad del siglo XIX, la técnica de la fotografía se había completado bastante. Industrias especializadas fabricaban utensilios necesarios. La fotografía se desprendía de las manos científicas para desarrollarse en el plano artístico. Muchos de los nuevos fotógrafos eran pintores, literatos, miniaturistas que se inclinaron hacia el nuevo oficio ya que le prometía una subsistencia mejor debido a que el nuevo medio era mucho más rentable.

En Los otros, Alejandro Amenábar, no utiliza estas fotografías para referirse en concreto a un autor sino que la utiliza como un recurso que complementa y aporta más realismo a la recreación de la época que presenta en el film. Gracias a estos detalles entre muchos más, Amenábar consigue transportar al espectador a un tiempo pasado, la fotografía aquí tiene la labor de documentar esa realidad, de darnos información de este aspecto en aquella época.

Continuando con las fotos familiares presentamos El regreso de Andrey Zvyagintsev donde la fotografía también tiene un papel muy importante. El film transcurre en la Rusia contemporánea, contando la historia de dos hermanos, Vanya y Andrey, que crecen formando un vínculo muy fuerte entre los dos para compensar la falta de su padre que los abandona de pequeños. A los doce años, él vuelve queriendo recuperar todo lo perdido. Lo que comienza como un drama familiar, se convierte en un thriller psicológico cuando comienzan a aparecer dudas sobre la verdadera identidad del padre y sobre sus intenciones reales.

La película narra la historia de dos hermanos, Andrey e Ivan. Su vida se ve cambiada de golpe con la aparición de su padre, un hombre al que sólo conocen por una fotografía hecha diez años atrás. Esta imagen está dotada de un gran significado, ya que es el único recuerdo que tienen de su padre. Esta imagen será todo un símbolo que se convierte como en la única representación de la verdad para los dos chicos, ya que la fotografía, es el único indicio de que ese extraño hombre es realmente su padre. ¿Por qué ha vuelto después de diez años? Los chicos se harán una serie de preguntas a través de un largo y duro viaje en compañía de su padre.





En el transcurso del viaje Andrey realiza una serie de fotos para el recuerdo, estas imágenes serán muy significativas ya que se convertirán en el último recuerdo de ese último viaje con su padre.

En el film el director utiliza la fotografía como elemento fundamental en la historia de estos dos chicos. Siendo está, la única imagen que tienen de ese desconocido que de repente ha vuelto a sus vidas. La fotografía parte como la única verdad que poseen los dos hermanos, como verdad absoluta, como el único documento que los une a su padre. Aquí la finalidad de la fotografía, coincide con la función básica que este elemento ha tenido siempre a lo largo de la historia: la de documentar e informar. Después a lo largo de la película, la fotografía, la cámara de Andrey se convierte en un instrumento para reflejar esa realidad en la que cree a ciegas. A través de esta cámara Andrey captará todos esos momentos que con el tiempo se convertirán en ese único recuerdo latente.

Zvyagintsev pone fin a la película a través de las distintas imágenes tomadas por el chico que conformaron ese largo y bello viaje con su padre. Como si fuese un reportaje fotográfico, las imágenes muestran la belleza austera de los lagos y de los bosques del norte. Este tipo de fotografía nos resulta mucho más cercana, ya que la mayoría de nosotros cuenta con fotografías de cualquier viaje realizado, las imágenes en este caso cumplen la básica función de la fotografía: la de inmortalizar esos momentos, quedándose en un recuerdo. En este caso los chicos verán en esa imagen no solamente un recuerdo sino la historia de su padre.

El siguiente film tratado desde el papel de la fotografía en el cine es “Smoke”de Wayne Wang y Paul Auster, director y guionista respectivamente. “Smoke” es su primera colaboración cinematográfica. Posteriormente volvieron a trabajar juntos en la película “Blue in the face”, aunque de menor brillantez. La película está basada en el relato corto de “Cuento de navidad de Auggie Wren” de Paul Auster publicado en The New York Times en 1990.

