Cine y fronteras

 

¿Existe un cine europeo o, por el contrario, sólo puede hablarse de propuestas aisladas que se hermanan por su singularidad? ¿El cine de ficción y el documental tienen que existir por separado o pueden convivir en un mismo formato? ¿Es posible desligar al cine de las otras expresiones artísticas? ¿Y, sobre todo, cómo puede el arte cinematográfico superar las barreras económicas de producción y distribución? Éstas son sólo algunas de las preguntas que intentó responder el II Congreso Internacional de Cine Europeo Contemporáneo, celebrado en Barcelona del 1 al 9 del pasado mes de junio.

Apenas un año después de su primera edición, la Universitat Pompeu Fabra y el grupo de investigación CINEMA organizaron un segundo encuentro de profesionales y estudiosos para continuar debatiendo sobre la identidad de las películas europeas y la capacidad del cine para reflejar la realidad y relacionarse con las otras artes. Nuevamente presidido por Domènec Font, el Congreso pasó de los cinco días de la anterior edición a nueve y de dos sedes a tres: el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y los Cines Aribau Club. Esto intensificó las jornadas y permitió un mayor número de proyecciones, convirtiéndose el Congreso en la Muestra Internacional de Cine Europeo Contemporáneo, pero sin perder su voluntad de análisis y estudio. Fue frecuente el comentario “esto parece Cannes, sin querer serlo”. De hecho, la organización se negó rotundamente a transformar el encuentro en un festival con glamour y estrellas, pues prácticamente todos los días hubo ponencias, mesas redondas y comunicaciones, y las entidades organizadoras y colaboradoras eran de tipo cultural y universitario.

A pesar del poco tiempo transcurrido desde el congreso anterior, la Muestra fue todavía más ambiciosa y, en unos horarios apretados, contó con unas cincuenta películas (incluyendo estrenos absolutos, retrospectivas y programas de televisión), veinte cineastas y un buen número de expertos de toda Europa, especialmente de Francia, Italia y España. Un ritmo agotador pero muy estimulante que, si logra mantenerse en los próximos años, dará a esta muestra un renombre absolutamente merecido.

 

Cine de nuestro tiempo

Pese a la abundante presencia de directores, y aparte de la retrospectiva dedicada a Chantal Akerman, fueron tres los profesionales motivo de homenaje en el programa. Se trataba de Manoel de Oliveira, cuyo O espelho mágico inauguró la Muestra; el productor Marin Karmitz, con la proyección de dos películas de Kieslowski, i André S. Labarthe, artífice del programa de televisión Cineastas de nuestro tiempo . Nos centraremos en este último, no tanto por el interés del discurso del personaje como por las inevitables conexiones entre su propuesta y la del Congreso.

En 1964 Labarthe y Janine Bazin crearon un proyecto consistente en la filmación de directores veteranos y reputados por parte de cineastas jóvenes, originando diálogos fílmicos entre generaciones como el establecido entre Fritz Lang y Jean-Luc Godard en El dinosaurio y el bebé . La apuesta se llamaba Cineastas de nuestro tiempo y duró hasta 1972, retomándose en 1988 con el nombre Cine de nuestro tiempo y dando cabida a un número importante de cineastas del panorama mundial. La idea de filiación y el metalenguaje que supone este formato lo han convertido en una apuesta de obligado estudio para comprender la historia del cine, más allá de la vinculación que tuvo en sus inicios con el movimiento de la Nouvelle Vague . Cómo un cineasta filma a otro, y cómo este otro habla de sus ideas a la hora de filmar, son cuestiones que convierten Cine de nuestro tiempo en un conjunto no sólo de obras sino también de retratos de cineastas.

