1ª TRIBUNA DEL CINE ESPAÑOL:

JOSÉ LUIS GUERÍN

El viernes, 14 de diciembre de 2001, tuvimos la 1ª Tribuna del Cine Español, protagonizada por José Luis GUERÍN -acababa de ganar el Premio Nacional de Cinematografía-, como ya dimos cuenta en la sección de "News" del número anterior. Debido al gran interés de su "discurso" -nunca mejor dicho-, hemos estimado que valía la pena quedara reproducido en el presente volumen.

[...] Un premio, pues, muy institucional que yo asociaba sólo a filmografías muy asentadas y a profesionales muy aceptados. Y yo me siento todo lo contrario. Como no creo que mi cine sea nada institucional no creo que represente para nada los intereses que se proponen las instituciones. Y al contrario de las filmografías asentadas, yo siento que esta filmografía es un producto de búsqueda absoluto, que cada película es un salto al vacío, no tengo ni idea de cual va a ser la próxima. Cada película es el consentimiento absoluto de una reválida, igual aquí acaba mi filmografía. Igual después debería recuperar mi pequeña cámara de 8mm con la que filmaba de pequeño... Pero para mí lo de las nacionalidades... siempre es complicado hablar de cine y nacionalidades. Seguramente, algunos tendrán una percepción más clara de estas cosas, pero a mí me aturde siempre que me adjudiquen todo esto de una tribuna del cine español, catalán, porque cada vez me cuesta más entender el cine en términos de nacionalidades. Si me preguntan por el estado del cine español, o catalán, o francés, o alemán, me quedo confuso, quizá porque mi análisis no sería desde ninguna perspectiva industrial; esencialmente como humilde espectador. Y como espectador lo que me interesa son sobretodo ciertas excepciones, ciertas individualidades, que siento que no representan a nadie, que no representan a ningún país, que se representan sólo a sí mismos. Eso que pueda resultar ególatra lo creo muy sinceramente. Es algo que pensé cuando se presentó mi película Innisfree en el Festival de Cannes y hubo un pequeño conflicto entre el Ministerio de Cultura y la Generalitat. Unos querían poner en un panel "España presenta" y otros querían poner "Cataluña presenta", finalmente para presentar una película que estaba rodada en Irlanda. Últimamente pensaba que no representaba a nadie, a nada, que sólo me represento a mí mismo y a mi manera de hacer, y me parece que si en los años sesenta era más clarificador hablar en términos de nacionalidades, hoy no tiene sentido, o no se lo sé ver, desde esa perspectiva. En los sesenta los cineastas se agrupaban y escribían manifiestos y debatían y se reunían, y surgían nuevas corrientes y se hablaba del cine del Este, del nuevo cine checoslovaco, del Free Cinema en Inglaterra, de la Nouvelle Vague en Francia, del Cinema Verité , se reunían y en Oberhausen escribían el Manifiesto de Oberhausen... Aparecía el colectivo del cine militante de gran diversidad. Había una comunión. Luego cada uno tenía su trayectoria, pero desde luego eso ha desaparecido. Recuerdo que siendo muy chavalín, yo siempre he adorado a un cineasta que se llama Robert Bresson, que tiene un aforismo bellísimo que se llama Notas sobre el cinematógrafo , y en una de esas notas decía algo que me enigmatizaba. Decía "el futuro del cinematógrafo está en una nueva raza de jóvenes solitarios que invertirán hasta su último duro en sus películas". Me llamó la atención porque en esos momentos los cineastas se agrupaban , pero es verdad que el tiempo le ha dado la razón y que ahora es muy difícil decir "el cine portugués es muy interesante", o el cine griego, o el cine italiano. Por lo menos para mí, en tanto que espectador, lo que percibo es un paisaje donde veo cineastas que de alguna manera personal me interesan mucho, que son faros para mí. Pues por ahí en Portugal está Oliveira, y en Francia está Rohmer , pero es imposible para mí decir pues el cine italiano, catalán, español y tal. Por lo menos desde esta perspectiva de cineastas que me interesan. En el cine, a diferencia de la escuela, donde los maestros nos vienen impuestos, en el cine hay una cosa muy bonita, y es que cada uno elige a sus propios maestros. Lo he percibido así, por eso me sorprende estar en una tribuna. Sólo me represento a mí mismo, a mi propia práctica, que a lo mejor está más en deuda con películas, con modos de proceder cinematográficos, con cineastas que no son españoles. En determinadas etapas históricas eso sí tiene sentido, pues percibimos el neorrealismo italiano, viven la experiencia traumática de la guerra y sí, hay una serie de signos que aunque sean cineastas muy diversos caracterizan una cierta tendencia y quizás en este momento, por razones similares, tiene más lógica hablar del cine iraní. Hay unos trazos, por la evidencia histórica, que no deja de tener semejanzas con el neorrealismo italiano. Determinados momentos históricos o etapas quizás facilitan que pueda ser más evidente, que haya una necesidad de hablar de cine en términos de nacionalidades.

