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La presente obra forma parte de un proyecto editorial, surgido gracias a la iniciativa del Festival Internacional de Cine de Gijón y del Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, que se marca como objetivo el estudio de los "Nuevos Cines" aparecidos durante los años cincuenta y sesenta. En este caso, los editores del monográfico que nos ocupa, Carlos F. Heredero -profesor de la ECAM y de la ESCAC- y José Enrique Monterde -profesor de la Universidad de Barcelona y colaborador de la ESCAC- dedican sus páginas a la Nouvelle Vague, llevando a cabo la coordinación de numerosos ensayos de diferentes autores, entre los que se encuentran ambos, cuyas reflexiones sobre parcelas concretas de la materia elegida proporcionan finalmente al lector un análisis global de lo que fue y la importancia que tuvo dicho movimiento cinematográfico.
Para poner al lector en situación, José Enrique Monterde en Ce n´est pas une image, mais juste un image cita brevemente sus características definitorias y presenta, por tanto, a modo de introducción, los parámetros en los que se sustenta el libro para acotarla y analizarla. El segundo texto, La sombra del general. El contexto histórico, corre a cargo de Joan Riambau. Se trata de una aproximación a la situación histórica francesa a partir de la Segunda Guerra Mundial, de cuya evolución, con la proclamación de la IV y V República en 1946 y 1958, respectivamente, surgirá el contexto social que verá nacer y crecer a la Nouvelle Vague a finales de la década de los cincuenta. El autor sale airoso del reto que supone tocar tantas teclas en tan pocas páginas para dar al lector una imagen global de la evolución política, social y cultural de dos décadas de la historia de Francia.

La aportación de Esteve Riambau, Un buen negocio en mala coyuntura. Paisajes industriales, es un estudio del contexto socio-económico del país galo, vinculado exclusivamente al medio cinematográfico. Trata, pues, de la trayectoria de su cinematografía teniendo en cuenta su producción y distribución, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial; una trayectoria claramente protegida con diferentes medidas de subvención por parte del Estado francés para afrontar el desembarco de las producciones estadounidenses y la proliferación de la pequeña pantalla. Un proteccionismo, afianzado con la llegada de André Malraux al Ministerio de Cultura en 1959, del que finalmente se beneficiarían los directores de la Nouvelle Vague al realizar películas mucho más baratas que las de sus colegas más veteranos.
De especial interés resulta De la caméra stylo a la política de los autores. Los orígenes de unas nueva cinefilia, donde Josep Lluís Fecé se embarca en la misión de responder a la pregunta de si realmente la Nouvelle Vague fue una escuela, una manera compartida por sus miembros de entender el Cine. Esta pregunta, que puede parecer de respuesta obvia, queda en el aire gracias a declaraciones realizadas en entrevistas de algunos de sus buques insignia como Claude Chabrol y François Truffaut, quien recuerda que la denominación Nouvelle Vague fue un invento de la prensa. A partir de este planteamiento inicial, el autor indaga en sus orígenes intelectuales, es decir, en los textos que influenciarían a esta generación de cinéfilos y les proporcionarían las herramientas para conceptuar el Cine de una manera concreta. L´imaginaire, psychologie phénoménologique de l´imagination de Jean-Paul Sartre y Le musée imaginable de André Malraux aparecen como influencias fundamentales en la teoría cinematográfica de André Bazin, sustentada en la unión del Arte con la Ontología. A su vez, la manera baziniana de entender el Cine sería recogida por Cahiers du cinéma, revista que fundó junto a Jacques Doniol-Valcroze en 1951 y en cuyas filas se formaron posteriormente los jóvenes directores de la Nouvelle Vague.

