THOMAS HOBBES Y CARLOS SAURA:

UNA APROXIMACIÓN LEVIATÁNICA A LA CAZA

GUY H. WOOD

 

Democracy is the worst form of government except
all those other forms that have been tried from
time to time.
(Winston CHURCHILL)

 

I. INTRODUCCIÓN

 

Thomas Hobbes (1588-1679) escribió su obra más famosa, el Leviatán (1648), como una reacción a la guerra civil que escindió Inglaterra entre 1642 y 1645. El tratado revela su pavor ante la desintegración de la sociedad inglesa bajo la extrema politización que originó aquel conflicto. El filósofo teme, sobre todo, que el hombre civilizado descienda de nuevo en "un estado de la naturaleza," una condición primitiva que se caracteriza por ser "una lucha de cada hombre contra cada hombre 1." Para evitar que la vida se tornase "solitaria, pobre, desagradable, brutal y corta" (108), Hobbes propuso la creación de un Leviatán, "un poder común soberano, ya sea éste encarnado por un individuo o por una asamblea de individuos, con fuerza suficiente para atemorizar a todos" (Mellizo xi). El Leviatán hobbesiano es pues: ". . . ese dios mortal a quien debemos, bajo el Dios inmortal, nuestra paz y seguridad" (145). Sin embargo, el miedo de Hobbes ante la dislocación era tal que, para él: ". . . cualquier sistema de gobierno es insignificante si se la compara con las miserias y horrores que acompañan a toda guerra civil" (154).

En 1965, Carlos Saura haría contemplar las "miserias y horrores" de la posguerra española en La caza, una película sospechosamente hobbesiana. Trata del regreso a un "estado de la naturaleza" de cuatro cazadores que, al parecer, desean dedicar un día de campo a la persecución de la felicidad cazando conejos. Igualmente sugerente es el que esta excursión vaya transformándose en otra lucha de todos contra todos entre tres de los venadores que habían sido compañeros en armas nacionalistas y socios en una empresa: Paco (Alfredo Mayo), José (Ismael Merlo) y Luis (José María Prada). José, que piensa pedir ayuda financiera a Paco, ha tramado reunir a todos por primera vez en ocho años en su coto. El desértico cazadero, que fue un sector del frente donde lucharon, remacha las secuelas de la contienda, en particular, la pobreza espiritual y desapacibilidad de los veteranos. Al final, cuando el trío se mata a tiro limpio ante Enrique (Emilio Gutiérrez Caba), el joven cuñado de Paco y cuarto miembro del grupo, no cabe duda de que su vida cinematográfica ha sido "brutal y corta." Es más, su fatídico destino campestre parece haberse basado en esta afirmación del Leviatán: ". . . y entre los que no tienen un poder común que los controle puede llegarse hasta la destrucción mutua" (107).

Otra aparente conexión entre el Leviatán y La caza es la figura que da título al tratado. Hobbes, como buen inglés, era monárquico y, para él, un monarca sensato encarnaba lo que debía ser ese dios mortal garante del civismo. La caza se rodó durante el régimen del General Franco, quien detentaba fuerza suficiente para atemorizar a todos los españoles y garantizarles--a su manera--la paz y seguridad. Además, según su propaganda, era: ". . . el hombre señalado por el dedo de la Providencia para salvar a su pueblo" (Sueiro 63). Seguramente para Hobbes, el régimen franquista evitaría los traumas de una guerra civil y, por tanto, sería legítimo; si bien el Caudillo difícilmente podría considerarse un poder soberano común y colectivo 2. Es esta ilegitimidad y el consubstancial civismo apócrifo que la dictadura venía generando que Saura censura en La caza; falsedades que, como se verá, el Leviatán dilucida.
Por otra parte, la irónica crítica que Saura realiza del franquismo en La caza intriga al comprender que el desplazamiento y el comportamiento de los veteranos constituyen tanto un regreso físico como psicológico a un mundillo leviatánico. Se verá también que su actuación corresponde a la perfección con esta descripción del Leviatán: ". . . esa disoluta condición en la que se hallan los hombres cuando no hay autoridad ni sujeción a las leyes, y donde, falta un poder coercitivo . . . que no les permita caer en la rapiña y la venganza" (154).

 

Partiendo de estos paralelismos, el presente ensayo aventura que la doctrina elaborada en el Leviatán posibilita una aproximación etiológica a La caza. Más aún, esta relectura leviatánica descubre indicios del porqué Saura y otros realizadores españoles se han dejado hechizar por la venación. Aunque se centra en aquilatar mejor las causas de la "patología social" 3 de los urbanícolas saurianos y la ideología camuflada tras su ambigua conducta, este estudio irá apuntando similitudes leviatánicas entre La caza y una sucesión de películas cinegéticas posteriores, a saber: Furtivos(1975) de Borau, La escopeta nacional(1978) de Berlanga, Los santos inocentes(1984) de Camus y Tasio (1984) de Armendáriz. No puede ser mera casualidad que estos films vuelvan a situarse en sendos estados naturales en los que la figura del cazador pone en tela de juicio nuestras pasiones antisociales a la vez que aboga por una pacífica convivencia ciudadana muy leviatánica.

 

II. EL ESTADO DE LA NATURALEZA HOBBESIANA EN LA CAZA Y EN EL CINE ESPAÑOL


En las primeras secuencias de La caza, Saura efectúa un regreso a la naturaleza repleto de afinidades hobbesianas4. La cuadrilla va de la relativa comodidad de la civilización (el Land Rover y un bar en la carretera), a la rústica casa de Juan (el tullido guarda del coto), a un valle desértico donde instalan su campamento. Al llegar al bar, Paco inicia el film con unas frases típicas de los cazadores: "Nos vendrá bien un buen día de campo y hacer un poco de ejercicio. Vaya día ¿eh, José?" 5 Pero en la barra, resurgen rencores guardados. Por ejemplo, José comenta a Paco: "¿Tú crees que quitándome a mí, hay alguien que pueda soportar a Luis?" (3). No obstante, al arribar a la casa del guarda, Paco reitera su expectación: "Aquí da gusto estar . . . Vaya día que vamos a pasar, ¿eh, Quique?" (5). También en esta etapa Saura pone sobre aviso al espectador. Verbigracia, cuando el ya piripi Luis monta en un burro que está en el corral, acaba exclamando: "Ayúdame a bajar, José . . . No me fío de este bicho" (7). Se cae lastimándose y José le regaña con dos frases de mal agüero calculadas para hacer a todos caer del burro: "Mal empiezas. ¿Dónde creías que estabas?" (7). En efecto, "vaya día" que espera a estos (y otros muchos) confiados pero muy dislocados urbanitas en el campo venatorio fílmico.