[...] El decalage entre la percepción o la lectura del espectador y mis intenciones me parece normal, incluso sano que eso se dé, lo que pasa que en el franquismo de repente se generó una paranoia de que todo tenían que ser símbolos y signos ocultos, porque no se podía actuar con claridad, y llevó a un análisis crítico-paranoide próximo a Dalí. Una actitud generalizada del público, de la manera de leer, una cosa rarísima. Ahora bien, pasada esa patología propiciada por la sociedad franquista, luego yo creo que es muy importante que el espectador tenga una actitud activa, una mirada creativa, activa, frente una película. Para mí incluso es la única manera de que el cine no sea una pura forma de alienación y de consumo, de respetar el espacio del espectador, que la película no lo revele todo, que deje un espacio para la interpretación del espectador. La película debe concluir necesariamente en la cabeza del espectador. Y quiero que haya una apropiación de mi película por parte del espectador, incluso si esa apropiación se aparta en algunos momentos de eso que yo había previsto. Pero a mí me gusta mucho no sustraer las cosas, dejarlas quizás abiertas para respetar su universo, para no dárselo todo.

[...] No hago diferencias entre críticos y espectadores. Para mí los críticos son espectadores, algunos más cultivados y otros no, porque a veces la cinefilia puede ser tanto una manera que te ayude a ver como una ceguera absoluta. Conozco cinéfilos que no ven nada. La cinefilia puede ser una patología peligrosísima.

[...] Es verdad. Los cineastas que yo más quiero, Chaplin, Dreyer, Renoir, John Ford..., todos ellos hacían un cine popular. Yo creo sinceramente que el cine ha sido el gran arte popular del S.XX . En fin, por supuesto hay excepciones, y hasta importantes, pero yo creo que eso ya es imposible, que el cine como gran arte popular es imposible. Es complicado analizarlo, porque hay muchos factores que inciden en ello: una pérdida de inocencia por un lado, también a manos de quien está el cine, porque hoy el cine lo produce compañías como la Telefónica, grandes multinacionales de ese tipo. Está inmerso el cine en un espacio que llamaríamos el audiovisual. Sería un pequeño apéndice. ¿Por qué existen películas ahora, si hace cuarenta años que se habla de la muerte del cine? Hay películas ahora porque a la TV le interesa que circulen. Una película si se pasa en las pantallas adquiere un plus de interés publicitario para las televisiones, que finalmente es el destinatario, a nivel de consumo del cine. Entonces si algún día a la TV deja de interesarle el cine, se acaba. La dependencia es enorme. Todas las películas necesitan de las televisiones para llevarse a cabo. Y es algo que constato con la película de consumo, del consumo que veo que es el cine que se nutre del cine, de tópicos , de arquetipos. La parodia de eso sería el cine actual americano, porque del gran cine americano que conocemos de los años treinta-cuarenta hacen remakes ridículos, desalmados completamente de sus viejos. Y en cambio el cine en tanto que forma de escritura, de conocimiento, incluso de la palabra "arte", va por otro lado completamente. La disociación muy dolorosa entre el gran arte popular y el cine como forma de escritura me parece irreversible y traumática. Es verdad que si eso no es la muerte del cine es algo que se le parece mucho.