El cuento relata la inolvidable noche que Auggie Wren pasó junto a una anciana de color, ciega y solitaria, días antes de Navidad, noche en la que sustrajo un recuerdo que le marco el resto de su vida: una cámara fotográfica, raíz de toda su creación artística. La película desgrana y amplia el relato presentándonos el resto de los personajes que giran entorno al personaje principal Auggie: Paul Benjamín un escritor que está en crisis, Thomas Cole un muchacho negro en busca de su padre y Ruby Montt, antigua novia en apuros. El centro de la historia transcurre en el estanco de Auggie, confidente de todos los personajes. Auggie posee una curiosa colección de fotos que él mismo realiza diariamente.



Las fotografías están tomadas siempre a la misma hora y desde el mismo lugar. Su resultado consiste en una serie de imágenes totalmente distintas unas de otras. Su modelo cambia con el paso del tiempo. Aunque el estanco parezca el mismo, en realidad no lo es, el paso del tiempo (24 horas) cambia los objetos, alteran a su físico, envejecen, aunque a simple vista parezca imperceptible. Pero no sólo eso, también cambia su espacio, lo que rodea al estanco, su entorno. Esto nos recuerda al trabajo del británico Jake Wilson, su obra busca el mismo modelo que aún siendo conceptualmente el mismo difiere el uno del otro, al igual que su entorno. Tilson fotografía un mismo objeto en distintos lugares, persiguiendo de esta forma una especie de interacción social. Las principales directrices en todos los cambios en el arte de Jake Tilson han sido la fragmentación y la aleatoriedad de la experiencia dentro del contexto de la vida urbana de fines del siglo XX. Antes que simplemente reflejar la realidad, estas obras presentan fragmentos del mundo real en forma de extractos o simulacros de cosas reales. Toma un elemento, lo fotografía y lo expone a un estudio para dar sentido a la experiencia.

Este trabajo es parecido al que realiza Auggie en la película. Cada día, cada foto, tiene nuevos personajes y entornos distintos (nieva, llueve, hace sol, etc,….) Esto es una metáfora sobre la trascendencia de lo cotidiano. Esa esquina es “una pequeña parte del mundo donde también pasan cosas-dice Auggie a Paul en un momento de la película- y no lo entenderás si no las miras más despacio”.

Lo que parece un montón de fotografías sin explicación se transforma en una mezcla de esperanzas, ilusiones, proyectos, amores, risas….”Todas son iguales, pero cada una es distinta de la otras”.Lo mismo ocurre con las personas, parecemos iguales, pero detrás de cada uno existe todo un mundo, unos sueños… El director establece de esta forma un paralelismo entre las fotografías y las historias de los protagonistas.

En esta película vemos como la fotografía cumple una función muy importante, Wang la utiliza para contar una historia, la de los protagonistas. Realiza una bella metáfora entre las imágenes y los personajes. Tenemos que aprender a mirar despacio a los que nos rodean.

Las instantáneas que aparecen en este film, fueron tomadas por K.C. Bailey, fotógrafa fija de gran parte de las películas indie. Durante dos días, Bailey convocó a varios figurantes, pidiéndole que vinieran con ropa de verano, de invierno y de media estación para conseguir apariencia de paso del tiempo. Por lo tanto aquí tendríamos una presencia física de la obra de Bailey.

Dogville de Lars Von Trier es sin duda una obra de arte completamente acabada, incluso se podría haber publicado como un libro. Es un proyecto surrealista escrito y dirigido por el escandinavo Lars Von Trier. Es una película que define muy bien la fuerte personalidad del director. No cabe duda de que es el director que más ha contribuido al nacimiento del nuevo cine danés; su influencia en la generación de los años 90 ha sido enorme. Es el cineasta danés que más atención internacional ha atraído sobre la producción de este país. Su obra abarca tanto películas vanguardistas como exploraciones innovadoras de géneros clásicos. Sus primeros cortometrajes son exploraciones en el plano estilístico que giran alrededor de temas y símbolos que siempre han acabado teniendo un papel principal en sus largometrajes. Lars von Trier ha llegado a desarrollar una expresión cinematográfica cargada de simbolismo y de emoción. Es una obra diferente, apasionada. Lars Von Trier vuelve a poner su sello haciendo del cine una especie de aterrizaje lunar.