En el campamento, Saura aúna hábilmente la alegría y libertad que anhela sentir el venador durante "un buen día de campo" con la agresividad metaforizada en el cazadero/campo de batalla, mixtura que produce un entorno muy leviatánico 6. Este montaje tiene unos apuntalamientos filosóficos y antropológicos tan interesantes como paradójicos. Según Ortega y Gasset, al permitirse "unas vacaciones de humanidad" (90) cazando, el hombre moderno se divierte porque: ". . . logra . . . anular toda la evolución histórica, desprenderse de la actualidad y renovar la situación primigenia" (97) 7. Por eso la figura del cazador resulta tan atrayente para el cineasta, ya que: ". . . es, a la vez, el hombre de hoy y el de hace diez mil años" (Ortega 98) 8. Esta duplicidad permite al realizador humanizar y deshumanizar a sus personajes cinegéticos simultáneamente. Por una parte, señalan la ascendencia venatoria del homo sapiens, nuestra depredación innata. De ahí que el novato Enrique llegue al coto "deseando pegar tiros" (5) y, camino a su primera cacería, diga en off: "Tengo la impresión de haber estado aquí otras veces . . . Me gusta . . ." (13). Por otra parte, este "ser paleolítico" provisional muestra cuán fácil es embrutecernos. Mellizo considera que para Hobbes: ". . . la palabra que mejor designa el estado presocial del género humano es el término libertas, 'libertad'" (De Cive 13) 9. En efecto, extremados de la civilización, los venadores saurianos (y sus sucesores) aparentan empezar a dar rienda suelta a sus instintos básicos y predatorios, a "caer en la rapiña y la venganza." Pero su duplicidad cinegética revivifica una caótica condición sociopolítica primordial a la vez que representa una turbulenta España actual.

El primitivismo desembarazado del cazador fílmico también trae a la memoria este juicio de Hobbes: ". . . mientras los hombres viven sin ser controlados por un poder común que los mantenga atemorizados a todos, están en esa condición llamada guerra . . ." (107). Al observar el paisaje lleno de bunkers, Enrique inquiere: "¿Eso es de la guerra?" (8). Y Luis le contesta como si hablara en "hobbesiano": ". . . Buen lugar para matar" (8). Enseguida los ex-combatientes preparan sus armas y van adaptando una actitud que corre pareja con la belicosidad del hombre sin Leviatán: ". . . una disposición a batallar durante todo el tiempo en que no haya garantías de que debe hacerse lo contrario" (107). A diferencia del cazador orteguiano que se divierte en el campo desasiéndose voluntariamente de su actualidad, los veteranos saurianos no se desprenden de sus inquietudes existenciales, lo cual no sólo ocasiona que se conviertan en unos venadores farsantes (¡nunca mejor dicho!), sino que se genere una irónica mini-contienda fratricida dentro del bando vencedor. Como el Leviatán, La caza se inspira en el terror individual originado por una falta de pacífica convivencia ciudadana.

En el Leviatán, Hobbes se basa "en los pueblos salvajes en muchos lugares de América" (108) para ejemplificar su hipotético estado natural y sintetizar para sus lectores las consecuencias de hallarse uno dependiendo de su propia fuerza y astucia para sobrevivir. Enseguida los intrusos fílmicos se topan con un "indígena," el guarda Juan, cuyo primitivismo y condición servil señalan el que todos los personajes de La caza se hallan en otro mundo incivilizado y peligroso: España. José recalca la autonomía silvestre de su empleado con este comentario: "Se pasa el año metido en el monte" (13). Y poco después cerrará los cepos que su guarda ha colocado en el coto, componentes de la "industria del conejo" que presuntamente permiten a Juan subsistir en este hinterland infértil 10. Saura, pues, ha poblado la finca con cepos y tramperos reales y figurados, una puesta en escena que metaforiza nuestro perpetuo miedo existencial. Como presagia el guarda y como comprobarán los urbanícolas, allí uno sólo puede pensar en la autoconservación 11. Esta incertidumbre agrava el desequilibrio de los veteranos ya desquiciados por sus experiencias bélicas. Finalmente, Juan será el precursor de otros "aborígenes" cinematográficos inspirados en furtivos auténticos: Ángel de Furtivos y Tasio. Formarán una tribu de salvajes asociales que subsisten a duras penas y gracias a su propia fuerza en "muchos lugares" de una España real y cinematográfica tan etnográfica como leviatánica 12.

La descripción que ofrece Hobbes de su estado de la naturaleza americano vuelve a visualizarse apenas sin cambios en La caza. En el Nuevo Mundo leviatánico: ". . . no hay lugar para el trabajo [ya que] el fruto del mismo se presenta como incierto; y consecuentemente, no hay cultivo de la tierra . . ." (107). El secarral de La caza no brinda indicio alguno de tierras arables. Y para Enrique, el lugar resulta tan hostil que llega a dudar que sustente caza. Pregunta: "¿De verdad que hay conejos aquí?" (8). Saura hará ver que en la finca de José, no se fomenta nada--ni el trabajo ni el amor al prójimo. Todo ello surge a causa de una inseguridad y un trato inhumano (también presentes en las otras películas cinegéticas) que muchos estudiosos han emparentado con una muy trillada bestialidad a lo goyesca. Pero es más natural, como Hobbes afirma en el Leviatán 13.

Otro vínculo entre la descripción de la naturaleza hobbesiana y la puesta en escena sauriana es la siguiente aseveración del filósofo: ". . . no hay construcción de viviendas ni de instrumentos para mover y transportar objetos . . ." (107). En La caza, el camino al coto se jalona con una involución de viviendas que paraboliza la disolución sociopolítica en la España franquista. La cámara hace que el espectador entre en la mísera casa de Juan, escrute lo que sucede bajo el toldo que "construyen" los cazadores, penetre en una cueva que guarda un esqueleto y pasee por el poblacho casi abandonado que visitan Luis y Enrique a mediodía. No permite al público hallar cosa en que poner los ojos que no sea recuerdo de los horrores de la guerra civil y la miseria económica y espiritual que han ocasionado. El Land Rover--vehículo paramilitar--"invade" el coto y el pueblo mientras que Juan y su sobrina llevan la paella y el hurón al campamento. Saura subraya este transporte y trato bestiales haciendo que Enrique actúe como un explorador o etnólogo 14. Verbigracia, saca fotos de la joven y utiliza prismáticos para escudriñarla bañándose en una tina. A diferencia de Hobbes, Saura no especula sino que, a través de los encuadres del novato, crea múltiples planos realistas que documentan el primitivismo del estado natural franquista 15.