[...] De todos modos, tampoco quiero cargar o demoler la televisión. A mí me gusta en este momento evocar a la figura de Roberto Rossellini, que es un personaje, sin duda, en el que hay un antes y un después de Rossellini. Rossellini en un momento dado en su filmografía celebra la muerte del cine. ¿El cine se ha muerto?, bueno, ningún problema, no hay que ser fetichista con el celuloide y esas cosas.¿Existe la televisión? ¡hagamos televisión! Y él, en su última etapa de su carrera tuvo un gesto admirable que hoy sería considerado como una provocación enorme, como una trasgresión brutal. En un momento en que se vivía el auge absoluto del cine de autor, él renuncia a su estatus de autor y de artista y lo que quiere es utilizar la televisión para divulgar conocimiento. Y tenía un proyecto de TV, que a mí me parece apasionante, que consiste en contar precisamente no tanto la historia como los eslabones esenciales a lo largo de la historia para comprender el pensamiento contemporáneo, lo que él considera los eslabones esenciales para explicar, para divulgar...Tiene una función divulgativa, pero divulgativa inteligente. Su manera de divulgar, si alguna vez veis su experiencia en la TV, vereis que no tiene ningún parecido con lo que entendemos por televisión didáctica hoy, que suele ser una vergüenza. Desde luego si Rossellini pudiera abrir los ojos y ver en qué se ha convertido la televisión, adoptaría una posición completamente distinta. Entonces no habían televisiones privadas y eran otras circunstancias. Él pensó que la televisión podía ser un invento, un medio noble para divulgar el pensamiento moderno. Curiosamente si hoy quereis ver el cine de Rossellini yo creo que no tendreis problemas para encontrar las películas que rodó en cine Rossellini, y en cambio aquello que paradójicamente hizo para la televisión con la intención de llegar al máximo de gente, su función no era tanto artística como divulgativa, ésas son dificilísimas de encontrar, dificilísimas, no se ven en ningún lugar. En todo caso, la exclusión de la televisión, el uso que se ha hecho de ella, desde luego yo creo que sí, que en gran parte es el verdugo del cine, y que tendría un compromiso moral ahí, en relación con el cine, en lugar de relegarlo a las cuatro de la noche, cuando pasan una peli. Al mismo tiempo, tampoco quiero identificar el cine con su tecnología, porque estoy harto también de ver televisión pura proyectada en pantallas de cine. Lo grave no es el formato, el medio; lo grave es que el pensamiento, digamos, la ausencia de pensamiento de la televisión impregna el cine de consumo.

[...] Intento hacer cine adoptando una actitud como de un exiliado, de una especie de autoexilio, de autoexilio interior. Hacer una película necesita una cierta abstracción de lo que hay, porque sino me deprimiría y no haría nada, probablemente. Necesito adoptar esa actitud. No, si piensas "bueno, tengo que hacer una película y tengo que dirigirme a los mismos espectadores que están viendo todo el día la televisión y ese tipo de mensajes" y tal y cual, pues entonces no haría una película. Entonces necesito esa actitud, un poco de autoexilio interior. Por eso no habitúo nada el mundo del cine, no voy nunca a los encuentros, a los estrenos, ni leo apenas revistas de cine ni nada de ésto, porque entonces me hiere. Incluso me hiere ir a un videoclub y ver un gran supermercado de imágenes y ver miles de carátulas y ver lo que la gente va a consumir, porque me siento muy solo y muy angustiado. Entonces necesito esa actitud, que puede ser un poco egoísta, pero de mantener una distancia, porque es una necesidad que tengo de protegerme. Sino pensaría "bueno, ¿qué sentido tiene mi pequeña aportación?".

[...] Fíjate, yo sí que necesito del público, aunque sea pequeñito, porque Tren de sombras iba destinada a un público muy pequeñito, pero por pequeño que sea para mí esa relación con el espectador es sagrada, y todo lo que hago en una película es para el espectador, sino no tendría necesidad de hacerlo, si fuera para mí mismo. Cada imagen, cada sonido que he puesto, ha sido pensando en el espectador. Para mí la primacía absoluta es la intensidad, lo que sería una relación cualitativa, no cuantitativa, con el espectador. Si es cuantitativa, como está siendo con En Construcción, pues maravilloso, pero lo que busco en una película es que me sienta representado, porque no me daría ninguna satisfacción si la crítica dice maravillas de algo que he hecho yo y va mucha gente. La primera satisfacción, yo creo, cuando has hecho una película, es que te sientas representado y luego, si además hay otras personas que entienden... La satisfacción es mucho mayor. Mi relación con el cine digamos que tiene dos vertientes. De un lado he hecho algunas películas, pocas, pero tengo otra relación con el cine mucho más prolongada en el tiempo, y larga, que es como espectador. Y evidentemente cuando estoy como espectador frente a una película me gusta ser tratado como una persona sensible e inteligente, y a veces me parece, bueno, me siento tratado como a un cretino. Cuando hago una película siempre pienso al tiempo como espectador, en cómo me gustaría ser tratado como espectador, necesito tener claro qué pacto hacer con el espectador. Hay el cineasta, que yo llamo el cineasta chapero, el tipo de cineasta que no repara en buscar cualquier tipo de artimaña con tal de tener en al butaca agarrado al espectador, de buscarle las cosquillas de la manera más innoble.