La Muestra se nutrió de esta idea y proyectó cinco programas de la serie, dedicados a Moretti, Kaurismäki, Pasolini, Akerman y la pareja Straub-Huillet. Éste último, titulado Où gît votre sourire enfou? y dirigido en el 2001 por el portugués Pedro Costa, es de una radicalidad extrema, al observar pausadamente a los directores en la sala de montaje, y demuestra que el programa mantiene todavía el espíritu innovador con el que nació. Aparte de esto, la Muestra contó con un documental sobre Lars von Trier firmado por Stig Björkman y algunos filmes que por su naturaleza pueden considerarse autobiográficos, como es el caso de las obras de Chantal Akerman o Le filmeur , de Alain Cavalier.

 

La idea del retrato, pues, es una característica esencial de Cine de nuestro tiempo que impregnó el programa de la Muestra. Ahora bien, existe otra similitud probablemente más interesante, porque conduce también al debate sobre la identidad del cine europeo, una de las piedras angulares de las mesas redondas y las ponencias. Según Labarthe, el cine no puede tener historia, porque es un lenguaje cuyas expresiones artísticas pocas veces se han podido ligar claramente con una época o un país. Pese a lo discutible de esta afirmación, sí que es muy importante la noción de rompecabezas a la que conduce, un rompecabezas que ha derivado en un gran eclecticismo de estilos, personalidades e identidades nacionales o culturales. Que en una misma serie se hable de Lang y Bresson o de Lynch y Kiarostami demuestra que Cine de nuestro tiempo no ha querido encerrarse en una sola corriente estética y que, con esta voluntad abierta, ha conformado su propia historia del cine mundial, como señaló Domènec Font.

Algo parecido ha hecho este congreso en sus dos ediciones. La gran variedad de cineastas citados (Oliveira, Akerman, Costa, Andreas Dresen, el recientemente fallecido Joaquín Jordá y un largo etcétera) ofrece un panorama heterogéneo y dispar unido sólo por su voluntad de autor y no comercial y, en algunos casos, por su interés por el formato documental. Esta torre de Babel a nivel nacional y estético culminó con la película que clausuró la Muestra, Une couple parfait , dirigida por el japonés Nobuhiro Suwa en Francia con actores italianos y una marcada influencia de Rossellini y Antonioni. El especialista Paolo Bertetto habló de un “policentrismo de puntos de vista” europeo que este eclecticismo reflejaría a la perfección. Ahora bien, si existe tal disparidad estilística en el cine que llamamos europeo, ¿es posible referirse a él como tal? Según el productor Paulo Branco, no existe el cine europeo, y, en palabras del crítico Mirito Torreiro, si no existe Europa, ¿cómo va a existir el cine europeo? La respuesta la hallamos en la heterogeneidad de la propuesta, derivada de la condición multicultural de Europa. Según Domènec Font, “partimos de la idea de Europa como entidad abierta, lugar de paso, zona de fronteras y lenguas, de ciudadanías y de formas culturales. El cine, en sus experiencias singulares, reclama un espacio propio frente a las restricciones de la estandarización cultural y las tendencias hegemónicas del mercado único”. La gran variedad de propuestas cinematográficas europeas es, pues, un reflejo de la riqueza cultural del viejo continente.

 

Chantal Akerman

A pesar de los homenajes citados, el plato fuerte del encuentro de este año fue, sin duda alguna, la retrospectiva dedicada a Chantal Akerman, que contó con su presencia y la proyección de seis de sus películas, incluyendo Je, tu, il, elle , una de sus primeras obras, y Là-bas , su último documental. La directora belga fue la protagonista de las dos primeras jornadas de la Muestra, y su obra permite subrayar algunas de las claves del cine europeo contemporáneo, porque convoca los debates sobre los límites del séptimo arte, tanto en relación a la ficción como a las salas de proyección.

