FONT, Domènec; LOSILLA, Carlos (eds.)
Derivas del cine europeo contemporáneo
Valencia: Ediciones de la Filmoteca (Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay), 2007, 185 pp. Col. Especial Textos, núm. 39.
Por DANIEL SEGUER
El presente libro, cuya edición corre a cargo de Domènec Font y Carlos Losilla – profesores de Teoría e Historia del Cine Moderno y de Teorías del Cine, respectivamente, en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona–, constituye una excelente carta de navegación para avanzar por la clepsidra cinematográfica europea más reciente sin riesgo a zozobrar en su híbrido y turbio oleaje. Auténtico mosaico de identidades que coexisten por estas lindes continentales, “nuestro cine” deambula, a contracorriente en unas ocasiones y miméticamente dócil en otras, tras un rastro de heterogéneas inercias que rara vez permiten un encuentro tangencial. Estas páginas constituyen un intento de acotar los perfiles fílmicos que transitan por nuestros caminos y esclarecer si realmente existe un cine comunitario bautizado en estricta endogamia, o, por el contrario, resulta ser permeable a los flujos migratorios. Para ello, se dan cita las opiniones de diferentes teóricos, críticos o historiadores del Séptimo Arte en un compendio de artículos con voluntad de poner de relieve dicha idiosincrasia, compartida o no, entre los agentes emisores y receptores de nuestras películas en los diferentes ámbitos estatales.
Una de las indudables aportaciones a la estética cinematográfica corresponde a los “nuevos cines” europeos surgidos a finales de los años 50 y durante los 60 a ambos lados del Telón de Acero; destacando por encima de todos la Nouvelle Vague francesa. Dicho movimiento desarrolló una cierta tipología en sus positivados que perdura hoy en día en la obra de algunos de sus ya veteranos miembros: Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer o los cercanos Alain Resnais y Agnès Varda. Con ellos empieza el itinerario (Carlos F. Heredero, “Modernidad en la posmodernidad. La Nouvelle Vague a comienzos del siglo XXI”). Pero lejos ya de movimientos colectivos, los fotogramas europeos se debaten entre circular por las autopistas del consumismo capitalista o decantarse por una autoría estética que supere sin complejos la autarquía cultural. Domènec Font contempla la segunda posibilidad como la opción de futuro deseada (“Paisajes nacionales y espesura ambiental. Viático por el cine europeo contemporáneo”).
Diseccionar dicho conflicto de pretensiones pasa inevitablemente por esclarecer quiénes son los responsables que lo generan: la propia Europa, Estados Unidos y Asia (Jean-Michel Frodon, “Hipótesis para un cine europeo: el tiempo y el lugar del principio de incertidumbre”). En el caso de las relaciones bilaterales con el gigante norteamericano, una parte de nuestra producción fílmica sucumbe ante los cantos de sirena lanzados desde Hollywood, en lo que para Carlos Losilla no es una “dominación”, sino una “aceptación”, de igual modo que sucumbe una amplia cuota de espectadores imantados a los efectos especiales o al happy end que eximen del cansancio cognoscitivo (“Difusión, difuminación, disolución. La vida de los otros cines europeos”). En contrapartida, hallamos el fenómeno antagónico en el continente asiático debido a la influencia ejercida por algunos cineastas garantes de la modernidad europea (Resnais, Truffaut, Antonioni) en directores como Nobuhiro Suwa (H Story, 2001) o Tsai Ming-liang (What time is it there / Ni neibian jidian, 2001) (Àngel Quintana, “La modernidad europea en el cine asiático: reflexiones sobre una migración estética”). Sin embargo, ubicados en la cronología posmoderna encontramos otra parcela identitaria con el anhelo de destilar en su mirada fragancias en las que el plano-secuencia y la extrema lentitud del relato son su patente de corso (Jia Zhang-ke, Pedro Costa o Albert Serra). Según Antonio Weinrichter, la clave del panorama actual no hay que buscarla en dichas ficciones, consecuencia de una “crisis del relato cinematográfico” y recluidas tras los barrotes de oro de ciertos festivales, sino en la prolífica demanda del documento visual (“Festivales, museos y otras orillas del audiovisual. Notas sobre el estado de salud del documental y la ficción”).
De nuevo, la sombra del american way of cinema planea por el texto de Santos Zunzunegui (“Los ojos no quieren cerrarse”), pero el autor responde con argumentos de peso: Aki Kaurismaki, Víctor Erice, Manoel de Oliveira, la dupla Jean-Marie Straub y Danièle Huillet o Godard (una vez más), responsable de la excepcional Histoire(s) du cinéma (1998), continúan irreductibles enfrentándose a alergias cinematográficas en un contexto desbordado por el producto audiovisual en todas sus acepciones.