[...] Yo cuando a veces tengo problemas de dinero y tal tengo que dar clases, hago mis pinitos en la docencia, y cuando algún alumno me pregunta "¿tú crees que yo debería hacer cine?", yo les contesto de una manera quizás muy dura. Yo les digo "si puedes evitarlo, evítalo". Pero no sabes por qué misteriosa razón siempre hay alguien que no puede evitarlo, que lo experimenta como un destino. Y realmente es un misterio. Y que es capaz de hipotecar la casa de sus padres, de venderse el frigorífico y el equipo de música y tal y de hipotecar buena parte de su vida pues para hacer esa película. Ahí hay un misterio que no sé de dónde viene, pero queda constatado. Es verdad, ¿no? A mí me recuerda mucho...Me viene a la memoria una frase que me parecía muy bella de Jean Cocteau que decía "cuando el cine se pueda hacer como un poema, entonces será un arte libre". O sea nunca, porque claro, un poema lo escribimos con una estilográfica y una hoja de papel, y el cine lleva en sí esa condena de una parte industrial costosa, y tienes que pactar de alguna manera con la industria, pero mientras yo vea la posibilidad de poder hacer el cine en el que creo, aunque sea dentro de determinados márgenes, pues lo haré. Si llega un momento en que esa oportunidad desaparece, pues me iré a otra cosa.

[...] Es curioso, yo creo que debo ser quizás uno de los pocos cineastas que no se puede quejar con lo del dinero. No sé, no puedo plantearme como el mártir de nada porque he hecho las películas que he querido como he querido. Sí que diría que he aprendido a vivir con una autocensura, que está plenamente integrada en mi conciencia, que me imposibilita imaginarme una escena... pues... con treinta caballos...!que hablo de treinta, no de cuatrocientos, que son los jinetes! Pues no se me ocurre. He nacido en un momento en que la industria del cine era una cosa tan cutre que he aprendido, yo creo, a sensibilizarme con la belleza de las películas cinematográficas que asumen esa propia pobreza. Es algo que constato con una diferencia muy grande. Seguro que por ejemplo Josep Maria Forn lo ha vivido de una forma muy distinta ¿no? Víctor Erice, que vendrá aquí, a veces he hablado con él, y claro, él está viviendo esa transformación, y está intentando asumirla, y él ahora se ha comprado equipos digitales. Es la intención pues porque ya cree que es imposible rodar una gran película de intervención militar como lo hizo en El Sur, y quiere crear su propio taller con cuatro herramientas y hacer películas de otra manera. Y para él es muy traumático, no va a ser un proceso nada fácil, porque él conoció el cine en su esplendor industrial, él vio en su juventud las películas de los grandes clásicos. No en reposiciones en filmotecas, sino cuando circulaban en los cines. Yo me quedo siempre asombrado cuando leo una revista de cine, un Cahiers du Cinéma, de los años cincuenta y veo que en las carteleras de los cines normalmente, en los cines normales, coexistían la última película de John Ford con otra de Hawks, de Hitchcock, de Fritz Lang, Mizoguchi... Nada más que con eso mira que escrituras de cineastas tan diversos. Renoir no era para nada mítico, sino que formaba parte de la realidad. Para los cineastas que conocieron esos tiempos, ese esplendor, que han visto rodar a Buñuel, asumir esa transformación del cine debe ser aún más doloroso. En cambio yo de joven vi en la filmoteca las nuevas cinematografías ,el cine underground, la Nouvelle Vague y muchas otras cinematografías que ya asumían su propia pobreza. Y hay dos actitudes. Había la actitud de permitirse... Existía el nuevo rico "voy a hacer una película sin nada pero voy a intentar que luzca como si fuera de Hollywood", y otra actitud, que es la que yo he adoptado, de "no voy a intentar imitar nada, la propia sencillez, riqueza, de los medios va a estar presente dentro de la propia película". Bueno, digamos que los paradigmas que yo he tenido desde muy joven en la filmoteca no tenían nada que ver con los grandes cineastas clásicos que trabajaban con unos medios industriales importantes. Mis referentes...Pues ha habido de la Nouvelle Vague en adelante...
Es una evidencia que incluso dentro del cine de la industria todas las aportaciones más interesantes han sido ajenas a los grandes espectáculos costosos ¿no? Y que en el cine americano ha sido siempre mucho más germinativa la serie B que las grandes películas de espectáculos. Hay algo que de un lado, yendo más ligero de equipaje, como decía Machado, no tiene por qué tener el servilismo con la industria como tiene una película de gran perspectiva, porque también los cineastas debían desarrollar más la imaginación para mostrar aquello que no tenían. El cineasta siempre piensa en aquello que debe mostrar y lo que debe sugerir, y cuanto menos tiene para mostrar más tiene que sugerir, y la sugerencia siempre ha ido a favor del cine. Entonces es habitual, en las películas americanas de serie B en los años 40-50, pues... la secuencia se desarrolla en una estación de tren y lo que tiene es un trozo de decorado medio roto, ahí...¿Cómo lo hago con la estación de tren? Pues mucho humo de vapor para que no se vea casi nada... entonces hago una secuencia de noche...el silbido del tren que hay en la estación...La sugerencia va a ser mucho más importante.

