P.P.: ¿Cómo era la idea antes de empezar a rodar La Colmena y cómo la ha desarrollado después?
M.C.: Es muy sencillo: no estaba previsto que realizara La Colmena . Había dirigido una adaptación de una novela para TV titulada Fortunata y Jacinta : fue un buen trabajo, una coproducción franco-española a la cual dediqué tres años.
La Colmena debía realizarla un colega mío, Gonzalo Suárez. Pero concluida Fortunata y Jacinta , escribì un guión, una historia titulada El pájaro de la felicidad , que ofrecí a una actriz italiana que ya había trabajado conmigo: Lea Massari. Fui a verla en Cerdeña, donde vivía, y le expliquè mi proyecto; Maria (éste es el verdadero nombre de la Massari) quedó entusiasmada y me preguntò: “Tienes productor?”. Contesté: “No tengo el productor, pero lo buscaré”. El productor que yo buscaba, José Luis Dibildos, ya había trabajado conmigo y con Carlos Saura. En aquellos días, Dibildos también me estaba buscando; así que una mañana me llamó para proponerme La Colmena , porque Gonzalo Suárez no quería hacerla. Le contesté que no veía senvilla aquella adaptación, que era muy complicada, pero acepté.
En la redacción del guión intervenieron él, un estrecho colaborador de Cela y yo. La aventura empezò en septiembre de 1981 y se concluyó en el mes de febrero de 1982. Una pelicula realizada sin demasiadas dificultades: los actores eran formidables, eran cincuenta, sesenta, ochenta… Estaba entrenado porque en Fortunata y Jacinta había dirigido muchos actores y ya tenía una gran experiencia. Con estos actores y con esta novela la película no resultò problemática.
P.P.: Los espacios son cuatro. Pero usted, en la pelicula añade otros; como, por ejemplo, la escena en la sala cinematografica.
M.C.: Es la realidad que conocía: en la época en que está ambientada La Colmena , yo tenía siete, ocho años, y aquella situación cultural no solo estaba presente en la Espana de la posguerra, sino que llegó hasta los años setenta. Recuerdo perfectamente la opinión general de la gente por lo que concierne el cine. Tiene razòn cuando dice que era considerado un lugar de perdicción. Conocìa concretamente un cine en Bilbao, que había unos palcos el los cuales las parejas hacían el amor o se daban caricias: la realidad era así y todos lo sabían. En Madrid no existian lugares, casas o círculos sociales, donde poderse encontrar. En los cines, cada dos semanas proyectaban el No-Do , es decir un noticiario que muy a menudo aparecía Franco. Por esto, en fase de realización, propuse proyectar uno; pero al productor no gustó la idea que en una producción suya estuviera presente el dictador. Así elegí uno que concernía a la Semana Santa: una vez realizado, me pareciò perfecto el contraste entre la religiosidad mostrada en la pantalla y lo que pasaba en la sala.
P.P.: Existe, por lo tanto, una contraposicción entre la novela situada en el período de Navidad y la película ambientada en los días de la Semana Santa...
M.C.: Juraria que fue ambientada en el febrero de 1942 pero, en realidad, no lo noté.
P.P.: En su primera pelicula, hay la procesión del Viernes Santo, ¿hay una relaciòn, respeto a esta elección, entre ésta ùltimo y La Colmena ?
M.C.: La Semana Santa había sido la gran protagonista de Los Farsantes , de 1963. porque durante la Cuaresma en España estaba prohibida cualquier representaciòn; es más, eran prohibidas la casas de prostitución y había una serie de limitaciones. En el rodaje de La Colmena , me acuerdo que vi el calendario y me parece que correspondía a finales de febrero de 1942, pero no estoy seguro.
P.P.: En la novela, las acciones están fragmentadas con flashback y flashforward , mientras en la pelicula hay una homogeneidad temporal. Según usted, se puede hablar de una novela cinematográfica y una película literaria.
M.C.: En la pelicula, la estructura del guión corresponde sobre todo a un cine objetivo. Mientras que trabajaba en la realización, me di cuenta que había la necesidad de incrementar las escenas en el Café Delicia, como lugar de encuentro de los personajes, que se ponen en relaciòn con otros grupos exteriores. Cada grupo ocupa una determinada casa, una conserjeria, una pensión, un café, un bar, pero todos estos lugares reconducen al Café Delicia. El Café Delicia es, por lo tanto, como una plaza de la ciudad, todos están en relación con este lugar: ésta es la idea de la película. Con muchos nucleos humanos, pero me arriesgaba a que la historia se perdiera, y entonces debí ponerlos en relación entre ellos mismos. Por este motivo elegí a Martín Marco como personaje-clave, a través el cual los demás personajes están conectados con el Café. Es un zig-zag, una especie de estrella que sirve a hacer más comprensible la historia
Sin embargo, quedaba el problema de la atomización de los personajes. ,Mientras que en España, los actores eran populares y los espectadores comprendían rápidamente quien era cada personaje, en el extranjero, no los conocían, y hubiera podido ser un problema. En cambio no fue así: los espectadores extranjeros también lograron de seguir las vicisitudes del relato, porque éstas eran más importantes de los personajes. Tenìa en mi cabeza tres caracteristicas que me permetieron de trabajar relacionando los personajes: el hambre, que está siempre presente, el frío y el miedo.