El film nos sitúa en un pueblo perdido en las montañas rocosas de los Estados Unidos. Cuenta la historia de Grace (Nicole Kidman), mujer perseguida por unos gángsteres que llega a Dogville. Conoce a Tom (Paul Bettany) quien convence a los habitantes de este pequeño pueblo para que escondan a la bella fugitiva. Grace, agradecida, aceptará a cambio de trabajar para ellos. El tiempo pasa y cuando su búsqueda se intensifica, la gente de Dogville se ve con el derecho de exigirle una compensación por el riesgo que corren al esconderla. La pobre Grace, aunque acepte los castigos y los abusos con una sorprendente serenidad, no olvidará la doble moral que utilizan las personas que la protegen.

La película se puede definir como un cuento universal donde se trata de seres humanos con defectos. Uno de los aspectos más positivos de esta obra es, que no hay gente buena ni mala. Todos son buenos y malos, en cada uno de nosotros existe esa doble moral a la que hace referencia Lars Von Trier en todo el film. El rodaje de esta película fue bastante complicado, se convirtió en una locura. Se rodaba en un solo escenario, el lugar elegido por el director fue Suecia. Un estudio austero donde no había paredes, ventanas, se convertía de esta forma, en el famoso pueblo de Dogville, como si de una obra teatral se tratase, la nave donde tuvo lugar el rodaje se dividió en diferentes espacios que establecían los distintos lugares tanto públicos y privados del pueblo.

Durante seis semanas sin salir de este espacio los actores dieron rienda suelta a sus conocimientos y se vieron al límite en muchos aspectos. Las condiciones del espacio y las exigencias del director ocasionaron problemas para los actores. Pasaban sesiones enteras actuando sin saber en qué momento la cámara del Lars Von Trier los estaba enfocando y grabando. Los propios actores reconocen la dureza del rodaje y las fuertes exigencias del director. Para realizar una obra así, Lars Von Trier tuvo incluso que luchar contra sí mismo en un intento de realizar una historia que al principio de la manera que estaba enfocada era una auténtica locura. La presencia de la fotografía en este curioso film, se presenta en el capítulo de los títulos de crédito. Lars Von Trier expone acompañados de una magnífica banda sonora una serie de fotografías que de la manera que están planteadas parecen contar y dar vida a la propia historia que se cuenta en el film. De la misma manera que la película se caracteriza por tener un tratamiento teatral, Lars Von Trier utiliza las fotografías para crear a sus personajes. Este recurso es una forma de complementar esa realidad-ficción que está presente en todo el film. Es una demostración real de lo que se cuenta a lo largo de la historia, acompañada de imágenes reales que hacen que el espectador complete esa curiosa visión que produce el espacio y el film en general.

Lars Von Trier nos cuenta esta historia desde un único escenario, el espectador tiene que realizar la labor, el esfuerzo, de recrear esos lugares que se presentan, en zonas y espacios reales en su mente y, a partir de ahí imaginarse el resto. Es una película que además de hacer pensar y reflexionar al espectador sobre el tema de la doble moral, hace que la creatividad del público y su imaginación crean verdaderamente en lo que el actor está haciendo, dejando muy poca distancia entre la realidad y la ficción.

La serie de imágenes logran poner cara a los personajes y ubicarnos en el espacio. Aunque esto parezca una contradicción, las fotografías aportan a la película realismo social. Aquí vemos como la imagen estática adquiere mayor veracidad que la imagen dinámica que aparece en el film.

La siguiente película a tratar es Ciudad de Dios del brasileño Fernando Meirelles realiza un film sobre la vida en un barrio de favelas de Rio de Janeiro. La primera idea del equipo y del director fue rodar en Cidade de Deus. Sin embargo, hacía unos meses habían rodado allí un cortometraje y sabían que iba a ser imposible quedarse allí mucho tiempo.

Después de ver las opiniones de los “dueños” de las favelas y de ver la problemática que suponía hacer un rodaje en este lugar decidieron no rodar en Cidade de Deus, aprovecharon otros espacios cercanos para hacer la película. La historia nos sitúa en los años sesenta en un barrio de favelas. El director recrea una época, nos narra la vida de dos chicos, Buscapé (Alexandre Rodrigues) y Zé Pequeño (Leandro Firmineda Hora). Dos vidas distintas unidas por un lugar: Cidade de Deus. Buscapé tiene 11 años y es un niño más de Cidade de Deus. Se cría en medio de robos, peleas y de enfrentamientos diarios con la policía, lo que le gustaría realmente es llegar a convertirse en fotógrafo.