Hobbes prosigue asegurando que en su naturaleza: ". . . no hay conocimiento en toda la faz de la tierra, no hay cómputo del tiempo; no hay artes; no hay letras; no hay sociedad" (107-8). Los lugareños de La caza viven en condiciones similares. Los oficios de Juan (colocar cepos y domar hurones) confirman su atraso. Su sobrina también es anacrónica 16. Cual las indígenas del Nuevo Mundo, se deja fascinar por las "maravillas" de la civilización. Pregunta a su tío: "¿Has visto que radio tan bonita?" (14). Luego exclama: "Mira, tío, que foto más bonita" (18). Las artes y las letras que se atisban provienen de fuera y, parodiando el aislamiento cultural de la España de Franco, Saura las reduce a las instantáneas que saca Enrique, las revistas eróticas y "noveluchas de marcianos" traídas por Luis y la estridente música rock que emite el transistor. Todo ello actualiza y españoliza este entorno hobbesiano, además de injertar La caza en una parte fundamental del imaginario fílmico universal (tan vista en las películas de Tarzán o del Lejano Oeste): el choque entre civilización y barbarie. Estos "progresos" caricaturizan a los incultos escopeteros y hacen hincapié en el estado presocial de aquella España 17.

Por último, el hecho de que, para Hobbes, la naturaleza: ". . . predisponga [a los hombres] a invadirse y destruirse mutuamente" (108) constituye una obvia piedra angular de La caza. La venación, cuyo practicante vive o, supuestamente, disfruta de invadir y matar, recalca este leitmotiv bélico del film cinegético. Pero evocando nuestras raíces venatorias, el director establece un sutil enlace antropológico y psicológico entre lo que ocurre en la pantalla y el ancestral existir inseguro del homo sapiens. En la naturaleza prehistórica, leviatánica y fílmica: ". . . hay un constante miedo y un constante peligro de perecer con muerte violenta" (108). Camino a la primera cacería, José se previene en off: "Si pudiera convencer a Paco . . . Le gusta cazar . . . Es cazador . . . No me debo distraer" (16). Antes de abrirse en mano la cuadrilla, Paco da esta orden: "Que vaya Enrique por la punta. Es menos peligroso." (16 ). Con sus disquisiciones bíblicas, Luis también predispone al espectador para un desenlace apocalíptico. Sentencia: "Así será el fin del mundo, todos quemados en el fuego eterno. Amén." (38). Como han afirmado tantos estudiosos, la película de Saura se basa en la caza de todos por todos y, por tanto, el deporte puede comprenderse como una metáfora de la guerra civil 18. Pero esta belicosidad y afán de autodestrucción son, como explica el Leviatán, más remotos y complejos. Sigamos profundizando en lo leviatánico en La caza.


III. LOS TRES MOTIVOS MÁS GRANDES DEL LEVIATÁN: LA NATURALEZA DE LA VIOLENCIA EN LA CAZA

 

En el capítulo trece del Leviatán, Hobbes precisa los motivos que instan al individuo a volverse violento: ". . . en la naturaleza del hombre, encontramos tres causas principales de disensión. La primera es la competencia; en segundo lugar, la desconfianza; y en tercer lugar, la gloria." (107) 19. Aunque el estudio de la agresividad humana es muy complicado, interesa averiguar si estos motivos explican la "creciente tensión psicológica" (Gubern 154) entre los cazadores saurianos, y si enriquecen nuestra comprensión de la venación cinematográfica 20.
Según Hobbes, la competencia: ". . . hace que los hombres invadan el terreno de otros para adquirir ganancia" (107). Curiosamente, en la "España diferente" del franquismo, son los propietarios quienes permiten a los cazadores allanar sus cotos a cambio de peculio o favores, caso de La caza y las demás películas cinegéticas 21. En la secuencia nueve, Saura enfoca la competencia y los asuntos crematísticos que escinden la cuadrilla haciendo que los urbanícolas discutan la caza mientras preparan sus enseres bajo el toldo. Este debate se pasa a analizar a fin de ahondar en las afinidades entre la película y el Leviatán. Luis abre el fuego con este juicio sobre los conejos: "Un bicho inofensivo que lo único que intenta es esconderse" (9). En efecto, poco después Saura demostrará que los gazapos no tienen escapatoria ante las armas modernas de sus "intrépidos" cazadores. Paco continúa con unos comentarios que evocan a Darwin, pero que pueden remontarse a Hobbes. Rebate: "Los débiles no tienen nada que ver en la vida . . . Es una ley de la naturaleza . . . La caza es como todo: el pez grande se come al chico" (9) 22. Pero no termina el refrán, que reza así: El pez grande se come al chico y así al pobre, el rico (La cursiva es mía). El dicho completo recalca la hobbesiana relación competencia/ganancia entre los cazadores.

En breve se analizarán las leyes naturales según Paco y Hobbes. Ahora es menester recordar que, mucho antes de llegar al coto, José había decidido dar un sablazo a Paco a fin de salir de un apuro financiero y mantener su relación con una nueva amante, Maribel 23. Por ende, ha organizado la excursión con un objetivo doble: Debe "cobrar" a Paco para seguir "tumbando" a Maribel. Saura explota este brete para justificar la angustia del terrateniente y su rivalidad con Paco y, más importante, hacer que las matanzas de bichos inofensivos (como ocurrirá en otros films cinegéticos) prefiguren el paso a otra caza más peligrosa e interesante para el espectador: la del homo sapiens. Y el director se lo anuncia al público durante esta discusión cuando Luis afirma: "Por eso alguien dijo que la mejor caza es la caza del hombre" (9) 24.

Pero, ninguno de los venadores se inmuta al escuchar esta siniestra afirmación. Evidentemente, en esta naturaleza leviatánica saben a qué atenerse--la defensa propia--al igual que los guionistas parecen haberse atenido a la doctrina de Hobbes para crearlos. Paco, por ejemplo, sospecha de los tejemanejes de su anfitrión y se lo declara al público en off: "[José] Me ha invitado a cazar para pedirme dinero. Estoy seguro." (16). Anda, pues, tan sobresaltado e indefenso como los otros 25. Mas, esta malicia general indica que todos provienen de un lugar igualmente bárbaro. He aquí la verdadera crítica del franquismo que Saura realiza en La caza 26. Sencillamente, en todo el estado franquista, como en el estado natural hobbesiano, "no hay sociedad."

José mete baza en esta refriega oral de cada veterano contra cada veterano contestando a Paco con otra alusión piscícola que apenas camufla sus esperanzas y estrategemas. Replica: "Eso depende. A veces pasa lo contrario. Mira las pirañas" (9). Y Luis explica este símil así: "Cuando [las pirañas] huelen la sangre atacan en masa y devoran . . . a una persona . . . en un santiamén" (10). Acto seguido, Luis destruye una zarza a tiros y Enrique se maravilla ante su puntería exclamando: "¡Que bárbaro!" (10). Es decir, Saura concluye el debate dando esta muestra de que en su cazadero fílmico, como en la naturaleza hobbesiana: ". . . el más débil tiene fuerza suficiente para matar al más fuerte" (105). Pero, desde el comienzo de La caza, Saura pone de manifiesto que el paso del tiempo no ha perdonado a ninguno de los ex-combatientes. Estos achaques y las armas establecen un subrepticio equilibrio entre la cuadrilla, además de evocar una hobbesiana falta de un convenio de liderazgo. Irónicamente, en el secarral fílmico no hay peces gordos, sino pirañas bípedas. Allí no hay ni sujeción ni dominio, sino que imperan la misma libertas y el mismo descontrol individuales que tanto atemorizaban a Hobbes. Por eso, Paco no debe considerarse una eminencia fílmica de Franco, sino otro que se beneficiaría de vivir bajo un Leviatán hobbesiano 27.

