I Congreso Internacional sobre el Cine Europeo

INTRODUCCIÓN

El Cine se ha manifestado desde su nacimiento hasta nuestros días como el modo de expresión artístico con una mayor capacidad de difusión entre las masas, al tiempo que se ha consagrado también como uno de los productos de consumo con mayor demanda de nuestra sociedad. Por ello, siempre es necesario analizar la naturaleza y evolución de este medio de comunicación, reflejo de las mentalidades que le dan forma. En este sentido, cabe destacar la organización por parte del profesor Domènec Font, desde la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, del I Congreso Internacional sobre el Cine Europeo Contemporáneo (CICEC), que tuvo lugar, del 30 de mayo al 3 de junio del presente año, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), y en el que se dieron cita numerosos cineastas, teóricos e historiadores del Séptimo Arte –el Centre d´Investigacions Film-Història estuvo representado con una comunicación 1 – , con la finalidad de debatir e intentar definir las características del cine europeo más reciente.

En un estadio inicial, a partir de las reflexiones de especialistas como Alain Bergala (Universidad de París III-Sorbonne Nouvelle) o Jean-Michel Frodon (director de Cahiers du Cinéma), se precisaron cuáles son los rasgos remarcables que nos permiten hallar sus influencias más inmediatas en los movimientos cinematográficos surgidos a finales de los años cincuenta y durante la década de los sesenta, y en especial la Nouvelle Vague francesa; cosa que nos obliga a preguntarnos por unos referentes más cercanos.

La evocación del pasado que supusieron estas ideas se alternó con un gran escepticismo respecto al futuro, que inevitablemente pasa por las escuelas de cine, cuestionadas a lo largo del congreso. La inclusión de este arte en los estudios universitarios es un síntoma de interés y reconocimiento social, a la vez que un medio eficiente para la creación de profesionales. Ahora bien, según João Mário Grilo (Universidad Nova de Lisboa), Europa se convertirá en un continente “técnico-profesional”, ya que en las escuelas sólo se enseñan la técnica y el cine clásico, paradigma de la sencillez. Se debe comprender este punto de partida, pero a la vez defender que se trate sólo de una situación de arranque. También se insistió en el conocimiento de la teoría y la historia del cine, para que, como señaló Domènec Font, la crítica y la creación se acerquen. Estos dos puntos, técnica y teoría, son piedras angulares en las escuelas de audiovisuales. No ocurre lo mismo con asignaturas que ayuden a una comprensión del entorno y la propia vida, que el cineasta Olivier Assayas defendió como más importantes para la creación que cualquier escuela.

EL CINE EUROPEO EN EL MUNDO

Tras sentar las bases del estado de la cuestión, la sucesión de ponencias giró en torno a numerosos temas, sintomáticos todos ellos del heterogéneo panorama actual. A destacar, la relación que mantienen el cine europeo y el estadounidense; pues, si bien fue una relación bidireccional en el pasado, hoy en día las producciones comerciales realizadas en Estados Unidos ejercen una influencia incuestionable en una parte considerable de nuestra cinematografía, que lleva a cabo un lamentable ejercicio de mímesis en aras de los réditos económicos por los que se regula el mercado.