Por el contrario Zé pequeño, de la misma edad, sueña con llegar a ser el criminal más peligroso de Río de Janeiro y empieza su aprendizaje.

Una vez más la fotografía está presente en el film, la afición de Buscapé hace que este arte tenga cabida en el film de Fernando Meirelles. Desde pequeño Buscapé se interesó por la fotografía, después será ésta la que constantemente se cruce en su vida. Su afición es bastante fuerte, su cámara de fotos lo acompaña casi siempre. De esta forma Buscapé toma fotografías lo que ocurre a su alrededor. Por otro lado Zé pequeño se convertirá con el tiempo en uno de los criminales con más fama de Río de Janeiro, siendo el líder de una de las bandas más peligrosas.

En Cidade de Deus hay casi a diario enfrentamientos entre las dos bandas de criminales. Zé pequeño quiere tener fotos que reflejen su dominio en la favela. Los chicos de la banda llaman a Buscapé para que las tome. Buscapé irá al periódico donde tiene un contacto. Allí le revelarán el carrete, y, cuando una periodista ve esas fotos, las publica sin consultar a Buscapé Estas imágenes poseen un gran valor ya que no hay fotógrafos que se adentrasen en las peligrosas calles de Ciudad de Dios, de esta manera las imágenes tomadas por Buscapé se convierten en un bombazo, poseen una gran valía para cualquier medio de comunicación. Después de esto, Buscapé consigue un trabajo como fotógrafo en el periódico.

Por otro lado el ego de Zé pequeño se verá incrementado con las imágenes. Las vidas de Buscapé y Zé pequeño aunque sean distintas estarán siempre unidas por el lugar, en este caso, Cidade de Deus. Se presenta de esta forma una relación directa con la fotografía de prensa ya que Buscapé forma parte de la plantilla del diario. También se hace referencia a la fotografía documental ya que las imágenes del reportaje nos muestran distintos aspectos de la vida en las favelas.

La utilización de la fotografía en este film es la de complementar a la vez al personaje de Buscapé y a la propia historia, de esta forma las imágenes hablan por sí solas, demuestran la realidad creada en el film. Estas imágenes aportan veracidad a lo que el director está contando en la película, cumpliendo la función más fundamental de la fotografía, la de documentar y mostrar una realidad. Muchas veces hemos conocido sitios, lugares, incluso personas a través de imágenes. De esta forma podemos conocer realidades aunque no estemos allí, podemos ver lo que sucede, lo que acontece. De la misma forma que Fernando Meirelles nos abre las puertas con su película a conocer más de cerca el mundo de las favelas, el protagonista con sus fotografías enseña al mundo qué es lo que sucede, quienes son los protagonistas y lo más importante nos da una visión objetiva de cómo son las cosas allí. En este caso la fotografía nos enseña actuando como el ojo humano que todo lo ve.

En último lugar se presenta Amelie una película de Jean-Pierre Jeunet. En este film hay una utilización muy marcada de la fotografía. La película se desarrolla en París. Barroca, cómica, surrealista y sobre todo romántica, Amélie es la historia de una joven camarera de Montmartre un tanto aniñada y tímida que decide inmiscuirse en la vida de quienes la rodean para hacer el bien. Su pasado narrado en off durante los primeros diez minutos anticipa rápidamente la estética de tarjeta postal que impregnará todo el film. Colores falseados, vértigo picado y contrapicado y aceleraciones propias de videoclip completan este rompecabezas tan cargado de esas pequeñas observaciones que Jeunet se ocupó de acopiar durante años y de hacer coincidir en el guión de este film.