Procede, a continuación, a hacer lo propio con textos de Alexander Astruc y Jean-Luc Godard para tratar el concepto de "mise-en-scène", entendido como el estilo personal de cada autor a la hora de dirigir. Consistiría, por tanto, su aportación en analizar la definición, evolución y los límites con los que topó la reivindicación de esta unidad temático-moral, por un lado, y estético-formal, por otro, que permitiría calificar de auteur a tal o cual director. Con el título de Antes de la revolución. El cine francés de 1944 a 1959, el artículo de Jesús Angulo nos introduce en el panorama cinematográfico del país vecino durante este período, teniendo presente las opiniones que los futuros miembros de la Nueva Ola manifestaban sobre sus antecesores. De esta manera, mientras directores como Jean Renoir, Robert Bresson o Jacques Tati, entre otros, eran alabados por los miembros de Cahiers du cinéma, los hubo que sufrieron sus iras, como fue el caso del cine de "qualité" (representado por Claude Autant-Lara o Jean Delannoy, por ejemplo), caracterizado por un realismo psicológico de índole literario, que fue criticado por Truffaut en su artículo de 1954 "Una cierta tendencia del cine francés". Con En la periferia nacen las olas. Nouvelle Vague y documental, José Luis Castro de Paz estudia el papel jugado por las películas documentales, frecuentemente relegadas a un segundo plano en relación a las de ficción. A este respecto, destaca el autor dos nombres fundamentales: por un lado, Georges Franju, cofundador de la Cinemateca Francesa junto a Henri Langlois en 1936, con obras como La sangre de las bestias (1948) y Hotel de los Inválidos (1951) y, por otro, Alain Resnais con sus Van Gogh (1948), Gaugain (1950) o Guernica (1952), por citar algunas. Tampoco olvida Castro de Paz el trabajo de Chris Marker y el cinéma verité, de carácter principalmente antropológico, de Jean Rouch
La octava propuesta, firmada por José Enrique Monterde, lleva el título De un tiempo y un lugar. Retrato de una generación y en ella pretende, en palabras suyas, "abordar esa doble dimensión, colectiva y personal, que caracteriza al movimiento". Para analizar la tendencia colectiva, el autor estudia la trayectoria común de sus miembros, la asistencia a la Cinemateca y al Cine-Club Objetif 49, el ejercicio de la crítica cinematográfica en revistas como Cahiers du cinéma, la posterior realización de cortometrajes en los que abundaban las constantes colaboraciones entre los directores y el desembarco definitivo de éstos en la dirección de unos largometrajes en los que, por lo general, se rodeaban frecuentemente de su gente de confianza para los equipos técnico-artísticos. La tendencia individual de cada uno de los miembros de la Nouvelle Vague se traduce en la personalización del punto anterior, es decir, en la concreción de criterios y gustos personales a la hora de decidir los principios estéticos y las temáticas que han de dar forma y contenido a sus películas.


Carlos F. Heredero indaga en el uso novedoso que hicieron de los elementos cinematográficos los directores de la Nouvelle Vague, ya que su puesta en escena fue la consecuencia directa de una nueva manera de entender la estética cinematográfica. De la imagen y del lenguaje. El crisol de la modernidad analiza en que consistió la participación de la Nueva Ola en la llegada a la modernidad del medio cinematográfico; una modernidad no monopolizada por ésta, como bien especifica el autor. Así, Heredero realiza un estudio sobre lo que supuso el desarrollo de una conciencia lingüística cinematográfica que conllevaría el uso de los recursos clásicos con una voluntad ajena a la de la estricta imitación de la realidad (representación mimética), en la que los mecanismos cinematográficos se ocultan para crear una ficción creíble, dando paso a la incorporación fílmica de este nuevo "pensar" el lenguaje cinematográfico para abordar las parcelas ocultas de la realidad. Se traduce lo dicho, a su vez, en una nueva percepción subjetiva del tiempo puesta de manifiesto en las también novedosas estructuras narrativas utilizadas.
	Si el anterior capítulo ahondaba en el lenguaje cinematográfico de la Nouvelle Vague, el propuesto por Xavier Pérez hace lo propio con las temáticas más recurrentes de sus miembros. Reinventar la ficción fílmica. La revolución temática analiza los contenidos al servicio de los cuáles éstos desarrollaban su puesta en escena. La utilización de géneros anteriores como el cine negro o el melodrama le hace preguntarse al autor en que consistía dicha revolución temática. Con Negro sobre Negro. Sombras y huellas de la novela criminal José María Latorre prosigue el camino iniciado en el artículo anterior al profundizar en el estudio de esa influencia del cine negro americano y de la novela policíaca en los directores de la Nouvelle Vague, seleccionando casos concretos como los de Al final de la escapada (1959) de Jean-Luc Godard, Tirad sobre el pianista (1960) de François Truffaut y Una doble vida (1959) de Claude Chabrol.