Como se comentó en los diferentes actos dedicados a sus películas, Chantal Akerman se inscribe, junto a Philippe Garrel –también presente en la Muestra- y Jean Eustache, en una generación que recogió los frutos de la Nouvelle Vague y acabó de matizar el concepto de cine de autor que ésta había revindicado. Desde sus inicios a finales de los 60 con Saute ma ville , Akerman ha construido una carrera coherente que, según Mercè Coll, directora de la Mostra Internacional de Films de Dones, se mueve en una constante dialéctica: sus obras se encuentran entre lo presente y lo ausente, entre lo intelectual y lo emotivo, entre lo registrado y lo creado y, evidentemente, entre la realidad y la ficción. La reivindicación del documental creativo del primer congreso se vio personificada esta vez en la figura de la cineasta.

Desde sus primeras obras, protagonizadas por ella misma y por lo tanto con una carga autobiográfica importante, los diarios fílmicos de Chantal Akerman han recorrido varios países (desde Argentina a la antigua Unión Soviética) con largos planos-secuencia que inspeccionan desde una aparente frialdad el entorno circundante. La dilatación del tiempo y la observación pausada de figuras humanas y paisajes prácticamente convierten la rutina de imágenes en un ejercicio de abstracción, y obligan al espectador a sentir el tiempo de aquello que ve, en una reivindicación de la espera que se encuentra a las antípodas del encadenamiento de acciones de cualquier guión más o menos clásico.

Akerman, pues, se sitúa delante de una realidad y espera que dé sus frutos. Según la crítica Imma Merino, busca, como los hermanos Lumière, lo extraordinario dentro de lo ordinario. Y no es casual que en el congreso del pasado año Víctor Erice y José Luis Guerín hablaran de la “ordinaria singularidad” de los cuerpos. Visto esto, es palpable en el panorama europeo una tendencia cinematográfica que pretende hablar de nuestra realidad inmediata interrogándola a través de la imagen, y prácticamente rehusando los guiones y personajes que, según el cineasta Pedro Costa, productores y distribuidores inculcan para matar la sensibilidad de los creadores.

A pesar de su importancia en el mundo del cine documental, Chantal Akerman ha roto más fronteras que las de la ficción, trasladando su experiencia fílmica de las salas de cine a las exposiciones de los museos. D'Est , un particular paseo en travelling lateral por los ciudadanos de la Europa Oriental, se encuentra entre una película y una instalación. Esto es así porque se trata de fragmentos de realidad sin principio ni final, sino sólo imágenes, cosa que, en palabras de Dominique Païni, se puede relacionar directamente con el concepto de inacabado de los cuadros de Jackson Pollock.

Según el especialista Raymond Bellour, encargado de la quinta y última ponencia marco del Congreso, el museo roba al cine la experiencia de la proyección pero le aporta el aura de arte, necesaria para valorar una forma de expresión frecuentemente relacionada con la cultura de masas y la distracción evasiva. Por ello cineastas radicales que han huido de los cánones comerciales como Jean-Luc Godard, Agnes Varda y Chris Marker han apostado por la mezcla de materiales y el trabajo de la imagen a partir de la instalación de museo. Recientemente, el CCCB acogió la exposición Erice-Kiarostami: Correspondències , ilustrando las conexiones entre las obras de ambos directores y las cartas en forma de película que se enviaron sin conocerse personalmente.

Todo esto deriva, según Bellour, del hecho que el cine europeo es un cine arte, idea dada por indiscutible en el Congreso. A pesar de ello, no faltó alguna opinión distinta, complementaria antes que contradictoria, y fue la de Paolo Bertetto, que declaró que el tratamiento de la relación entre el imaginario y el mundo en el cine europeo no es tan satisfactorio como el que realizan directores americanos como David Lynch o David Cronenberg. Bertetto, por otro lado, quitó importancia al documental dentro del conjunto de tendencias actuales.

Pese a estas objeciones, necesarias para romper con prejuicios y generalizaciones, es evidente que dos pilares del cine europeo contemporáneo son su relación con la realidad que lo envuelve y la reivindicación del estatuto de arte a través de los museos. Dos características que la fértil retrospectiva dedicada a Chantal Akerman puso sobre la mesa para debatir e interrogarse sobre la imagen y su papel en nuestra sociedad y cultura.