Amelie inventa toda clase de estrategias para intervenir sin que se den cuenta en la vida de varias personas de su entorno, cada cual más atípica. A lo largo del film, esta obsesión por ayudar a los demás peligrará su propia felicidad. La fotografía aquí parece desempeñar un papel muy importante. El chico al que Amelie ama tiene la extraña obsesión de recopilar fotos que la gente rompe en el fotomatón por diferentes motivos. Entre estas fotos hay una persona que aparece en casi todas las páginas del cuaderno, la mayoría de las veces el chico encuentra en la basura fotos de la misma persona. Esto se convertirá en un enigma para él e intentará averiguar quién es ese misterioso hombre que aparece siempre en esos trozos de fotografías. Con los restos de las fotos el chico realiza una especie de álbum, una extraña colección.



Cuando Amelie, descubre por casualidad la afición del chico del que está enamorada intenta por todos los medios descubrir la identidad de ese enigmático hombre que aparece siempre. Mientras Amelie intenta descubrir de quien se trata, van ocurriendo extrañas situaciones en las que la protagonista se verá sumergida. Jean-Pierre Jeunet hace un curioso uso de la fotografía instantánea, la utiliza como elemento narrativo a lo largo de todo el film, incluso es el elemento que une a los dos protagonistas. A través del fotomatón Amelie conoce a su chico, incluso él llega a verla por primera vez a través de una fotografía instantánea.

A medida que va avanzando la historia, la fotografía deja de tener un papel principal. Cuando se descubre la identidad del hombre del fotomatón, las instantáneas dejan de tener importancia, dejando paso al romance de los dos jóvenes. En este caso el director se ha valido de la fotografía para entremezclar varias historias, lo que empezó siendo un elemento principal que casi narraba la historia, ha pasado a un segundo plano. De esta forma, el espectador cree que la fotografía va a tener un papel decisivo en el film. Al principio el director pone todo el peso en las instantáneas dejando incluso que la historia por momentos se centre exclusivamente en esto. Después le cede toda la importancia a la bella historia de amor y solidaridad, convirtiéndose así un elemento narrativo más de la historia.

Como hemos podido ver a través de este análisis, la fotografía en el cine ha sido tratada desde perspectivas muy distintas y con diferentes finalidades. En la mayoría de los casos plantean reflexiones con su propio lenguaje. Pueden abarcar distintos aspectos tanto objetivos como subjetivos. La mayoría de los directores se han servido de la fotografía con unos objetivos diferentes, abarcando este arte desde puntos de vista distintos. En muchos casos se ha partido de la propia experiencia con la técnica, se ha podido comprobar como algunos cineastas han estado influidos por la obra de grandes fotógrafos como es el caso de Howard Franklin (El ojo público), Michelangelo Antonioni (Blow up) y Sam Mendes (Camino a la perdición). También hemos comprobado como en algunos trabajos ha estado presente la obra original del fotógrafo como es el caso de “Smoke” y “Camino a la perdición”.

Desde la pulsión voyeurista de Hitchcock, pasando a ser herramienta fundamental de la investigación como en el caso de “Blow up”, hasta el uso de ésta como elemento narrativo y nexo de unión entre los personajes de “Amelie”, la fotografía se convierte en una temática muy recurrente y muy eficaz para tratar en el cine. Esta práctica es un claro ejemplo de intertextualidad entre las imágenes. Podríamos decir que los textos se comunican entre sí, casi independientemente de sus usuarios. Una palabra evoca otra palabra, un personaje evoca a otro personaje. Cuando leemos un texto científico, sabemos que a ese preceden otros textos y que otros surgirán a partir de él. Esto ha sido expresado de manera muy elocuente por Robert Stam al señalar que un texto que se acuesta con otro texto se está acostando con todos los textos que hayan compartido cama con éste.

BIBLIOGRAFÍA

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Bazin, André, ¿Qué es el cine? Rialp, Madrid, 2004.
Barnouw, Eric, El documental. Historia y estilo. Gedisa, Barcelona, 1996.
Freund, Gisele, La fotografía como documento social. Gustavo Gili, Barcelona, 1993.
Sánchez Vigil, Juan Miguel, El universo de la fotografía. Espasa Calpe, Madrid, 1999.
Zunzunegui, Santos, La mirada cercana. Micronálisis fílmico. Paidós, Barcelona, 1996.

ROCÍO LUQUE es licenciada por la Universidad de Málaga y está realizando
su Doctorado sobre Análisis de los espectáculos: puesta en escena,
producción audiovisual y cambio digital.

e-mail: chioluke@yahoo.es