Bernardo Sánchez nos propone el doceavo texto, Lo vago y lo nuevo. Una vela a Faulkner y otra a Balzac, que hace hincapié en el gusto por la literatura de los cineastas tratados y en la abundante presencia de ésta en su obra fílmica. También establece un paralelismo entre la Nouvelle Vague y la Nouveau Roman por lo novedoso de sus propuestas estéticas. Por su parte, Quim Casas nos acerca un tema que en apariencia puede parecer secundario pero que, sin embargo, es de vital importancia para que un director, no sólo ya los de la Nouvelle Vague, pueda desarrollar su obra: la tecnología de la que dispone. Tecnología y puesta en escena. La poética de la necesidad analiza el uso que hicieron los "jóvenes turcos" de las nuevas cámaras Caméflex y Éclair-Coutant que redujeron los costes de rodaje e hicieron posible que muchos proyectos vieran la luz. Así pues, los medios de los que dispusieron influyeron en el resultado final de sus películas tanto como los principios teóricos de los que nacieron. Avanza el libro con las palabras que Roberto Cueto propone en El film polifónico. La música en el nuevo cine francés, cuya idea principal es que el uso novedoso que hicieron de los recursos clásicos cinematográficos, como apuntaba Heredero anteriormente, se aplicó no sólo a la imagen en movimiento, sino también a la música que interactúa con ésta. El quinceavo artículo, Deshojando margaritas ¿Pero hubo alguna vez intérpretes Nouvelle Vague?, corre a cargo de Jesús García de Dueñas y en él nos revela los nombres de aquellos actores y actrices que contaron con la confianza (y hasta qué punto) de los directores que nos ocupan frente a otros ya consagrados con una larga trayectoria profesional a sus espaldas que fueron desdeñados por éstos al ser identificados con el cine que criticaban. Los siguientes siete textos forman una sección propia de interesantes monográficos que bajo el título de Algunos nombres propios analizan la obra (o una parte significativa de ella) de los directores más importantes de la Nouvelle Vague (su "núcleo duro"), junto a otros dos que, si bien no formaron parte de ella, coincidieron cronológicamente con ésta siendo poseedores de una filmografía igual de relevante. Así, Javier Maqua firma Turbio Chabrol primero; del director de À bout de soufflé (1959) y Pierrot le fou (1965) se encarga Miguel Marías en Godard juvenil; hace lo propio Antonio Weinrichter en Ribetes de ficción: Jacques Rivette; continúa Antonio Santamarina con el trabajo de Éric Rohmer, el "Gran Momo"; y, por último, Felipe Vega analiza películas como Los cuatrocientos golpes (1959) o Jules y Jim (1961) en Truffaut, el hombre que amaba los libros. Completa el apartado el binomio formado por Louis Malle: el tiempo y las emociones y El caso Alain Resnais que recae en Ruth Pombo y Josep Torrell, respectivamente. La siguiente combinatoria lingüística nace de la pluma de Domènec Font que estudia, con La cicatriz interior. En la órbita post-Nouvelle Vague, a cineastas como Jean Eustache, Philippe Garrel o Maurice Pialat, surgidos a finales de los sesenta y de cuya obra puede decirse que es la que posee un mayor número de características heredadas de la Nueva Ola. La aportación de Jos Oliver, Ecos de la Nouvelle Vague. Influencias teóricas sobre la crítica española, pone de manifiesto una de las premisas sobre las que se sustenta este libro: la importancia que tuvo este movimiento cinematográfico, lo que a su vez se traduce en el área de influencia que generó dentro y fuera de las fronteras del país galo. El autor analiza la situación de nuestra crítica cinematográfica en este período a partir de la influencia generada por Cahiers du cinéma y del papel desarrollado por publicaciones como Film Ideal o Nuestro Cine y el Cine-Club Monterols.