La segunda causa de disensión, la desconfianza, hace que el hombre busque la seguridad. Como se ha visto, la naturaleza sauriana dobla la incertidumbre de los urbanitas. El entorno mina la confianza que tienen en sí mismos a la vez que incrementa su desconfianza en los compañeros. Y Saura exterioriza y evidencia el perpetuo estado paranoico en que se encuentran mediante sus voces en off. Veamos unos ejemplos. Paco se reprocha así: "¿Cómo se me ocurrió decirle a José que sí a lo de la caza . . . ? ¡Qué estupidez!" (16).Luis revela su precario estado civil y psicológico preguntándose: "¿Qué hará Lucía? . . . Estará con cualquiera . . . Olvídala . . . Te has portado como un imbécil, en eso y en todo . . ." (17-A). En el pueblo, Enrique se desconfía: ". . . ¿Cómo es Paco en realidad? Hoy no parecía lo mismo . . ." (28). Y José confiesa: "Tengo menos fuerzas cada día" (43). Otras veces los cazadores no se contienen. Harto de la alevosía de Luis, Enrique le espeta: "Eres un liante" (33). Como en la naturaleza hobbesiana, esta aprensión exacerba "la voluntad de confrontación violenta" (107) entre la cuadrilla, tensión que apresa al espectador. Si en el Leviatán, la guerra es, "un tiempo en el que los hombres viven sin otra seguridad que no sea la que les procura su propia fuerza y su habilidad para conseguirla" (107), en La caza y las otras películas cinegéticas españolas, las estancias campestres suscitan otras múltiples inseguridades e incivilidades que harán apretarse más gatillos, y todo ello originado en gran parte por los tres motivos leviatánicos. Prosigamos.

De esta competencia y desconfianza brota una noción de igualdad que permea toda la obra de Hobbes y asimismo figura poderosamente en La caza. El filósofo inicia el capítulo trece del Leviatán con una frase que justifica la necesidad de un "dios mortal" y explica también el significado clave del retorno fílmico a la naturaleza. De ahí la necesidad de citarla:

La naturaleza ha hecho a los hombres tan iguales en sus facultades de cuerpo y alma, que aunque puede encontrarse en ocasiones a hombres físicamente más fuertes o mentalmente más ágiles que otros . . . la diferencia entre hombre y hombre no es tan apreciable como para justificar el que un individuo reclame para sí cualquier beneficio que otro individuo no pueda reclamar con igual derecho. (105)


El regreso a un estado cinegético permite a Saura despojar a los urbanitas de su bagaje cultural y transfigurarlos en unos "seres paleolíticos" igualmente vulnerables. Pero, según Hobbes, de esta igualdad natural surge también "la esperanza de conseguir nuestros fines" (106), que son: ". . . la propia conservación y, algunas veces, sólo su deleite" (106). Paco y José encarnan estas ilusiones (tan presentes en los films cinegéticos) cuya esencia discordante se explicó en el Leviatán: ". . . si dos hombres desean una misma cosa que no puede ser disfrutada por ambos, se convierten en enemigos . . . y se empeñan en destruirse o someterse mutuamente" (106). Paco es el que más anda reclamando beneficios. Verbigracia, el ex-camionero muestra su resentimiento clasista con este comentario al terrateniente: "A ti todo te ha sido fácil . . . Todo lo has encontrado hecho" (37). Y en la secuencia 51 reitera su envidia en off: "A todos nos gustaría tener una jovencita que se encaprichara de uno . . ." (43). Pero Paco no se maneja mal en asuntos financieros y sexuales. Luis (cada vez más resentido) se lo aclara a Enrique y al público: "Paco se casó con tu hermana, ¿por qué?; seguramente porque tenía dinero . . . cuando tiene un amigo es para ver lo que puede sacar de él" (28). Para poder visualizar la verdadera naturaleza de la España franquista, Saura creó unos hombres ordinarios dominados por sus impulsos destructivos y hedonistas y los zambullió en una soledad física y psíquica muy hobbesiana en la que: ". . . todo es del primero que pueda agarrarlo y durante el tiempo que logre conservarlo" (109) 28. Pero esta vulnerabilidad no sólo pone en peligro el bienestar de los cazadores, sino que subraya la igualdad natural entre todos los seres humanos. La idea de que nadie es más que nadie fundamenta el Leviatán, y será una constante en los estados de la naturaleza cinegéticos cinematográficos españoles. Este espíritu democrático--de tan rancio abolengo en las letras españolas (el Cid, Fuenteovejuna, los galeotes del Quijote o Azarías de Los santos inocentes)--se explota para cautivar al público espectador, socavar la dictadura y abogar por una España gobernada por un Leviatán colectivo y común.


La tercera causa de la disensión hobbesiana es la gloria, motivo que empuja al hombre a "adquirir reputación" (107) y a usar la violencia para: ". . . reparar pequeñas ofensas, como una palabra . . . una opinión diferente, o cualquier otra señal de desprecio dirigido hacia la propia persona . . ." (107). Los cazadores saurianos pasan la jornada injuriándose hobbesianamente y la creciente agresividad entre ellos se debe a las múltiples nimias afrentas "al prestigio personal" que salpican el guión. Escribe Hobbes: "Todos los hombres, por naturaleza, están provistos de notables lentes de aumento, que son sus pasiones y su amor propio, a través de las cuales cualquier pequeño pago les parece sobremanera gravoso . . ." (154) 29. En La caza, la cámara enfoca e incrementa estos "pequeños pagos" constante y literalmente. Por ejemplo, cuando Paco se niega a prestar dinero a José, éste le amonesta así: "No consiento que me insultes, Paco. Te advierto que eso no te lo aguanto" (25). Para Hobbes, el valor de los gobernantes estriba en sus súbditos: ". . . en cuyo vigor radica precisamente la fuerza y gloria de la soberanía" (154). La vanagloria y el decaimiento de los veteranos subrayan su infamia y, muy hobbesianamente, oprobian el régimen que los ha engendrado. La conexión entre esta naturaleza violenta y el credo de Hobbes salta a la vista.

