La transición española

La transición española del franquismo a la democracia fue, desde el punto de vista cinematográfico, uno de los periodos más productivos del cine español. Desde los tiempos de la II República no se habían realizado tantas películas de tan distintos temas, géneros, estilos y enfoques.

Este libro recoge de una manera bastante amplia esta época. Los autores apuestan por la búsqueda de una vía de entrada que permita la organización intelectual y teórica de cerca de un millar de películas. Son conscientes de la dificultad de este proyecto y por ello no intentan crear una clasificación estancada, sino una guía metodológica que facilite el conocimiento de estos films.

Los autores empiezan por realizar una visión general del periodo, que empieza en la década de los años 60 y con la aparición de las primeras libertades. Ambos escritores relacionan la crisis industrial que sufrió el país en esos años con un aumento de la creatividad. En este mismo capítulo se hace referencia a diversas cronologías posibles para la organización del material cinematográfico de la Transición y a los debates ideológicos que surgieron entre los que querían una continuidad con el Régimen anterior, los partidarios de la reforma y los que querían una ruptura más radical. Como ejemplo de ello se nos resume la normativa realizada por la opción más moderada de las tres, iniciativa de García Escudero, sobre la temática de los films.

Sobre el cine de izquierdas y del periodo entre 1977 y 1980, periodo que los autores consideran el de mayor politización del cine español de la Transición y posiblemente de toda su historia, Hernández Ruiz y Pérez Rubio hacen un recorrido por las autonomías más productivas como fueron Cataluña, con Portabella y Jordà al frente del cine documental más social, y el País Vasco, donde el documental también vivió un momento álgido. Durante estos años empezaron a aparecer los conflictos sociales en la gran pantalla, para ello los autores analizan la película Con uñas y dientes de Paulino Viota (1978). En este apartado se hace un listado muy amplio de los cineastas de izquierdas más importantes, como Antonio Drove y Manuel Gutiérrez Aragón, pero con especial atención a Eloy de la Iglesia, desmontando las críticas de la época que lo trataban de cine panfletario y melodramático. Hernández Ruiz y Pérez Rubio analizan cada una de las películas de este autor para demostrar que estas obras tratan sobre la liberación del ser humano tanto en el ámbito político como sexual. Alguno de estos films son Los placeres ocultos (1976), El sacerdote (1978), Miedo a salir de noche (1979) y Navajeros/Dulces navajas (1980), entre otros. Uno de los capítulos analiza las películas realizadas durante la Transición que trataban del pasado, es decir, hablar del pasado para explicar el presente. Según los autores, el cine español se estaba preparando para mirar hacia delante y también poder hacerlo hacia atrás. Los ejemplos que ilustran este capítulo se dividen en dos grupos: Carlos Saura, Víctor Erice, Pilar Miró, Mario Camus y Jaime Chavarri, por un lado; y Mariano Ozores y Rafael Gil, por otro. También hacen referencia a las producciones realizadas por TVE y al inicio de la Ley Miró y sus efectos.
Esta obra no se olvida del cine documental y le dedica un capítulo entero. Considera que se trata de un buen momento a nivel cuantitativo. Durante la Transición se realizaron diversos tipos de documental; por un lado están las reconstrucciones, como Siete días de enero, de Juan Antonio Bardem, o Fuga de Segovia , de Imanol Uribe. Otra clase de documentales realizados eran los cortos de no-ficción en sustitución del NO-DO y complementar los programas de las salas de cine, como los Noticiaris de Barcelona. En general los documentales tuvieron poca recepción por parte del público y una peor distribución en una industria aliada con el poder. Aquí los autores analizan los documentales más importantes de temática político-social, como Numax presenta (Joaquim Jordà, 1980) o Informe general (Portabella, 1977), de temática más “underground” como Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978) o sobre psicopatologías, cuyo ejemplo más destacado es El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1978).
Aparte de documental, Hernández Ruiz y Pérez Rubio realizan una clasificación del cine de la Transición a partir de los distintos géneros cinematográficos. Por un lado está el cine de comedia, donde se encuentran la comedia sexy, grosera y reaccionaria, especialidad de Ozores y compañía; por otro, la llamada Tercera Vía, cine destinado al espectador urbano de cultura media y origen burgués liberal, cuyos directores, como Dibildos, pretenden una apertura rupturista. Otro tipo de comedia es comedia “progre” madrileña realizada con pocos medios (Fernando Colomo y Fernando Trueba), que desembocó en un cine más alternativo como fue el de la “movida”: Pepi, Luci, Boom y otras chicas del montón (Almodóvar, 1980). Por otro lado, está el melodrama melancólico y nostálgico, que batalla contra el Régimen y de cuyo mayor exponente fue José Luis Garci, por aquel entonces militante del PC. Pero todo