1) Las obras de juventud (1945-48), caracterizadas por una tendencia al abocetamiento en la descripción de los personajes e influidas por el realismo poético francés (Carné, Duvivier).
2) Las obras de contenido psicológico (1948-55), donde podemos apreciar ya el conflicto metafísico que experimentaba Bergman a través de los diferentes retratos existenciales que dibuja en los personajes de esta etapa.
3) Las obras de contenido simbólico (1956-63), en las que el autor de El séptimo sello empieza a poner de manifiesto los motivos simbólicos románticos y naturalistas propios de la tradición nórdica, heredados de la escritora Selma Lagerlöf y de los cineastas Mauritz Stiller y Victor Sjöström. Esta etapa supone el paso de una fe cristiana al agnosticismo más amargo (expresado con gran crudeza en su polémico film El silencio, con el que Bergman concluye dicho periodo).
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4) Las obras de expresión crítica (1964-1980), que ponen al descubierto las debilidades morales de la nueva estructura social sueca a través de las relaciones entre los individuos de clase acomodada. Estas obras se centran en la incomunicación y el egoísmo humanos, prescindiendo prácticamente de alusiones al mundo religioso. Los personajes de dichos films presentan, en ocasiones, conflictos mentales que rozan lo patológico.
5) Las obras de reconstrucción genealógica (a partir de 1981), en las que comienza a disiparse la animadversión que Bergman siente hacia la figura de su padre y hacia la religiosidad que dicha figura representó en su infancia por medio de la recreación biográfica de la vida de su familia y de la suya propia. Este periodo se caracteriza por la escritura de libros de memorias (Linterna mágica, Imágenes) y de guiones que serán adaptados a la gran pantalla por otros autores (Bille August en el caso de Las mejores intenciones, Liv Ullmann en Encuentros privados e Infiel y su propio hijo Daniel Bergman en Niños del domingo ).
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La segunda parte del libro se centra en el análisis estético de la obra de Ingmar Bergman. Como ya se ha mencionado anteriormente, su poética fílmica está basada en la herencia romántica nórdica y de ella se deriva la simbología empleada por el cineasta en sus películas. Tal es el caso, por ejemplo, de la imagen del verano, que representa el carácter efímero de la felicidad, o la de las fresas, que simbolizan la atrayente nostalgia de un tiempo y un lugar sereno y tranquilo. Ambas están muy presentes en obras como Juegos de verano, El séptimo sello y Fresas salvajes. Todo este simbolismo otorga a la tercera etapa creadora de Bergman un matiz poético que contrasta con la prosa fílmica de las obras de juventud y las obras de contenido crítico.
El gusto por lo romántico y lo expresionista –estética incorporada también a través de la corriente vanguardista homónima que se dio en Alemania y los países escandinavos durante los años 20- caracteriza algunas de las obras más destacadas de este periodo simbolista, como, por ejemplo, El manantial de la doncella y El rostro.
Por otra parte, Puigdomènech pone también en relación las obras tempranas de Bergman con las de Friedrich Nietzsche ya que, en ambas, la tragedia adquiere una dimensión estética, dentro de la cual el arte es el elemento que salva al hombre de su situación trágica.
En cuanto a los elementos de la puesta en escena, se destaca el uso del primer plano, que el cineasta sueco lleva a cabo de manera casi obsesiva en obras como Los comulgantes o Persona, para escrutar al máximo el alma humana a través de la expresividad de la faz y la mirada. Es la particular manera que Bergman posee de realizar un estudio interior del personaje.
En otro orden de prioridades figura también la importancia concedida a los decorados –ya que gran parte de las películas de este autor se desarrollan en interiores– y a la utilización de la banda sonora. Bergman emplea largos silencios que traspasan de forma agónica tanto a los personajes como al propio espectador. Fruto de la combinación de estos dos recursos es el denominado kammerspielfilm, que reduce a lo más esencial las unidades de tiempo y espacio, así como el número de protagonistas presentes. Su particular trilogía sobre la búsqueda de Dios –compuesta por Como en un espejo (o la espera de Dios), Los comulgantes (o el misterio de Dios) y El silencio (o la ausencia de Dios)– constituye la máxima expresión de este cine de cámara .