INTRODUCCIÓN El Cine se ha manifestado desde su nacimiento hasta nuestros días como el modo de expresión artístico con una mayor capacidad de difusión entre las masas, al tiempo que se ha consagrado también como uno de los productos de consumo con mayor demanda de nuestra sociedad. Por ello, siempre es necesario analizar la naturaleza y evolución de este medio de comunicación, reflejo de las mentalidades que le dan forma. En este sentido, cabe destacar la organización por parte del profesor Domènec Font, desde la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, del I Congreso Internacional sobre el Cine Europeo Contemporáneo (CICEC), que tuvo lugar, del 30 de mayo al 3 de junio del presente año, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), y en el que se dieron cita numerosos cineastas, teóricos e historiadores del Séptimo Arte –el Centre d´Investigacions Film-Història estuvo representado con una comunicación 1 – , con la finalidad de debatir e intentar definir las características del cine europeo más reciente. En un estadio inicial, a partir de las reflexiones de especialistas como Alain Bergala (Universidad de París III-Sorbonne Nouvelle) o Jean-Michel Frodon (director de Cahiers du Cinéma), se precisaron cuáles son los rasgos remarcables que nos permiten hallar sus influencias más inmediatas en los movimientos cinematográficos surgidos a finales de los años cincuenta y durante la década de los sesenta, y en especial la Nouvelle Vague francesa; cosa que nos obliga a preguntarnos por unos referentes más cercanos. La evocación del pasado que supusieron estas ideas se alternó con un gran escepticismo respecto al futuro, que inevitablemente pasa por las escuelas de cine, cuestionadas a lo largo del congreso. La inclusión de este arte en los estudios universitarios es un síntoma de interés y reconocimiento social, a la vez que un medio eficiente para la creación de profesionales. Ahora bien, según João Mário Grilo (Universidad Nova de Lisboa), Europa se convertirá en un continente “técnico-profesional”, ya que en las escuelas sólo se enseñan la técnica y el cine clásico, paradigma de la sencillez. Se debe comprender este punto de partida, pero a la vez defender que se trate sólo de una situación de arranque. También se insistió en el conocimiento de la teoría y la historia del cine, para que, como señaló Domènec Font, la crítica y la creación se acerquen. Estos dos puntos, técnica y teoría, son piedras angulares en las escuelas de audiovisuales. No ocurre lo mismo con asignaturas que ayuden a una comprensión del entorno y la propia vida, que el cineasta Olivier Assayas defendió como más importantes para la creación que cualquier escuela. EL CINE EUROPEO EN EL MUNDO Tras sentar las bases del estado de la cuestión, la sucesión de ponencias giró en torno a numerosos temas, sintomáticos todos ellos del heterogéneo panorama actual. A destacar, la relación que mantienen el cine europeo y el estadounidense; pues, si bien fue una relación bidireccional en el pasado, hoy en día las producciones comerciales realizadas en Estados Unidos ejercen una influencia incuestionable en una parte considerable de nuestra cinematografía, que lleva a cabo un lamentable ejercicio de mímesis en aras de los réditos económicos por los que se regula el mercado.
En este sentido, existen cineastas autóctonos, auténticos resistentes al efecto globalizador que padece el planeta (y el sector del audiovisual no es una excepción), empecinados afortunadamente en desarrollar una obra intimista y personal, con una voluntad de analizar realidades sociales, que, desde la inmediatez de su experiencia personal y del contexto que le rodea, puede partir del localismo para alcanzar así un sentido universal. Dicho proceso de globalización cinematográfica posibilita hablar de la relación que mantiene nuestro cine con las cinematografías estadounidenses o asiáticas (de notable demanda actual en nuestras pantallas), pero el recorrido de tan vastas distancias pasa por alto a nuestros vecinos inmediatos, directores europeos que son auténticos desconocidos para el público general. Por otro lado, hablar de minorías cinematográficas permite también cuestionar la existencia en la actualidad de cinematografías nacionales o de movimientos cinematográficos colectivos surgidos de posicionamientos compartidos. En última instancia, la identidad del cine europeo la encontramos en la singularidad de la mirada de cada cineasta; su puesta en escena concreta es la que nos permite percibir la disparidad de criterios morales y estéticos que se dan cita en la vieja Europa.
UNA VISIÓN DE LA REALIDAD Ahora bien, existe un denominador común en las cinematografías europeas frente a Estados Unidos que consiste en la consideración de la realidad. Como señaló Jenaro Talens (Universidad de Ginebra), en Europa se reflexiona sobre lo real desde la conciencia de la representación, contrariamente al modelo de “ventana abierta al mundo” hollywoodiense. De especial interés resultaron los debates protagonizados por los cineastas Joaquín Jordá y Javier Maqua, por un lado, y Víctor Erice y José Luis Guerín, por otro, sobre la relación existente entre la ficción y el documental, y los denominadores comunes que posibilitan la permeabilidad de la frontera que los separa. Eso comporta que el cine que pretende retratar el entorno no se base en la mímesis, sino en la fusión de la realidad y la ficción, en lo que se ha denominado “ficción de lo real”. Si bien la narración no puede ser sepultada, sí que se insistió en la importancia de borrar las imágenes perfectas creadas en Hollywood. Erice y Guerín describieron la necesidad de inscribir en la pantalla “cuerpos reales” que destaquen por su “ordinaria singularidad”, y ahora más que nunca, ya que, con los avances en el terreno virtual, la realidad se está convirtiendo en una señal electrónica. Talens señaló que posiblemente este interés en que el cine represente la realidad venga determinado por sus condiciones técnicas: mientras que el pintor tiene un control absoluto de su obra, en el cine penetra todo aquello que rodea la cámara, y éste se tiene que interrogar sobre cómo capta el instante concreto. Cuando la tecnología invade la elaboración de una película el control es absoluto y el cine pierde su principal atributo. Aunque esta reflexión es discutible, defiende la fusión entre cine y realidad, un pilar del cine europeo que no ha de ser desdeñado.