ello, sin olvidar que un clásico de la comedia española, Luis García Berlanga, seguía realizando sus películas, como La escopeta nacional (1978). Por lo que se refiere a otros géneros, sólo el cine de terror perduró unos años más, aunque se modificaron un poco sus contenidos para añadirles más sexo y violencia en su sentido más morboso. El género western, o mejor dicho, el spaghetti-western , desapareció en 1973; el cine musical pasa a destinarse a un público infantil, películas de Enrique y Ana o del grupo Parchís. Los thrillers luchan por sobrevivir mediante las adaptaciones de novelas de Eduardo Mendoza y Manuel Vázquez Montalbán. Y, para terminar, los autores hacen referencia al cine “S”, donde confluyen muchos de estos géneros. Se tratan de producciones baratas y de explotación comercial asegurada debido a la represión sufrida. Los directores destacados de este género son Iquino y Jesús Franco.
	Otro de los apartado del libro, concretamente el capítulo 7, habla sobre aquellos textos fílmicos que se articulan recurriendo deliberadamente a resortes parabólicos, del que Elías Querejeta intuyó que este camino permitiría abordar temas sin ser censurados y que fue realizado por autores como Carlos Saura, Víctor Erice y Gutiérrez Aragón. También se hace referencia a películas metafóricas no deliberadas, pero que acaban siendo tomadas así por el contexto en el que se realizan, como La muchacha de las bragas de oro (Vicente Aranda, 1979), basada en una novela de Marsé, y films que muestran una inversión del orden preestablecido y de la liberación de la mujer.
El último capítulo es un monográfico sobre el cine “Underground”, hablando de sus precedentes, la Escuela de Barcelona, Antonio Maeza (cine independiente), Paulino Viota (cine político) y Antoni Padrós (cine metafórico). En esta corriente alternativa el único que tuvo un éxito comercial posterior fue Pedro Almodóvar, aunque había autores de gran calidad como son Pere Portabella, Carlos Santos y Jordi Cerdà. Para terminar, este libro tiene un epílogo dedicado exclusivamente al El pico , de Eloy de la Iglesia, película considerada por los autores como la que mejor retrata la época de la Transición española. A manera de conclusiones, diré que Voces en la niebla es un excelente análisis del cine de una etapa importantísima en la historia de nuestro país; se trata de una época de cambios políticos y sociales, y ello se refleja en la gran pantalla con films de mucha calidad (…sin olvidar las penosas “comedias sexys” de Ozores y compañía). Es por ello, y por su ordenada clasificación, que recomiendo esta obra a todos aquellos que quieran conocer el periodo comprendido entre los años 1973 y 1982.
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La transición española del franquismo a la democracia fue, desde el punto de vista cinematográfico, uno de los periodos más productivos del cine español. Desde los tiempos de la II República no se habían realizado tantas películas de tan distintos temas, géneros, estilos y enfoques. Este libro recoge de una manera bastante amplia esta época. Los autores apuestan por la búsqueda de una vía de entrada que permita la organización intelectual y teórica de cerca de un millar de películas. Son conscientes de la dificultad de este proyecto y por ello no intentan crear una clasificación estancada, sino una guía metodológica que facilite el conocimiento de estos films. Los autores empiezan por realizar una visión general del periodo, que empieza en la década de los años 60 y con la aparición de las primeras libertades. Ambos escritores relacionan la crisis industrial que sufrió el país en esos años con un aumento de la creatividad. En este mismo capítulo se hace referencia a diversas cronologías posibles para la organización del material cinematográfico de la Transición y a los debates ideológicos que surgieron entre los que querían una continuidad con el Régimen anterior, los partidarios de la reforma y los que querían una ruptura más radical. Como ejemplo de ello se nos resume la normativa realizada por la opción más moderada de las tres, iniciativa de García Escudero, sobre la temática de los films.
	Según los autores, el cine español perdió su identidad a partir de 1977 y critican que no surgieran propuestas más rupturistas. Con la llegada del socialismo al poder aparecen más opciones ideológicas y con ello más prácticas fílmicas, lo que hace aumentar la producción, crea una industria más sólida, homogénea y creativa. En este mismo capítulo se hace referencia al cine de reforma y al rupturista, al cine documental y al cine autonómico, a partir de las tendencias e ideologías de los directores. A partir del siguiente capítulo se hace un análisis más exhaustivo de las diversas tendencias cinematográficas, empiezan por hablar de los últimos vestigios del antiguo régimen, es decir, del llamado cine provinciano, del choque entre lo tradicional y lo moderno, Paco Martínez Soria, y la comedia sexy del posfranquismo. La nostalgia del discurso más reaccionario también tiene cabida en este capítulo, como las burlas oportunistas de acontecimientos recientes, cuyo mayor ejemplo sería Mariano Ozores.