P.P.: ¿ Y la relación entre el tiempo de la novela y el de la película?
M.C.: La película tiene que ser más realista de la novela, porque es una representación. La credulidad del espectador se mueve por asociación, y en el cine no es suficiente decir, como en la novela, “llevaba zapatos de moda”; tienes que enseñarlos. Si estos zapatos no corresponden, o no corresponde la corbata, la chaqueta..., el espectador nota la incoherencia. Quiero decir que el realismo influye de manera decisiva en la credibilidad de la historia, más en el cine que en la novela.
En el texto cinematográfico es necesario que sean puestas en evidencia la mañana, la tarde y la noche. Pienso, por ejemplo, a cuando en la noche el Cafè cierra y Marco se va a dormir a la casa de prostitutas de Doña Jesusa: es así que el tiempo, y más precisamente el día, está marcado. Tienes que moverte entre un realismo que debe ser coherente, en caso contrario el espectador lo rechazará. La prosa es más hábil en enseñar cualquier cosa; le falta sólo la representación. La novela puede enseñar, pasar, ir detràs, salir al exterior, volver. Diría que el cine puede enseñar exactamente las mismas cosas, pero solamente con la representaciòn, y es màs complicado lograr la prefección absoluta. Es complicado experimentar, establecer los tiempos, completar, interpretar, volver digerible todo lo que un espectador corriente puede digerir.
P.P.: Hemos hablado de los personajes y de la existencia de un protagonista colectivo en la novela como tambièn en la pelócula. Pero son dos los personajes más protagonistas: Martín Marco y Victorita.
M.C.: Sí, Martín Marco, aunque Cela nunca lo admitiò y se enfadaba mucho cuando alguìen le decía esto, es el protagonista. Victorita no, es ciertamente el personaje femenino con más importancia, pero no es la protagonista.
P.P.: En la novela, la misoginia celiana está clara, pero Victorita es tratada con objetividad.
M.C.: No creo, Cela trata a los hombres con la misma crueldad. Él estaba convencido, en aquella época, que quería mostrar la realidad y que aquélla estuviera al alcance del la gente que la vivía. Toda la generaciòn de los años 40 y 50 tenìa un gran sensibilidad y tocaba la realidad directamente. Cela trata los hombres con una dureza monstruosa, como en el final, cuando Marco pasa un riesgo del cual el lector no tiene conocimiento pero percibe su dramatismo. No veo mucho esta misoginia; hay ciertamente unos personajes femeninos tremendos, pero no creo que haya una intención.
P.P.: Pienso, por ejemplo, a la escena de Marco y Purita en la cama: en el texto literario, Marco recita unos versos y ella no entiende de qué está hablando. Marco reacciona, enfadándose mucho; pero ¿cómo podía pretender que una persona como Purita pudiera entenderle? En la misma escena de la pelìcula, recita frases tomadas de la misma Colmena y, esta vez, Purita contesta siguiendo la cita. Es evidente que su sensibilidad hacia el mundo femenino está en contraste con la de Cela.
M.C.: Tiene que saber una cosa: el director de una película es quien decide todo. En el cine, por otra parte, el más pequeño ademán puede representar un mundo entero. Las imágenes pueden sugerir una multitud de cosas y pueden acabar con cualquier cosa antecedente del texto original. El director cambia las cosas sinceramente, de repente, más o menos adecuadamente. Es cierto que no tengo la brutalidad de Cela, cualquier cosa de Camilo José Cela la bajaría de tono. Puedo tener un lado mucho más romantico que Cela. Y aún más, habría podido tenerlo en le período en el que realizaba La Colmena . No me acuerdo muy bien, porque han pasado muchos años; pero me acuerdo que aquella escena terminaba con la imagen de los zapatos a los pies de la cama, que es la imagen de la desolaciòn absoluta.
P.P.: ¿La presencia de Cela en la película fue una elección suya?
M.C.: Cela era un buen actor, había ya trabajado en algunas películas. Esta elección, no obstante, fue del productor, que intenta siempre poner algo más en la película. Había un papel que correspondía a un personaje de La Colmena , que pertenecía a una novela de Cela, porque en la novela hay muchas secuencias tomadas de otras novelas celianas. El productor me propuso realizarlo, y yo lo hice. La motivación fue simplemente comercial y básicamente se trataba de cubrir el expediente para que el público pudiera decir que el autor estaba en el reparto.