 

IV. LA (IN)MORALIDAD E (IN)JUSTICIA CINEGÉTICAS: LAS PASIONES HUMANAS Y LA PAZ


Al final del capítulo trece del Leviatán, Hobbes explica que "los individuos dejados en un régimen de libertad" (109) no pueden cometer pecados porque en un estado natural no existen leyes que gobiernan las pasiones humanas ni los actos que proceden de ellas. Sentencia: "Donde no hay un poder común, no hay ley; y donde no hay ley, no hay injusticia" (109). En el seno de una dictadura militar, Saura recrea otro "régimen de libertad" en el que también reinan la inmoralidad e injusticia--el sacrificio innecesario de flora y fauna, la envidia, la pobreza, etc.--que le permite parodiar la legitimidad del franquismo. Potencia esta crítica cuando Luis y Enrique regresan momentánea y simbólicamente a la "civilización," al pueblo, en busca de pan. En medio de unas secuencias que evidencian las miserias de la posguerra, Luis trata de dar unos consejos al joven. Le dice: "Siempre necesitamos protección . . . no se puede andar sólo por el mundo . . . todos dependemos de alguien." (26). Pero Enrique contesta con este exabrupto: "Yo no dependo de nadie" (26). Se hace eco de la autonomía salvaje a que aspiran José y Paco, y que Hobbes temía tanto 30. En esta coyuntura, el novato viene a encarnar el dilema leviatánico entre la libertas presocial, la concordia personal y la sujeción del Estado 31. Y Saura, esperando que el espectador escarmiente en cabeza ajena, comprueba esta conjetura haciendo que el joven sea el único superviviente de la masacre final. Enrique testimonia, pues, las horrorosas y hobbesianas consecuencias de hallarse uno sin comunidad 32.

En el último párrafo del capítulo trece del Leviatán, Hobbes intenta indicar cómo establecer un Estado bien fundamentado revisando las pasiones que inclinan a los hombres a buscar la paz, a saber:

1) el miedo a la muerte;

2) "el deseo de obtener las cosas necesarias para vivir cómodamente"; y

3) "la esperanza de que, con su trabajo, puedan conseguirlas" (109). Como queda explicado, los veteranos saurianos se inquietan sobremanera por su autoconservación y el mantenamiento del presunto bienestar material que han dejado atrás en la civilización. Pero, dondequiera que se encuentren, su "oficio" consiste en comportarse según "la ley de la naturaleza," la de los peces grandes y las pirañas que discuten en la secuencia nueve. No debe extrañar que en el Leviatán Hobbes glose esta misma ley, si bien la denomina el jus naturale. Para el pensador, este derecho natural es: ". . . la libertad que tiene cada hombre de usar su propio poder según le plazca para la preservación de su . . . propia vida" (110). Es, supuestamente, el caso de los veteranos saurianos. Pero Hobbes alecciona: ". . . mientras dure este derecho natural de cada hombre sobre cada hombre, no puede haber seguridad para ninguno, por muy fuerte o sabio que sea . . ." (111). Indudablemente, el argumento y la tensión de La caza se montan sobre esta noción. Por ejemplo, en el pueblo Luis refuta este jus naturale rebatiendo la egolatría e ingenuidad de Enrique. No obstante, la hobbesiana dicotomía poder/inseguridad rige el comportamiento de todos los venadores, quienes, por extensión, representan la situación del cuerpo político español en 1965. La cuadrilla constituye una metonimia perfecta de una España presa de la incertidumbre, condición que se sintetiza en tres palabras: "Cuando muera Franco . . ." La caza es subversivamente pacifista, ya que muestra el resultado de dejarse uno gobernar por las pasiones y el jus naturale leviatánicos: acabar en la "gloria." Al igual que Hobbes, Saura quiso inclinar a su público al civismo indicándole de dónde procede--de un estado de la naturaleza y de la guerra de cada hombre contra cada hombre--y cuán fácil es recaer en la rapiña y la venganza 33. La venación resultó ser idónea para comunicar este mensaje.

Afirma Carlos Mellizo: "La gran verdad hobbesiana es la que establece la inevitabilidad de la sujeción, nos guste o no. Y quien quiera salir de ella tendrá que arriesgarse a intentarlo desde fuera de la civitas [el Estado], es decir, desde la acracia, con los resultados que todos conocemos" (De Cive 22-23). Por eso, Hobbes rechaza el jus naturale y aboga por otra regla general que denomina lex naturalis (ley natural), y por la cual: ". . . a un hombre se le prohíbe hacer aquello que sea destructivo para su vida, o elimine los medios de conservarla" (110). Es más, no sólo obliga al hombre a "buscar la paz y mantenerla (111), sino a contentarse: ". . . con tanta libertad en su relación con los otros hombres, como la que él permitiría a los otros en su trato con él" (111). Obviamente, los veteranos sufren las consecuencias de no acatar esta ley. Luis está alcoholizado, separado de su mujer y a la deriva y, por ello, se vuelve cada vez más autodestructivo. Sabiéndose "acabado," al final grita: "Mátame a mí ahora" (47). José deniega un anticipo a Juan y puede que abuse de la amistad de Paco pidiéndole un crédito (Quien presta a un amigo, compra un enemigo) y rechazando esta oferta de su viejo socio: "Si quieres trabajo te lo puedo proporcionar" (25). Paco rompe descaradamente esta lex naturalis negándose a prestar dinero a José así: "Y si tú me ayudaste una vez fue porque a ti te convenía" (25). Esta pugna entre derecho y ley naturales constituye una de las claves ideológicas de La caza, y cimentará el ideario de las otras películas cinegéticas.

La ley del Evangelio (Lo que quieres que los otros te hagan a ti, házselo tú a ellos) desempeña un papel clave en el Leviatán y en La caza. La película vuelve a instar a un pueblo escindido por una guerra civil a contener sus pasiones y no dejarse dominar por ellas a fin de que no incurra en las injusticias e injurias de marras 34. Después de veinticinco años de dictadura, Saura, siguiendo los pasos de Hobbes, demuestra a sus compatriotas que: ". . . están desprovistos de esas otras lentes anticipadoras, esto es, las lentes de la moral y de la ciencia civil, que les permitirían distinguir desde lejos las miserias que los esperan . . ." (154) de no contribuir debidamente a la sociedad 35. Las páginas del Leviatán se llenan de conceptos como "contrato," "pacto," y "convenio," con los que Hobbes esperaba encaminar su sociedad hacia el civismo. También hacen acto de presencia en La caza, pero si no se extrema la atención, pueden pasar desapercibidos. Por ejemplo, a poco de iniciarse la película, al salir del bar rumbo al cazadero, Luis comenta a Paco: "Nunca nos conformamos con lo que tenemos . . ." (4). Desde el principio, esta falta de concordia personal y "avenencia civil" (540) incide en la conducta de los venadores y apuntala la ideología política de La caza.

Al final, la cámara enfoca al despavorido Enrique que sale corriendo de este estado de la naturaleza tan hobbesiano hacia una "sociedad" que el espectador ya conoce a fondo. Su corta y brutal parábola cinegética termina literalmente bajo una lente de aumento, un primer plano que muestra su jadeante cara congelada. Esta imagen plantea una cuestión tan palpitante como anticipadora: ¿España continuará viviendo bajo el jus naturale, o aprenderá a acatar la lex naturalis para así emprender el difícil viaje hacia una soberanía común y colectiva, como predicaba y preveía Hobbes tan sabiamente en el Leviatán?