 

Producción y distribución

Las ideas apuntadas hasta ahora ya se encontraban, aunque con nombres y ejemplos distintos, en el congreso del año pasado. Tanto la heterogeneidad de puntos de vista como la relación con la realidad o los nuevos formatos ya tuvieron debates y mesas redondas dedicadas en la edición del 2005. Este año se añadió un tema capital y decisivo en el mundo cinematográfico, que ya fue reclamado en el anterior encuentro: se celebró una mesa redonda estrictamente centrada en la producción y la exhibición.

¿Qué hacer cuando el cine de autor no encuentra su lugar entre el gran público? ¿Debe mantenerse la lógica industrial para llegar a la gente o bien apostar por lo minoritario? ¿Si se quiere mantener un equilibrio, tiene que cambiar el cine o el espectador? Y, en definitiva, ¿qué puede hacer el cine en esta Europa que, según Jesús González Requena, se constituye de un vacío central regido por la lógica del mercado y las cifras?

Uno de los principales participantes en la discusión fue el productor portugués Paulo Branco, homenajeado en el congreso del año pasado. Branco no sólo criticó la publicidad y el glamour de muchos festivales y la ausencia de una mirada crítica en ellos, sino que defendió el divorcio del gran público como única vía para el progreso artístico; de hecho, comentó que el arte siempre se ha encontrado en una posición minoritaria, y si el cine no ha tenido este problema hasta ahora es porque ha sido privilegiado. El presidente de la mesa, Esteve Riambau, añadió que los movimientos cinematográficos interesantes pocas veces han sido bien recibidos por las masas. Branco expuso que el país donde trabaja con mayor libertad es Portugal, porque la ausencia de mercado comporta que el poco cine que se produce dentro de sus fronteras sea de autor. Quizá por esta razón la Muestra contó con varios cineastas portugueses, entre ellos Pedro Costa, creador radical que, en palabras de Marc Recha, es un faro para muchos directores españoles. Su obra más importante, No quarto da Vanda , se sitúa entre el documental y la ficción más angustiosa para retratar de forma cruda e imaginativa un barrio marginal de Lisboa a medio derruir.

La postura de Branco consideraba, pues, el alejamiento del mercado. Esta idea no estuvo en absoluto aislada dentro del Congreso, pero sí que encontró opiniones contrarias o, por lo menos, no tan radicales. En su ponencia marco, Paolo Bertetto alertó que una radicalización excesiva es peligrosa. Por otro lado, en la misma mesa que Branco, el distribuidor José María Morales, de Wanda Films, propuso un acercamiento al público mediante diferentes vías como la televisión, los periódicos o la educación. Según Morales, pues, el problema no es del cine o de su público, sino de la conexión entre ambos, y pidió imaginación para poder establecer este contacto.

Otra opinión manifestada en la mesa, y con la cual queremos manifestar una esperanza en el cierre de esta crónica, fue la de Claude Eric Poiraux, de Europa Cinemas. Poiraux se negó a tener una posición fatalista y aseguró que hemos de estar satisfechos con lo que se hace y se ve en Europa, donde el realizador no existe según el número de entradas que recauda y donde se ven películas taiwanesas que no venden ni en Taiwán.

De hecho, si es posible un congreso de nueve días con análisis críticos y proyecciones no comerciales, y a él asisten no sólo estudiosos sino también directores y productores para discutir sobre su trabajo, es que todavía queda energía para hacer muchas cosas. Y pese a las dificultades de la industria y el público, sin duda alguna la llama del cine europeo continúa encendida. Esperemos que por mucho tiempo.

 

 

ALBERT ELDUQUE cursa Comunicación Audiovisual en la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona) y es co-autor del estudio La comedia en el cine español (1994-2004) .

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