	En Pensamiento y cine. Fulgores teóricos, cegueras políticas M. Vidal Estévez nos explica el giro que dio Cahiers al abandonar conceptos como la "política de los autores" en 1965 y abrirse al estructuralismo y en concreto a la semiología fílmica de Roland Barthes y Christian Metz, por un lado, y al marxismo, por otro, para formular una nueva manera de ejercer la crítica cinematográfica, que se traduce en una progresiva teorización y politización en el estudio principalmente de los "Nuevos Cines" (incluidos los de los países latinoamericanos). Se genera una supremacía de lo político sobre lo cinematográfico que continuará con la irrupción de la influencia maoísta hasta 1974, momento en que lo político quedará en segundo término respecto a lo cinematográfico. A continuación, con Michel, Claude, Bertrand, André y los otros. El cine de papá ya tiene nietos, Carlos Losilla nos introduce en la obra de Deville, Sautet, Tavernier, Téchiné y "otros" directores que desecharon los aspectos estéticos rupturistas de la Nouvelle Vague al tiempo que utilizaron los clasicistas, que también se dieron cita en algunos de los miembros de ésta.


El penúltimo artículo, propuesto por Imma Merino con el título de Después de la ola. Los "jóvenes turcos" se hacen adultos, nos recuerda que cuando el colectivo de directores de la Nouvelle Vague dejó de actuar como tal, al distanciarse sus miembros en torno a 1965, cada uno de éstos continúo desarrollando su carrera cinematográfica. El texto número veintiocho, y último, Comerciantes contra residentes. Debates y encrucijadas del cine francés contemporáneo, corre a cargo de Ángel Quintana y en él nos describe la dicotomía existente en el cine galo actual entre los directores con pretensiones exclusivamente comerciales que realizan un cine postmoderno y los que tienen la voluntad de hacer un cine de autor heredero de la Nouvelle Vague. Por último, completan la obra una selección de Textos y documentos, que los éditeurs han considerado relevantes, escritos en su momento por algunos de los nombres sobre los que gira el libro; y un Diccionario, desarrollado por Antonio Santamarina, en el que se explica Quién fue qué dentro de la Nouvelle Vague. Estas dos secciones finales no hacen sino confirmar el propósito, puesto de manifiesto a lo largo del libro, de proporcionar al lector un estudio en profundidad de este movimiento cinematográfico mediante un análisis minucioso y exhaustivo de todos los elementos que lo hicieron posible. Así, el conjunto de los artículos, que bien pueden funcionar de manera autónoma, dotan en su interacción a la obra de una estructura sólida y un carácter unitario, pese a la variedad de opiniones y estilos que a priori puede presuponerse de un conjunto heterogéneo de autores. El criterio metodológico aplicado propone una concatenación de los textos que nos permite hablar del tratamiento de tres bloques cronológicos: una primera etapa pre-Nouvelle Vague en la que se estudia tanto la situación de la sociedad francesa y de su cine desde el fin de la Segunda Guerra Mundial hasta 1958, como el proceso de formación y desarrollo de las bases teóricas de estos nuevos directores durante este tiempo; un segundo período donde se analiza detalladamente no sólo la Nouvelle Vague (entendiendo 1958 y 1959 como los años de aparición de sus primeros largometrajes y 1965 como momento estimado de disociación), sino también la obra de otros cineastas coetáneos a ésta; y un último bloque post-Nouvelle Vague, que alude a la evolución individual de los "jóvenes turcos" una vez que dejan de establecer vínculos de trabajo y amistad y a la influencia de éstos o no en las sucesivas generaciones de directores franceses. De esta manera, el resultado es no sólo una excelente obra monográfica sobre la Nueva Ola, centro gravitatorio del libro, sino también una síntesis histórica de algo más de medio siglo de cine francés. Carlos F. Heredero y José Enrique Monterde demuestran con En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad que siempre es posible realizar una nueva y valiosa aportación sobre un objeto de estudio ya tratado con anterioridad, como es el caso de los cineastas cuya obra fílmica significó la llegada de la modernidad al cine francés; directores que posteriormente siguieron manifestando su postura existencial frente al mundo y que hoy en día los presentes continúan siendo "turcos", aunque ya no tan jóvenes, en un panorama cinematográfico actual que en su mayoría sucumbe ante los postulados económicos del mercado.