V. CONCLUSIONES


Sin duda, Saura y los otros realizadores de películas cinegéticas reaccionaron ante las secuelas de la guerra civil y, por eso, la doctrina de Hobbes no sólo se divisa en sus obras, sino que permite realizar una relectura más etiológica de las mismas. Todas visualizan o parten de un regreso a un estado natural en que la venación moderna refigura una lucha entre "seres paleolíticos" desplazados o, entre éstos y los "aborígenes." La documentación de esta doble miseria humana proyecta una leviatánica falta de convivencia y liderazgo ecuánime que subvierte una dictadura desfasada. La puesta en escena cinegética denigra la naturaleza humana contextualizando una condición tan pavorosa como competitiva en la que la subsistencia y la primacía de la autoconservación vuelven a correr parejas con la supremacía del jus naturale. A su vez este espiral fílmico paraboliza una deshumanización y desintegración del orden social aterradoras que obligan al espectador a enfrentarse con su propia precariedad y, por ende, con su instinto depredador y capacidad de "destrucción mutua." Estas películas fascinan, atemorizan y dejan una estela de angustia porque ponderan los logros de la civilización y el porvenir de un país. Como el Leviatán, surgen de una guerra civil, pero de veras tratan el estado de guerra entre la naturaleza y la razón.
Las imágenes fílmicas de la naturaleza, como el estado natural descrito en el Leviatán, constituyen una descripción metafórica de lo que nos mueve como individuos. Hobbes era un buen psicólogo y sus nociones en torno a las "pasiones humanas" y los "tres motivos más grandes" dilucidan la conducta y el profundo valor metafórico del venador urbano y su "nuevo mundo."

El imperialismo provisional implícito en la caza revela y duplica una competencia y un afán de adquirir ganancia que tienen su explicación en las "causas de disensión" leviatánicas. Todo ello estimula una repulsión e identificación por parte del público español, gran conocedor de la inseguridad y agresividad ocasionadas por los horrores y las miserias de la posguerra. La falta total de deportividad vista en los múltiples exterminios de animales inofensivos no sólo horroriza, sino que subraya la infamia de los "farsantes cinegéticos." Saura captó que la caza le permitiría recrear hobbesianos "individuos dejados en un régimen de libertad"cuya implacabilidad e inmoralidad personificaban los resultados de la contienda civil y parodiaban la injusticia e inhumanidad de un régimen dictatorial. Más aún, la estancia campestre muestra la "igualdad en sus facultades de cuerpo y alma" de los personajes. La genialidad de Saura radica también en haber sabido aprovechar la esencia niveladora de su "estado natural" para señalar la paridad natural del ser humano, resucitando así un atrofiado o reprimido espíritu democrático. Sus sucesores jugarían de los mismos palos. Como el Leviatán, las películas cinegéticas exploran y se enfocan en la divisoria entre la libertas y la civitas. Abordan, pues, una interpretación de la sociedad que va más allá del trilladísimo caínismo español.
Hobbes y los directores cinegéticos intentan proveer a sus públicos con un doble juego de "notables lentes de aumento." La primera resalta la misma autoconservación y el mismo amor propio que, según el filósofo, vienen ocasionando tantos conflictos entre el género humano. La segunda escruta la irracionalidad de la "especie escogida," revelando así una falta de concordia y un constante desacato a la lex naturalis. Su objetivo es escarmentar y anticipar, es decir, dejar atisbar una salida de la barbarie promocionando el civismo predicado siglos ha por Hobbes. Final e irónicamente, todos estos films reprochan la caza moderna, pero reavivan el ancestral valor artístico de la venación. Legan, pues, algo que le habría encantado al pensador británico: unas huellas de esperanza para la Humanidad.

 

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA

T. O.: La caza. Producción: Elías Querejeta P. C. (España, 1965). Productor: Elías Querejeta. Director: Carlos Saura. Guión: Carlos Saura y Angelino Fons. Fotografía: Luis Cuadrado. Música: Luis de Pablo. Decorados: Carlos Ochoa. Montaje: Pablo G. Del Amo. Intérpretes: Ismael Merlo (José), Alfredo Mayo (Paco), José María Prada (Luis), Emilio Gutiérrez Caba (Enrique), Fernando Sánchez Polack (Juan), Violeta García (Carmen), María Sánchez Aroca (Madre de Juan). Blanco y negro - 93 min.

 

OBRAS CITADAS:

 

- ANGULO, Jesús; GÓMEZ, Concha; HEREDERO, Carlos F.; REBORDINOS, José Luis. El cine de Montxo Armendáriz. San Sebastián: Filmoteca Vasca, 1998.

- BAILEY, Kent G. "Human Paleopsychology Roots of Pathological Aggresion." Origins of Human Agression. Dynamics and Etiology. Ed. Gerard G. Neuman. New York: Human Sciences Press, 1987. 50-63.

- BRASÓ, Enrique. Carlos Saura. Madrid: Taller de Ediciones. 1974.

- D´LUGO, Marvin. "The Politics of Memory: Saura and the Civil War on Screen." Ed. Kathleen Vernon. The Spanish Civil War and the Visual Arts. Ithaca, New York: Cornell UP, 1990. 46-61.

---. The Films of Carlos Saura. The Practice of Seeing. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1991.

- GUBERN, Román. 1936-1939. La guerra de España en la pantalla. Madrid: Filmoteca Española, 1986.

- FUSI, Juan Pablo. Franco. Autoritarismo y poder personal. Madrid: El País, 1985.

-HEREDERO, Carlos F. José Luis Borau. Teoría y práctica de un cineasta. Madrid: Filmoteca Española, 1990.

- HOBBES, Thomas. Leviatán. Trad. Carlos Mellizo. Madrid: Alianza, 1996.

---. De Cive. Trad. Carlos Mellizo. Madrid: Alianza, 2000.

- KINDER, Marsha. Blood Cinema. Berkeley: California UP, 1993.

- Lista de diálogos de La caza. Madrid: I.C.A.A., sin fecha.

- MONEGAL, Antonio. "Images of War: Hunting the Metaphor." Eds. Jenaro Talens y Santos Zunzunegui. Modes of Representation in Spanish Cinema. 203-215. Minneapolis: Minnesota University Press, 1998.

- NEUMAN, Gerard G. "Past and Present Thinking on Agression." Origins of Human Agression. Dynamics and Etiology. Ed. Gerard G. Neuman.New York: Human Sciences Press, 1987. 17-28.

- ORTEGA Y GASSET, José. La caza y los toros. Madrid: Espasa-Calpe, 1962.

-RIPOLL I FREIXES, Enric. 100 películas sobre la guerra civil española. Barcelona: Centro de Investigaciones Literarias e Hispanoamericanas, 1992.

- SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. El cine de Carlos Saura. Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1988.

- SAURA, Carlos. La caza. Elías Querejeta, P.C. 1965.