E, inevitablemente, junto a la resolución estética, la aportación económica en la producción y distribución de las diversas opciones, cuyas cifran revelan la fragilidad tanto de la oferta como de la demanda (José Enrique Monterde, “Un panorama del cine europeo. Tendencias de la industria cinematográfica europea actual”). No obstante, no hay que desdeñar la opción de las coproducciones, ya sea fruto de la ambición de réditos como tendencia tristemente generalizada, o del interés común por una materia en el mejor de los casos. En este sentido, existen películas en las que el intercambio de ideas viene originado por el carácter multinacional de todos los miembros del equipo técnico-artístico. Adrian Martin nos acerca con “Europa fantasma: cine europeo del otro lado” a un rodaje babélico en el que participó: Waiting in the Wings (John Conomos, 1987). Mirada periférica lanzada desde Australia sobre el venerado Jacques Rivette, con los inevitables desenfoques que conlleva no ya la distancia física, sino la lejanía mental del otro.
Por último, nombres representativos de algunos ámbitos geográficos denominados países –pese a la dificultad de una clasificación unitaria– y los criterios estéticos de los que respiran. A modo de síntesis, una selección orientativa: Joao Mario Grilo, Pedro Costa o Teresa Villaverde, en el contorno lusitano (Fran Benavente y Glòria Salvadó, “Otras voces, otros ámbitos: sobre el cine portugués contemporáneo”). Oskar Roehler, Thomas Arslan o Henner Winckler, provenientes del recinto germano (Violeta Kovacsis, “El nuevo cine alemán. La última ola”). Un perfil galo depositado en cineastas veteranos ya citados, junto a gente como Philippe Garrel, Noémi Lvovsky o Leos Carax (Imma Merino, “Reyes y Reinas del nuevo cine francés”). El caso español, de previsible presencia, nos brinda los carnés de autores tan interesantes como el “ermitaño” Víctor Erice (El sol del membrillo, 1992), Julio Medem (Vacas, 1992) o José Luis Guerín (Tren de sombras, 1997). En este apartado (José Luis Castro de Paz, “Materia para el ojo o el retorno a lo real. Notas sobre el cine español, 1990-2006”), no puedo evitar realizar dos apreciaciones: la primera, el símil que establece el autor al calificar de “jóvenes turcos” a realizadores como Álex de la Iglesia o Alejandro Amenábar, polos opuestos a los cineastas surgidos de Cahiers du cinéma en materia cualitativa. La segunda, su alabanza –muy popularizada, por cierto– a la obra folletinesca del infinitamente sobrevalorado Pedro Almodóvar. La presencia de algunas cinematografías afincadas más allá de lo que antaño fue el Muro de Berlín resta anclada en diversas autoridades en la materia: desde los grandes referentes Andrei Tarkovski (Sacrificio, 1986) o Béla Tarr (Armonías de Werckmeister, 2000) hasta los no menos osados Viktor Kosakovski (¡Silencio!, 2002), Sharunas Bartas (La casa, 1997), Fred Kelemen (La caída, 2005) y Aleksander Sokurov (Dolorosa indiferencia, 1987). Pero junto a todas estas referencias se recoge también la coexistencia de dos formaciones más: la integrada por subproductos comerciales, en muchos casos delirantes, abonados a una demagogia hollywoodiense ávida de rentables porcentajes pecuniarios; y la ubicada entre ambas trincheras, películas disfrazadas de “qualité” cuyas miradas languidecen en lo previsible al poco de iniciada la proyección fruto de un guión y una puesta en escena paupérrimos.
Así pues, arriba a puerto la tripulación de esta expedición analítica con el cardiograma bajo el brazo de un paciente necesitado de respiración asistida e imposible de amparar en ninguna categoría universal, cultural o industrial, ya sea en términos de telurismo nacional o en el ámbito de un compañerismo generacional finiquitado hace varios lustros (a excepción del efímero Dogma 95). La incomunicación adquiere entidad definitoria al lapidar en excesivas ocasiones –¡cuántas cintas acaban en un cajón tras el montaje!– un proceso de gestación, artístico o no, necesitado, paradójicamente, del trabajo colectivo. De ahí que la realidad sea que no haya que cambiar de continente para descubrir cinematografías gentilicias ausentes incluso en los circuitos de distribución y exhibición más proclives al cine de autor.
Finalmente, destacar la labor de Domènec Font –quien presumo es el auténtico instigador de la publicación de este libro– en la que es una de las vías de investigación del hecho cinematográfico y fílmico más interesantes del paisaje académico actual; como confirma su dirección de la Mostra Internacional de Cine Europeo Contemporáneo (MICEC ´07) –Congreso en las ediciones anteriores (CICEC)–, de cuya existencia deriva dicho trabajo teórico. A buen seguro que el profesor Font prepara ya la 4ª edición.