La presente obra forma parte de un proyecto editorial, surgido gracias a la iniciativa del Festival Internacional de Cine de Gijón y del Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, que se marca como objetivo el estudio de los "Nuevos Cines" aparecidos durante los años cincuenta y sesenta. En este caso, los editores del monográfico que nos ocupa, Carlos F. Heredero -profesor de la ECAM y de la ESCAC- y José Enrique Monterde -profesor de la Universidad de Barcelona y colaborador de la ESCAC- dedican sus páginas a la Nouvelle Vague, llevando a cabo la coordinación de numerosos ensayos de diferentes autores, entre los que se encuentran ambos, cuyas reflexiones sobre parcelas concretas de la materia elegida proporcionan finalmente al lector un análisis global de lo que fue y la importancia que tuvo dicho movimiento cinematográfico. Para poner al lector en situación, José Enrique Monterde en Ce n´est pas une image, mais juste un image cita brevemente sus características definitorias y presenta, por tanto, a modo de introducción, los parámetros en los que se sustenta el libro para acotarla y analizarla. El segundo texto, La sombra del general. El contexto histórico, corre a cargo de Joan Riambau. Se trata de una aproximación a la situación histórica francesa a partir de la Segunda Guerra Mundial, de cuya evolución, con la proclamación de la IV y V República en 1946 y 1958, respectivamente, surgirá el contexto social que verá nacer y crecer a la Nouvelle Vague a finales de la década de los cincuenta. El autor sale airoso del reto que supone tocar tantas teclas en tan pocas páginas para dar al lector una imagen global de la evolución política, social y cultural de dos décadas de la historia de Francia. La aportación de Esteve Riambau, Un buen negocio en mala coyuntura. Paisajes industriales, es un estudio del contexto socio-económico del país galo, vinculado exclusivamente al medio cinematográfico. Trata, pues, de la trayectoria de su cinematografía teniendo en cuenta su producción y distribución, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial; una trayectoria claramente protegida con diferentes medidas de subvención por parte del Estado francés para afrontar el desembarco de las producciones estadounidenses y la proliferación de la pequeña pantalla. Un proteccionismo, afianzado con la llegada de André Malraux al Ministerio de Cultura en 1959, del que finalmente se beneficiarían los directores de la Nouvelle Vague al realizar películas mucho más baratas que las de sus colegas más veteranos. De especial interés resulta De la caméra stylo a la política de los autores. Los orígenes de unas nueva cinefilia, donde Josep Lluís Fecé se embarca en la misión de responder a la pregunta de si realmente la Nouvelle Vague fue una escuela, una manera compartida por sus miembros de entender el Cine. Esta pregunta, que puede parecer de respuesta obvia, queda en el aire gracias a declaraciones realizadas en entrevistas de algunos de sus buques insignia como Claude Chabrol y François Truffaut, quien recuerda que la denominación Nouvelle Vague fue un invento de la prensa. A partir de este planteamiento inicial, el autor indaga en sus orígenes intelectuales, es decir, en los textos que influenciarían a esta generación de cinéfilos y les proporcionarían las herramientas para conceptuar el Cine de una manera concreta. L´imaginaire, psychologie phénoménologique de l´imagination de Jean-Paul Sartre y Le musée imaginable de André Malraux aparecen como influencias fundamentales en la teoría cinematográfica de André Bazin, sustentada en la unión del Arte con la Ontología. A su vez, la manera baziniana de entender el Cine sería recogida por Cahiers du cinéma, revista que fundó junto a Jacques Doniol-Valcroze en 1951 y en cuyas filas se formaron posteriormente los jóvenes directores de la Nouvelle Vague.
	La fenomenología de Merleau-Ponty y Roger Leenhardt serían otras influencias destacables de la revista, así como también lo sería el texto de 1948 Naissance d´une nouvelle avant-garde: la caméra stylo, de Alexandre Astruc, para la Nouvelle Vague. Así, Bazin y Astruc aportaron una nueva forma de ejercer la crítica cinematográfica y, en consecuencia, de entender el Cine. El quinto ensayo corre a cargo de Santos Zunzunegui que, bajo el título de El gusto y la elección. La "política de los autores" y la noción de "puesta en escena" en los Cahiers du cinéma entre 1952 y 1965, nos habla de dos de los ejes que sustentaron la metodología llevada a cabo por los "jóvenes turcos" en la crítica cinematográfica. Zunzunegui indaga en afirmaciones de Jacques Rivette, François Truffaut o André Bazin para abordar en el concepto de "política de los autores", que consistía grosso modo en reivindicar la figura del director como el verdadero autor de la película. Así, un director pasaría a ser considerado autor al mantener una unidad temática a lo largo de su carrera, más allá de los géneros a los que recurriera, para lo cual era también importante haber escrito sus propios guiones, aunque esto no se diese siempre así.