---. "Notas sobre La caza." Griffith. 2: noviembre (1965): 37.

- SLOMP, Gabriella. "Hobbes, Thucydides and the Three Greatest Things." History of Political Thought. XII, 4 (1990): 565-86.

- SUEIRO, Daniel; DÍAZ NOSTY, Bernardo. Historia del franquismo. Madrid: SARPE, 1986.

- TEJADA, Luis Alonso. "Las cacerías del franquismo" Historia 16. 37 (1979): 19-30.

 

GUY H. WOOD se doctoró por la Universidad de Colorado, con la tesis El tema de la caza en la obra de Miguel Delibes (1985). Especialista en la novela española actual, ha publicado ensayos sobre Fernando Quiñones, Julio Llamazares, Arturo Pérez-Reverte y Miguel Delibes, entre otros. A partir de 1990 se interesa por la relación Cine/Literatura y co-organiza el Congreso CINE-LIT, editando sus Actas. Es Profesor Titular de Español en la Oregon State University (Corvallis, USA).

e-mail: gwood@orst.edu

 

 

NOTAS Y REFERENCIAS:


1.- Thomas Hobbes, Leviatán. Traducción de Carlos Mellizo. Madrid: Alianza, 1990, p. 107. Todas las citas son de la traducción del Leviatán del profesor Carlos Mellizo cuya paginación se indica entre paréntesis.

2.- Hobbes inicia el capítulo 18 del Leviatán así: "Se dice que un Estado ha sido instituido, cuando una multitud de hombres establece un convenio entre todos y cada uno de sus miembros, según el cual se le da a un hombre o a una asamblea de hombres, por mayoría, el derecho de personificar a todos, es decir, de representarlos" (146). Escribe Juan Pablo Fusi: "Franco iba pronto a comprobar, sin embargo, lo que era el verdadero problema de su régimen (algo que iba a perseguirle a lo largo de sus 40 años): que carecía de verdadera legitimidad moral democrática" (95).

3.- Véase el apartado titulado "Social Pathology," (pp. 56-60) en The Films of Carlos Saura de Marvin D'Lugo.

4.- Apunta D'Lugo: "If the plot about four weekend hunters and their descent into a human hunt appears straightforward, Saura's treatment is not. Wherever possible, he strategically aligns cinematic and intertextual reference to the Civil War with the actions, words, and images of his characters. National history is thus textualized in The Hunt within the terms of cinematic history" (57). El presente ensayo intenta comprobar que el tratamiento de la caza en la película es incluso menos claro y más intertextual de lo que sospechaba D'Lugo.

5.- Lista de Diálogos de La caza. Madrid: ICAA, sin fecha, p. 4. Todas las citas de La caza son de esta lista.

6.- En su célebre ensayo, "La caza," Ortega se refiere a la libertad del cazador así: "Hasta tal punto es así que quien trabaja lo hace con la esperanza, más o menos tenue, de ganar con ello un día la liberación de su vida, de poder en su hora dejar de trabajar y . . . comenzar de verdad a vivir" (15). Irónica y obviamente, los cazadores saurianos van al campo para comenzar de verdad a morir.

7.- Explica Ortega: "He aquí por qué caza usted. Cuando está usted harto de la enojosa actualidad, debe 'ser muy siglo XX', toma usted la escopeta, silba usted a su can, sale usted al monte y, sin más, se da usted el gusto durante unas horas o unos días de 'ser paleolítico'" (96).

8.- Escribe Bailey: "Only 10,000 years ago 100 per cent of the world's population were hunter-gatherers, while at present, a mere .003 percent fall into that category" (54). Prosigue el mismo estudioso: ". . . post-agricultural cultural evolution, involving an extremely short time period within which the neuropsychological systems of the body remained essentially unchanged, has contributed little to the fundamental nature of man and represents 'a thin veneer' over the quintessential hunter-gatherer lying underneath. It furthermore follows that when we phylogenetically regress under provocation or threat we are most likely to regress to some aspect of our essential hunting and gathering nature" (54).

9.- En su estudio, Monegal afirma lo siguiente: ". . . for the film to be legible the spectator must find some common ground, must share some of those codes" (206). Como comprueban Ortega y Bailey (véanse las notas 7 y 8), debido a la ascendencia cinegética del homo sapiens, el espectador de La caza y los otros films cinegéticos está, quiérase o no, en su propio terreno.

10.- La caza se rodó en una finca que hoy pertenece al torero Palomo Linares y que está cerca de Aranjuez. Al bajar la Cuesta de la Reina se ven las colinas calcinadas al oeste de la autopista IV.

11.- Aquí coinciden de manera sorprendente las ideas de Hobbes y Ortega. Escribe el español en su ensayo, "La caza": "Las tribus 'paleolíticas' del presente --son las que viven como las de ha diez mil años, exclusiva o casi exclusivamente de cazar-- representan la especie de humanidad más primitiva que existe. No tienen figura preceptible de Estado, de legislación, de autoridad; sólo una 'ley' goza entre ellas de vigencia: la que determina cómo ha de repartirse la caza cobrada" (52). En las otras películas cinegéticas españolas, esta ley sigue vigente. Las disensiones surgen a raíz de quién precisamente detentará el derecho de cazar y de quedarse con las piezas.

12.- Borau relata los inicios de Furtivos y la inspiración de Ángel así: "Allí hablamos con muchos guardas y con otras personas, pero todos nos remitían a Pepe el de Fresneda, un personaje casi legendario, que había sido durante mucho tiempo el último alimañero de la comarca . . ." (Herrero 345). Montxo Armendáriz se inspiró en un furtivo navarro, Tasio Ochoa, al escribir el guión de Tasio. Escribe Angulo: "Las peripecias vitales del Tasio real fueron recopilados por el realizador, que las incorporó en gran medida al Tasio de la ficción" (53). Los lugareños de Los santos inocentes también se inspiran en campesinos reales que Miguel Delibes observó durante una cacería en Extremadura.

13.- Saura era consciente de la "universalidad" de La caza. En una entrevista, afirma: "El tema de La caza es un problema internacional, en cuanto a la agresividad que hay en el mundo, la inutilidad de la guerra, la inutilidad de la muerte, la inutilidad de la caza, porque hoy se caza por placer, no se caza por necesidad" (Nuestro cine, núm. 51 [1966], p. 20. Citado en Gubern, p. 155).

14.- Ripoll i Freixes menciona esta vertiente etnográfica de La caza. "El tratamiento que ha dado al tema es el que corresponde a un documental etnológico: preciso, directo, funcional e implacable en los detalles" (104),

15.- Saura dice a Enrique Brasó: ". . . en cuanto a lo del documental lo es porque yo pretendía hacer una especie de estudio desde fuera de unos personajes . . . lo que interesaba mucho era el tratamiento digamos objetal . . . de las armas, de los poros de la piel . . . Y si a La caza se le quitan los aspectos dramatizados, que son mínimos, lo que queda es prácticamente un documental" (126-27).