[...] La cámara es un lápiz. Utilizando la metáfora del cine como escritura, que me gusta, no desde su vertiente cientifista, pero me gusta el cine como imágenes y sonidos, me gusta la idea de que el espectador deba leer. Y eso, sacándolo del contexto del estructuralismo, me gusta la palabra "leer" porque pide una actitud activa por parte del espectador. Entonces dependiendo del material que vayas a tratar la cámara puede ser un instrumento que va asociado a una persona u otra, o puede no casarse con nadie, ser un testigo silencioso, puede ser una presencia invisible... Si me pongo a hablar de mis películas y de la relación que ha mantenido la cámara con la puesta en escena me puedo poner muy pesado... Depende de las formas. Si se habla de cine directo, la cámara es un personaje más. Uno asiste no solamente a lo que está viendo en frente sino que tiene plena conciencia de las operaciones que está realizando por el operador .En ese momento hacer un barrido, un cambio de foco de un término a otro... Es decir que no sólo estás viendo lo que te presenta sino que esta presencia que tiene, invisible, que está detrás, puede, se visibiliza por la operación activa que está adoptando. " Pues ahora hago un barrido y selecciono ver esto, o esto otro..." Estás operando sobre la realidad, y eso puede ser muy importante.

[...] Desde luego la adecuación de la forma es esencial, para mí la forma en el cine es algo importantísimo, pero no en tanto que anecdótico o ingeniería visual, sino que cuando una película emana belleza pues puede ser por supuesto por la calidad de las ideas, los sentimientos, pero también porque la forma ha actuado como vehículo de estas ideas. Una forma no se puede considerar en cine como algo ornamental, desgraciadamente algo que se ve muchísimo en películas actuales... Una exhibición que a mí me parece bochornosa, de trucos, de efectos. No hablo de efectos especiales, hablo de efectismos, de puesta en escena, de cosas que no sirven para nada. Que es como la televisión, que es la ausencia de semántica, de significación,¿verdad? La televisión... pues a lo mejor si estuviera retransmitiendo esta charla, yo hablo más de veinte minutos, por tanto un plano no puedo mantenerlo más de veinte minutos, hay que hacer otras cosas. Filmaría mi oreja... No sé, cualquier cosa, desentendiéndome del contenido. Hay una disociación. Entonces pierde toda su significación. Bueno, eso era una cosa, la otra mencionabas lo de la especulación del Raval. Es curioso, yo siempre hablo del "barrio chino". Yo hablo del Raval para referirme a otras cosas. En mi película he utilizado la palabra "chino" porque quería utilizarla como metáfora del siglo XX. El barrio chino es un barrio que nació y murió con el siglo XX. Me gusta además la denominación "barrio chino" porque es una denominación que no existe, que no es oficial. El barrio chino nunca se ha llamado "barrio chino", forma parte del legado de los dominios del lenguaje popular, fue el lenguaje popular que lo denominó así, poco a poco... Y es eso lo que nace y muere con el siglo. El Raval es más antiguo. Pero la configuración mítica del chino como barrio, un barrio portuario, canallesco, de marinos, prostitutas, bohemia, etc, es algo muy del siglo XX, que se acaba. Yo quería hacer una película, y una película, a diferencia de un reportaje -que puede ser extraordinariamente necesario y noble, en la televisión local hablaría de la especulación y esas cosas, desde cierta perspectiva, pero yo quería hacer una película-, cuando pensamos en la película intentamos universalizar las cosas, pensamos que también eso debe ser comprendido por un espectador japonés o alemán. Y entonces te planteas constantemente cómo debes formular eso. Por ejemplo, decidí en un momento dado evitar planos de calles, de avenidas del barrio, porque me parecía que la manera más precisa y más universal era mostrando ese barrio relegando la imagen del barrio en el puñado de rostros que, a mi entender, lo representaban, lo significaban. Y eso percibí... Tú lo has dicho: la película...la secuencia del hallazgo...todo el barrio, toda su simbología social. El barrio es eso. Y de alguna manera lo que podía ser interesante de la película era asimilar la transformación de una morfología humana dejando casi como marco y metáfora visual una transformación urbanística, dejando eso como un marco donde se opera esa transformación del paisaje urbano, no apropiarse de la película...