	DIFUSIÓN Y RECEPCIÓN Además de comentar las influencias que recibe el cine europeo de su realidad más cercana y de otros contextos cinematográficos, es necesario inscribirlo en los múltiples cambios tecnológicos de las últimas décadas, tanto en la realización como en la difusión y la recepción. Un cambio sustancial, aunque para nada reciente, es el que constituyeron la televisión y el vídeo. La aparición de la pequeña pantalla en los años 50 produjo el desplazamiento del interés hacia la televisión, que merecía una atención más difusa, así que la figura del espectador quedó fuertemente anestesiada. La creatividad televisiva se limitó a banalizar los géneros cinematográficos, aunque en su interior surgieron formas de expresión genuinas, como la serialidad, que serían aprovechadas posteriormente por algunos cineastas. También cabe destacar que este agotamiento narrativo que supuso la televisión sirvió al cine para desligarse de la historia clásica y le abrió nuevas puertas, tal como señaló Joaquín Jordá.
Por otro lado, el vídeo y el DVD han acercado tanto los clásicos como las rarezas al gran público. Esto ha creado una forma de consumo más íntima pero también miniaturizada. El ritual de ir a la sala de cine está muriendo, ya sea por el alto precio, el ritmo de vida moderno o la convergencia de todos los medios en una sola pantalla. De hecho, al cine le quedan dos polos de resistencia fuera del hogar de los espectadores: las clásicas salas oscuras, por un lado, y los museos, por otro. Estos últimos, como señaló Jordi Balló (director de Exposiciones del CCCB y profesor de la Universitat Pompeu Fabra), ya son capaces de crear sus propios proyectos cinematográficos. Una cuestión no menos interesante fue también analizada: el cine digital. Balló o Giovanni Spagnoletti (Universidad de Roma II-Tor Vergara y director de la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro), entre otros, trataron un asunto que se nos muestra como un más que probable punto de inflexión en la historia del cine. Así, mientras que, por un lado, la tecnología digital resulta una herramienta consagrada para realizar los efectos especiales de los filmes comerciales; por otro, se está convirtiendo en la condición de posibilidad del acceso de nuevos cineastas a la gran pantalla. Dicha democratización del sistema no sólo beneficia a directores noveles, sino también a otros veteranos reñidos con la doctrina capitalista. Pese a no poseer todavía –todo llegará– el nivel de calidad de la imagen del revelado fotoquímico, ya sea de 35 mm e incluso de 16 mm, el soporte digital garantiza que muchas obras cinematográficas vean la luz y, además, la posibilidad de una mayor experimentación estética debido a la reducción de costes. Para concluir, hay que hacer hincapié en las posibilidades inmensas de un medio de difusión que, pese a contar ya con algunos años de antigüedad, está todavía en un estado embrionario: Internet. Aquellas películas que no lleguen ni a salas de cine, ni a televisiones, ni al mercado videográfico, es decir, todas aquellas obras audiovisuales rechazadas por los medios de distribución convencionales disponen de un nuevo canal de divulgación que les permite cumplir el objetivo con el que fueron creadas: comunicarse. Se abre así una nueva posibilidad de difusión, ajena de momento (habrá que ver cómo evoluciona) a los intereses de la industria de Hollywood2, para que la diversidad que caracteriza al cine europeo pueda afianzarse un poco más; esa, en palabras del presidente del congreso, Domènec Font, “suerte de connotación estética” por la que “el cine europeo se desmarca de la cultura del consumo en beneficio de la creación subjetiva, renuncia a la estandarización global para ubicarse en una deriva permanente. Entre pequeños territorios ficcionales y propuestas minimalistas que elogian la singularidad y la experimentación formal. Que tienen raíces nacionales –como las del húngaro Béla Tarr o el ruso Aleksandr Sokurov–, pero que se ubican en un ‘no man´s land' estético que termina por definirles. (...) Miradas extraterritoriales que ponen en cuestión las nociones de territorio y frontera, de pertenencia a geografías colectivas, y que intensifican el nomadismo y lo periférico”.3 CONCLUSIÓN Aunque sean muchos los debates sobre el cine europeo, es evidente su divorcio del gran público, el creciente desinterés de éste y el consecuente estancamiento artístico de la industria. Fomentar el conocimiento del espectador con la inclusión del cine en la educación básica o con propuestas arriesgadas fueron ideas necesarias pero, por el momento, impracticables. El poder de productoras y distribuidoras niega, por ahora, cualquier medida de este tipo. Sólo nos resta esperar un cambio y desear que este Congreso Internacional sobre el Cine Europeo Contemporáneo goce de una longeva salud, para continuar analizando en sucesivas ediciones la naturaleza y evolución de este medio de comunicación y expresión que retrata de una manera tan contundente nuestros modelos de pensamiento. Ello será reflejo de la existencia de cineastas europeos que continuarán engrosando esta torre de Babel.