16.- Borau y Camus hacen hincapié en esta ignorancia mediante personajes mentalmente deficientes o mal instruidos: Ángel, el Alimañero, y Paco el Bajo y Azarías. Berlanga satiriza la ignorancia de la sociedad franquista con una panoplia de personajes campestres y urbanos tan "sofisticados" como engreídos.

17.- Monegal alude a esta idea al escribir: "The film has stopped narrating a hunt to become a symptom of the decay of a society (both Spanish society and that small society of friends) . . ." (208).

18.- Escribe D'Lugo: "If the plot about four weekend hunters and their descent into a human hunt . . . "(57 La cursiva es mía). Monegal cita a Hopewell: "They [las películas cinegéticas] share their organizing allegorical motif: 'the same broad metaphor--human relations as a hunt . . ." (204 La cursiva es mía). Reitera Kinder: "But here the ritualized violence of the hunt that substitutes for the Civil War and its reciprocal savagery is suddenly transformed back into an image of modern massacre" (160).

19.- Hobbes tradujo al inglés la Historia de la guerra del Peloponeso de Tucídides, y seguramente tomó prestada del historiador griego la idea de los tres motivos más grandes. Véase el artículo de Gabriella Slomp, "Hobbes, Thucydides and the Three Great Things" History of Political Thought. XI, 4 Winter (1990): 565-86. Dicho estudio ha sido la base de mucho de mi análisis en este apartado.

20.- Escribe Gerard G. Neuman en "Past and Present Thinking on Agression": "There are between 20,000 and 30,000 scientifically sound references to the subject of agression . . . Volumes have been written on family, community, tribal, religious, natural and international violence, all leading to the conclusion that man, without doubt, is the most destructive creature on earth . . ." (17-18). La destrucción masiva es un tema y un subtexto en La caza. En el bar, Luis regaña a Enrique por tomar ginebra con coca-cola así: "Eso es estroncio. Las radiacciones atómicas . . ." (2).

21.- Véase el artículo de Luis Alonso Tejada, "Las cacerías del franquismo" Historia 16. 37 (1979): 19-30.

22.- Véase el interesante análisis que realiza D'Lugo sobre Paco (pp. 48-49) en The Films of Carlos Saura.

23.- El título original de La caza, La caza de conejos, fue prohibido por la censura por sus connotaciones sexuales.

24.- En "Notas sobre La caza", Saura afirma: ". . . la mejor caza es la caza del hombre, como dijo Homingway [sic] en un momento de sinceridad" (37).

25.- Estas sospechas permiten afirmar que la conducta de los cuatro cazadores puede regirse por otro concepto leviatánico, la previsión, o sea, la necesidad de: ". . . controlar, ya sea por la fuerza, ya con estrategmas, a tantas personas como sea posible" (106). Luis, tan ducho en artimañas y tan buen observador como tirador, se percata de la debilidad de José y opta por abandonarlo. Advierte a su nuevo protector, Paco: "Ten cuidado con José, está muy nervioso" (46). Mas Paco ya ha cargado su escopeta, porque, como explica a su cuñado: "Nunca se sabe lo que puede pasar . . ." (45).

26.- D'Lugo escribe del papel de Mayo en Raza: "Not only did Mayo play the part of the nationalist patriot; his role was fashioned as the sanatized version of the Caudillo, replete with narrative parallels to Franco's own biography . . . Nowhere in The Hunt is there any overt reference to Mayo's former screen persona, yet implicitly, the character of Paco seems to represent a sequel to the earlier Alfredo Mayo, film-actor-as-national-hero" (57).

27.- Afirma Mellizo: "Y aunque hoy sería grave error aceptar sin más su credo político, sí hemos de concederle [a Hobbes] un grado considerable de razón histórica, referida al particular momento en que vieron la luz sus dos obras de mayor trascendencia: el tratado y De Cive el más complejo y elaborado Leviatán" (12).

28.- Gubern confirma esta idea al escribir: "La caza es pues, por debajo de su anécdota narrativa, el testimonio de una clase dominante devorada por sus propias contradicciones . . ." (155).

29.- Gubern dice de la técnica cinematográfica empleada por Saura y Luis Cuadrado en La caza: ". . . con unos encuadres microfisionómicos que estructuran una creciente tensión óptica" (155). Sánchez Vidal dedica un apartado titulado "La ampliación del concepto del realismo" a esta técnica y la óptica del macrokilar" (48). Escribe: "Los objetos se cargan de un protagonismo insólito, que los iguala a los poros de la piel, con lo que el hombre pasa a ser un objeto más, ligado todavía con mayor fuerza al ambiente, formando un todo con ese paisaje tórrido del que ya no puede escapar" (48). No cabe duda de que hay algo de Hobbes en esta técnica.

30.- En esta secuencia Enrique puede percibirse como un representante de las nociones de Ashley Montagu, quien afirma que la violencia se aprende y nos llega desde fuera. Según Montagu, el ser humano vive en paz con la naturaleza y nacemos sin ser agresivos. Véase su libro The Nature of Human Agression.

31.- D'Lugo afirma sobre la "independencia" de Enrique: "Disavowing the past and reasserting a false individualism born of his status as a 'new' Spaniard, he boldly declares to Luis at one point, "I don't have to depend on anyone" (49). Más que renegar del pasado y reafirmar un individualismo falso creado por el franquismo, Enrique muestra lo que será del individuo que sólo piensa en sí mismo.

32.- El final de La caza parece inspirarse en esta afirmación de Bailey: "Modern society is premised on massive inhibition of instinctive processes in the forms of moral proscriptions, rules of law, and fads and fashions, but in regression many of these controls are lost . . . For example, one may suffer one humiliation after another in silence, but once the breaking point is reached, primitive material floods forth virtually unchecked in extreme, all-or-none form" (57).

33.- Monegal, parafraseando el artículo de Monterde, "El cine histórico durante la transición," escribe del cine de la transición: "The point was to ensure a peaceful transition, and to safeguard the new-born democracy. The film industry became . . . an accessory in this strategy, and one of the ways to subscribe to the moderate position was to present the events from the viewpoint of the middle class, as if this group had been the innocent victim of the war" (212). En La caza, Saura anticipa todo esto.

34.- Sánchez Vidal anota que entre Saura y su productor, Elías Querejeta había afinidades profundas: ". . . que se derivaban de su concepción del cine planteado como aventura liberadora, frente al embrutecimiento y rutina habituales" (42). La doctrina de Hobbes comprueba hasta qué punto La caza se concibió como aventura liberadora.

35.- En su artículo, D'Lugo toca este tema al comentar el proyecto subyacente de La caza: ". . . the prodding of an involuntary recognition in the audience of the bogus images that have blocked them from acknowledging their true relation to the war" (Politics 50). A lo que apunta el director es aguijonear al espectador a concienciarse sobre su papel en el porvenir político de España. Véase la nota 32.