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La tercera parte del libro se dedica a analizar los presupuestos filosóficos de la obra de Ingmar Bergman, máximo representante del existencialismo en imágenes junto con el desaparecido maestro Andrei Tarkovski. En un principio, Bergman aborda la pregunta por el ser desde la filosofía de la existencia de Kierkegaard para derivar más tarde en un existencialismo agnóstico con implicaciones sartreanas.
La filmografía del cineasta sueco atraviesa los tres estadios de la existencia formulados por Kierkegaard: del mero estadio estético presente en las obras de juventud, sus películas evolucionan hacia el estadio ético e incluso hacia el religioso. Como es sabido, Bergman no acabó de dar, por aquel entonces, ese paso tan esperado hacia las creencias cristianas –como parecía indicar la mencionada El manantial de la doncella– y quedó atrapado en una postura agnóstica próxima a la desesperación tras su popular trilogía.
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El otro punto de contacto de la filosofía bergmaniana es el pensamiento existencialista de Jean-Paul Sartre. A pesar de tener un origen común –la existencia del ser en el tiempo como fenómeno–, las divergencias entre los respectivos análisis de la conciencia llevados a cabo por Bergman y Sartre se hacen evidentes en películas como El silencio o Cara a cara, en las que el realizador sueco rehúye cualquier responsabilidad del individuo y su conciencia ante el propio devenir existencial.
Por otra parte, el cine de Ingmar Bergman no está sujeto a una sistematicidad: su modo de expresión emana de una necesidad por plasmar en imágenes las reflexiones a las que le induce su sensibilidad. El hombre es objeto de fascinación y motivo de profundas perplejidades y en torno a éste nacen las cuestiones fundamentales de la particular filosofía bergmaniana de la existencia: el ser individual, el problema del mal, la muerte, el sentido de la vida y la búsqueda o la negación de Dios. De todos estos temas, se desprenderá un pensamiento que será vehiculado en imágenes a través de formas de expresión rayanas en el nihilismo. La perspectiva angustiosa y desesperanzadora de la vida es el punto de vista clave bajo el cual hay que considerar la postura filosófica del cineasta sueco, sobre todo a partir de su caída en el agnosticismo. Tal es la esencia de su reflexión alrededor del ser y la muerte.
No obstante, su quinta etapa aporta un atisbo de esperanza dentro del pesimismo predominante a través de una renovada dimensión religiosa, aspecto en que el autor se desliga nuevamente del existencialismo agnóstico de autores que ejercieron cierta influencia sobre él durante su juventud, como, por ejemplo, Albert Camus o el citado Jean-Paul Sartre.
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En líneas generales, éstas son las vías de investigación propuestas por el doctor Jordi Puigdomènech en su ensayo, una obra superior en profundidad analítica a muchas otras editadas en lengua castellana, gracias al especial hincapié que hace sobre el propio pensamiento bergmaniano y su filosofía de la existencia.
Pese a todo, este estudio acusa ciertas carencias, pues, en su empeño por someterse a las directrices de dos disciplinas tan amplias como son el Cine y la Filosofía, Puigdomènech no acaba de decantarse por una ni por otra y su análisis no resulta todo lo penetrante que cabría esperar. A su vez, se puede observar una excesiva redundancia en el modo de abordar algunos aspectos de la obra de Ingmar Bergman, aunque no se puede negar que los temas tratados son auténticas constantes en la obra del autor sueco.
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Por último, también se echa de menos un estudio más pormenorizado de cada uno de los films de Bergman, tanto en su vertiente estética como en sus contenidos. No obstante, estamos ante una de las obras de investigación que, con mayor seriedad, se ha planteado la exploración profunda de la obra cinematográfica de un artista y pensador bajo sus premisas filosóficas y simbólicas. Por tanto, cabe agradecer encarecidamente a su autor el esfuerzo desempeñado en esos seis años de intensa labor, de los que ha resultado una obra de notable interés para todo amante y estudioso del Séptimo Arte y de las relaciones entre Filosofía y Cine.
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