[...] La relación que se establece con las personas y la manera de trabajar con ellas... Utilizar un marco temporal es prácticamente inusual, casi un tabú tal y como lo ha planteado la industria del cine, es impensable en la mayoría de películas. En Construcción es así pues porque está rodada con un equipo de estudiantes de la universidad, es totalmente impensable tener hipotecado a un equipo veterano de técnicos de cine a lo largo de dos años... Quisiera recuperar en cierto modo el sentido que me parece más valioso del legado de Flaherty. Flaherty es un cineasta que me interesa mucho por su política del tiempo. De un lado es cierto, él hacía tres años de promedio viviendo y conviviendo con las personas que iba a filmar. Antes de empezar un solo plano, él necesitaba de la convivencia, y sus películas iban naciendo como consecuencia de esa convivencia. El cine y la vida se enlazan ahí de una manera completamente invisible, vas viviendo con una persona y van surgiendo... va naciendo la película. Un reportero tiene prisa, normalmente tiene prisa, quiere hacer un documental del barrio chino, tiene que ir una semana y no puede esperar el captar la intimidad de la prostituta y su novio, y a mí me interesaba mucho ver la incidencia de la transformación urbana en el plano corto. Y eso se consigue conviviendo con ellos y queriéndolos. Cuando estoy muy cansado del cine, de la proliferación de películas, recurro mucho una película que me gusta mucho, que es la primera de Flaherty, Nanook el esquimal. Y estuvo ahí, Flaherty, muchos años viviendo con él y su familia para captar lo que eran los momentos más reveladores para él. Pongo un ejemplo. Hay una escena donde Nanook está esperando pescar con sus utensilios, se tumba en el hielo y espera el momento de la pesca. Y cuando veo ese plano pienso en el contraplano, en lo que no nos muestra la película pero que está igual de visible que esa imagen, que es la del otro ser humano que está en frente: en Flaherty, tumbado en el hielo, con su herramienta, con la cámara, en frente. Y ahí tenemos dos seres humanos, uno con el arpón y el otro con la cámara, esperando, los dos esperan. La espera como actitud moral. Y no hay pesca. Muchos días volvían a casa, se metían en el iglú sin haber rodado nada, porque no había pesca, "habrá que volver al día siguiente". Se verá, se verá... Y eso me impresiona mucho, porque hoy, desde luego, el cineasta no tiene tiempo, no tiene tiempo en absoluto. Dos horas, no hay pesca, hacemos un efecto en el montaje, metemos ahí un atrezzo, buscamos un pescado, el que sea, y resolvemos la pesca. En Flaherty de pronto, más allá de esa necesidad de invertir el tiempo, sobre todo para mí es la experiencia de vivir el tiempo, de considerar que el tiempo del cineasta no es más valioso que el tiempo del ser humano al que está filmando, y eso que ya era una trasgresión en el tiempo de Flaherty, yo creo que constituye una auténtica provocación en la actualidad, donde al dictado del gran becerro de oro que es la televisión, el tiempo es carísimo, y es muy raro encontrar... lo habitual es que no haya espacio para el tiempo fuera de ese tiempo inmediatamente rentable, económicamente rentable. Yo creo que todas las singularidades que tiene En Construcción se deriva de una política del tiempo completamente distinta. Cualquiera de las escenas, diálogos, situaciones de esta película serían impensables fuera de esa política del tiempo. Y todas las demás recetas que podría decir pues para conseguir las situaciones que soportan la película pueden ser interesantes pero secundarias .Lo principal ha sido eso, vivir con ellos un tiempo muy largo, convertirlos en constructores de la película y, sobre todo, creo que los diálogos, siempre lo digo, puedo decirlo impúdicamente porque no los he escrito yo, son buenísimos. Sí hay un margen, una determinada puesta en situación, digamos. Empezando por la elección de las personas que filmas. En un documental yo creo, la naturaleza de los documentales es una tradición humanista en la que el personaje es el centro, que el momento de la elección, en cambio, es todavía más determinante que en una película de ficción, ¿verdad? Y en una película de ficción sabemos que es decisivo la elección de las personas que vas a filmar, pero en un documental más, porque no solo son esas presencias con todo lo que conlleva, son además como mínimo dialoguistas, en mi película son coguionistas y correalizadores, ¿no? Entonces eliges una persona no sólo individualmente sino también por la relación que se puede establecer con esa otra. Pues verás... que puedo dar esa confrontación entre dos personas... y luego pues vas creando una situación... y esa actitud de la espera, que a lo mejor no pasa nada...

[...] Todas las palabras son suyas, no hay ni una sola frase escrita, jamás. Y además, si fueran escritas serían imposibles. Perdonad porque no me siento a gusto ejerciendo de abogado de mí mismo, pero... Recordad las frases que se dicen, que dice el marroquí, esas frases como "la naturaleza está susurrando a Barcelona a través de la nieve"; "y ese es Dios, es un momento, la debilidad humana a la que llamamos Dios". Otra más: " el problema no es morir, es esperar la muerte". Ese tipo de frases, si tú las escribes, ni el peor guionista en su peor empanada mental se le ocurre que un peón de la construcción pueda decir semejantes frases. Es decir, que incluso escribiéndolas serían horrorosas. No hay actor que se pueda creer que pueda decir esas frases... Es interesante, en la ficción en el fondo hay ese límite, estás obligado en cierto modo a caracterizar el personaje, y cualquiera de esas frases rompería estereotipos de caracterización que debe tener un peón de la construcción. Los obreros hablarán de los problemas salariales o de mujeres, y yo les sorprendo por la noche hablando de Dios. Te das cuenta de que la realidad es mucho más contradictoria, tiene más matices, es mucho más compleja de lo que propone normalmente la ficción. Para poder ser realista y creíble hay que operar con un sistema de traducción...

[...] No tengo ni idea de mi próximo film. Ojalá esta película que está funcionando muy bien, le han dado muchos premios y tal, pueda servir para abordar un proyecto de una manera más holgada, para poder tener un honorario con más importancia... Pero fuera de esas banalidades, no sé, intuyo algo... por ejemplo, de que a mí me gustaría mucho... Es curioso porque esta película de naturaleza documental yo creo que es la primer película mía de personajes, y creo que he aprendido cosas sobre la adecuación, la relación entre los personajes, que me gustaría a lo mejor aplicar con actores profesionales de una manera pues que he aprendido aquí, la puesta en situación de los personajes... Pero son ideas muy vagas. Ten en cuenta que estoy bastante aturdido. Cada día...¡voy a bolo diario! Para que yo pueda inventarme otra ... necesito un espacio de serenidad.

[...] Todos los personajes de la película son amigos míos. Las películas que había hecho antes las había rodado por ahí, me gustaba utilizar el cine para viajar, para conocer personas.En Irlanda, en Normandía, se creaba una relación entre las personas que filmaba, pero luego los he dejado de ver, se acababa. Claro, aquí no ha podido ser así, me parecería un ejercicio de cinismo monstruoso, si estás viviendo casi diariamente, conviviendo con una serie de personas, luego desapareces... ¿No? Los voy viendo a todos. Los elegí por el carácter emblemático. El barrio chino es el barrio chino. En seguida me viene una imagen a la cabeza. Además, la película empieza con unas imágenes de archivo... Es curioso porque no había nada de material de archivo sobre el barrio chino. Pero vamos, había, claro, lo que viene a la cabeza primero como mítico es eso, el carácter esencial de barrio obrero. Ahí estaban esas chimeneas humeantes, en las imágenes de archivo, el carácter portuario, que lo determinan mucho los marinos que van a repostar... Y fruto de eso aparece, proliferan los barrios de prostitutas y esas calles con ese ambiente casi rural que ya ha desaparecido. Toda esa mano de obra, de inmigración... Son apuntes muy buenos, pero que se retoman después. Los restos del naufragio, porque cuando llego al barrio chino pues ya ha desaparecido, pero queda esa prostituta, queda ese marino en tierra, que está ahí. He hecho especial énfasis un poco en los outsiders de ese proceso. Pensé también en la película, un poco, en los western crepusculares de John Ford, ésos que relatan la llegada de la civilización al oeste salvaje, que hay una serie de personas que no se adaptan a esa nueva civilización, los outsiders. Y un poco los personajes en los que esencialmente me he centrado serían ese tipo de personajes. Digamos que lo que han hecho en ese barrio... los políticos lo llaman "higienizar". Es un lenguaje que yo reconozco en los urbanistas como Haufmann, que urbanizó París, dijo "bueno, allí donde haya una confluencia de cuatro callejones donde se pueden unir los obreros para conspirar hay que hacer grandes boulevards para higienizar". Bueno, me interesa eso sobre todo por ellos, por eso que desaparece, que formaba parte de esa morfología el barrio chino, desaparece. En un momento sí que pensé en esa idea del barrio chino como el salvaje western que va a ser civilizado.Yo tengo una actitud crítica con la especulación con la que se ha procedido en esa urbanización...

[...] No quisiera hacer una apología del documental. Esta película, fíjate, la he hecho porque me la encargaron. Yo creo que un encargo... A mí me da igual si una película nace de mí o me la encargan. La única cuestión que es relevante es si te implicas o no. Eso es lo esencial. Pero si no me hubieran encargado esta película hubiera hecho una película de ficción. Normalmente los productores lo que buscan es que repitas algo que ya has hecho. Cuando hice Los motivos de Berta , la verdad es que sólo un productor me propuso un encargo, me proponía la cuestión de un cuento de Mercè Rodoreda con una niña, porque había hecho la película con una niña. Los motivos de Berta fue una elección mía, sí, absolutamente. Pero luego los productores que te llaman, a mí me han llamado poquísimos y para proyectos que parecía que no eran los que yo podía hacer bien, que no eran los adecuados, pero normalmente buscan que hagas algo que ya has hecho. Y esto lo he hablado con cineastas y a Víctor Erice también le pasaba, cantidad de películas con niñas. Hizo El espíritu de la colmena y tal. Y entonces, como había hecho Innisfree , que también tiene una naturaleza documental... Era una apuesta curiosa, pues de ahí que me hayan pedido que haga un documental, aunque a lo mejor lo que uno desea violentamente es hacer un melodrama. No, a mí lo que interesa es el cine, y con Innisfree tenía muchas ganas de recuperar ese legado del documental cinematográfico que me parecía absolutamente olvidado, perdido, en aras del reportaje de TV. Pero mi formación esencial viene del cine de ficción. Y hacíamos esta película con mis participantes y alumnos y lo que veíamos, lo que discutíamos eran películas de ficción "pues vamos a ver como filma el mundo del trabajo Hawks", y yo creo que eso se nota. En los documentales más interesantes que yo veo yo noto eso, es un trazo raro, también, es decir, los documentales, los documentalistas que toman conciencia de la sabiduría del legado de cien años de cine de ficción narrativa lo utilizan, y también a la inversa, vemos muchas películas de ficción que utilizan estrategias propias del documental, que pactan de otra manera con la realidad. Es decir, que la realidad penetre es una apreciación esencialmente documental. Eso se ve en Rossellini. En Rossellini hay esa tensión. Cuando ves las películas de Rossellini con Ingrid Bergman el choque es tremendo. Por ejemplo, en la secuencia plenamente documental: están los pescadores pescando los atunes y de pronto vemos el contraplano de quien está mirando esa escena, que es ni más ni menos que el cine por antonomasia, el cine hecho a la atención del glamour, que es Ingrid Bergman. Hay una tensión tremenda. El cine de ficción y el documental están en una tensión bellísima en esas películas, hay una ruptura de la homogeneidad del relato clásico. Se rompe. Hay una belleza ahí, una fisura muy importante para el cine moderno. Todo Kiarostami y casi todo Rohmer pasan por esa fisura, a donde surge la aplicación de eso.

[...] Creo, en primer lugar ,que la única escuela útil, o la más útil, es la propia práctica del documental. El ser crítico con la práctica de uno mismo, eso, junto al hecho de ver películas, sobretodo ver más de una vez las películas que nos gustan, esa es la mejor escuela sin lugar a dudas. Y, bueno, la verdad es que para mí el cortometraje es... A mí me gustaría mucho hacer cortometrajes. Es un problema también que sólo esté previsto como forma de aprendizaje, ¿verdad? Porque dices, de la misma manera que hay novelas que exigen una gran extensión, también hay relatos, cuentos, que se resuelven en tres páginas, que encontrarían la adecuación perfecta en el corto. También es que es más difícil la financiación para un corto que para un largo. El corto está sólo previsto como forma de aprendizaje, que desde luego es esencial, ojalá que hubiese podido hacer muchísimos más cortos antes de hacer mi primer largo...¡Haz un corto!¿pero con qué dinero? Cineastas como Bergman, Godard, rodaban medios, cortos, largos, ficciones, documentales. Esa es otra: los documentales no son de los documentalistas. Probablemente los más bellos documentales son de cineastas que encarnan el género documental. Los documentales emanan... eso... una belleza increíble, para mí superan la ficción. Orson Welles, Antonioni, Rossellini, Fellini, Dreyer, John Ford, casi todos los grandes cineastas no han hecho ascos ni al documental ni al corto. Facilitaría una policromía, una diversidad, el tener espacio más libre para expresarte... Los formatos de duración como las modalidades, poder alternar documentales con ficción, se enriquecen mutuamente. Un documental por supuesto se enriquece de su experiencia del cine de ficción, y a la inversa absolutamente. Y, bueno, es una pena que no haya más espacios como los "Icaria" para los cortos.

 

Transcripción magnetofónica por

VANESSA RAMÍREZ LEÓN