CALLE MAYOR (1956), DE J. A. BARDEM
UNA
VISIÓN DE LA MUJER ESPAÑOLA DE
PROVINCIAS
FRANCISCO
J. AMATE
La
ficción cinematográfica, en sus más diversos géneros,
es, sin duda, un instrumento de primer orden para analizar la vida humana, con
evidentes riesgos de fidelidad a la realidad o de falsificación de la misma,
de acierto o de error. El cine puede dibujar una amplia gama de vidas individuales,
historias de gentes corrientes, que dan cuenta de la sociedad en la que viven.
Con este artículo
sobre la película de Juan Antonio Bardem, Calle Mayor (1956), en
versión libre de La señorita de Trevélez, de Carlos
Arniches, pretendo aproximarme a un aspecto concreto de nuestra sociedad contemporánea:
una visión de la mujer española de provincias. El filme, desprovisto
de los elementos cómicos del original (1910) y adaptado a la realidad española
de los años cincuenta, ayuda a comprender parte de nuestra historia cotidiana
de previncias.
No se trata de un documental, sino de la historia modesta,
llena de tristeza, de indefensión, de verosimilitud y crueldad, de una
mujer soltera, víctima de unos jóvenes desaprensivos, criados y
maleducados en una simbólica ciudad, que nos evoca aquellas otras de Galdós,
Clarín, Pérez de Ayala o Gabriel Miró. Resulta un testimonio
inequívoco de unas ciudades dormidas, viejas, inertes, enfermas en su espíritu,
debido a la crueldad, engendrada por el tedio, de una fracción de la sociedad
española. Ya señaló Arniches, en su momento, la vileza de
aquellos que se ríen del dolor ajeno.
Este
filme de ficción resulta un importante testimonio social al retratar la
mentalidad de unas gentes, la manera de vivir, sentir, vestir, hablar y comportarse
de una época.
La historia es bien conocida. El personaje principal
es la solitaria Isabel (Betsy Blair), una solterona que no ha podido vivir el
amor y que, cuando cree que llega, descubre que todo es un cruel engaño.
Isabel, detrás de los cristales, ve pasar, con dolorosa resignación,
la vida, la ilusión y el amor por la Calle Mayor. Es una historia de soledad,
de unas vidas monótonas, mediocres, conformistas, indefensas, ancladas
en el tiempo.
La salvación del pueblo español está en
el desarrollo cultural, tal como señaló Arniches. También
Bardem apela a él. Por eso, el personaje llamado Federico hace referencia
a que la verdad está en los pueblos, en la provincia, en el campo…,
intentando sacar al pueblo de su siesta ancestral.
La película tiene
que ver con España: la calle mayor de Palencia, los soportales de Logroño,
las casas colgantes de Cuenca, y mujeres y hombres de este país. También
los libros de Aldecoa, reflejan así a las mujeres, a quienes no queda más
que esperar. Al ver Calle Mayor, uno no puede dejar de pensar en Vetusta,
de la Regenta 1
.
| BREVE
RESEÑA HISTÓRICA |
El
rigor histórico a la hora de analizar el papel de la mujer en la España
de los años 50, no nos permite separarlo de la concepción familiar
de la época. El ámbito familiar y, en consecuencia, la función
social que la mujer desempeña en él y en la sociedad, constituye
el centro neurálgico de las transformaciones sociales. Por eso, los cambios
en la familia y en la legislación en torno a ella se muestran necesarios
para la construcción de cualquier organización social y política.
De ahí, la permanente necesidad de influir en el marco familiar para romper
sus vínculos con el pasado y encauzarlo al servicio de la nueva dinámica
política.
La familia
nunca ha sido en España un ámbito más de la vida cotidiana
de los ciudadanos. Su extraordinaria relevancia ha propiciado el vivo deseo de
mantenerla dentro de su influencia por parte de las autoridades civiles y religiosas.
La orientación de la legislación familiar siempre ha representado
una de las pretensiones básicas de la Iglesia católica, en ocasiones
ejercida directamente o bien por mediación del poder civil.
Es
posible -como señala el profesor Ussel 2-
que el franquismo no alcance a interpretarse en su totalidad sin analizar las
peculiaridades de la institución familiar y su papel en el sistema, y es
importante considerar también cómo los cambios políticos
repercuten en la familia, siendo ésta no un mero sujeto pasivo, sino que
a su vez influye en los procesos de cambio político.
Lo
cierto es que el franquismo otorgó a las familias -al menos ideológicamente-
un papel prioritario. Francisco Franco, a través de su política,
pretendió desarrollar en España una concepción de la sociedad
esencialmente cristiana, apoyándose para ello en la familia como institución
básica. Fiel en esto a la doctrina de la Iglesia, consideraba que la única
forma de devolver a España su moralidad tradicional consistía en
fortalecer la institución familiar.
Se trató, por tanto, de construir una sociedad centrada en las comunidades
naturales y, como consecuencia, la política del Estado se dirigió,
al menos intencionalmente, a consolidar la vida económica y el ordenamiento
jurídico, a partir de los que se consideraban como legítimos y naturales
intereses de la familia, a la que se encomendó la función de ser
germen de moralidad y de solidaridad social.
| LA
CUESTIÓN DE LA MUJER |
La
condición femenina está maravillosamente reflejada en Calle Mayor.
Es un retrato formidable de más de una generación femenina, el paradigma
clásico en torno a la figura de la mujer española de los años
40 y 50, así como la configuración de sus relaciones con el varón,
enfocadas desde una pluralidad de ángulos: la solterona, el noviazgo, la
mujer casada, la viuda y hasta la prostituta. El varón es presentado como
racional, activo, dominante y, en oposición a él, la mujer aparece
como sentimental, pasiva, entregada.
No olvidemos que, según la Ley
de 24 de abril de 1952, se estableció la desigualdad de derechos en función
del sexo dentro y fuera del matrimonio, el cual "exige una potestad de dirección
que la Naturaleza, la Religión y la Historia atribuyen al marido".
La principal de esas funciones es la de procrear: San Agustín no alcanza
a encontrar otro motivo para la creación del sexo femenino…, el principio
de la generación es sólo el padre, que engendra los hijos no con
la madre, sino de la madre. Partiendo de esta doctrina deduce Santo Tomás
el estado de subordinación de la mujer 3.
Por eso, produce dolor y estremecimiento ver sufrir a Isabel, la gran protagonista de nuestra historia. Se trata de una mujer inteligente y hábil para analizar y expresar su realidad en esta vida con un sentido del humor profundo y agudo; una señorita con la suficiente serenidad, lucidez y capacidad de autocrítica, no exenta de resignación. La película nos muestra cuáles son las aspiraciones y limitaciones de una mujer corriente en una ciudad de provincias.
| CUALIDADES
DE LA MUJER IDEAL: CASADA, CATÓLICA Y ESPAÑOLA |
¿Cuál
era el modelo de mujer española? De forma enfática se expone en
la Enciclopedia Hernando4
, del primer curso para niñas que "…la mujer española,
por un proceso biológico quizá, lleva en sí las dotes excelsas
que en la historia le han hecho coronarse a las alturas de lo inmarcesible en
su triple condición de esposa, madre y hermana." Sin duda, los
mejores títulos que puede ostentar una mujer es ser "Señora,
católica y española".
La mujer española cifra
sus mayores ilusiones en servir de pedestal para que se eleve el hombre a quien
entrega su amor; es la mártir incruenta que encarna sobre sí todos
los sacrificios y todas las dificultades que puedan desviar al hombre de su camino
del Ideal. Y al mismo tiempo, la mujer hispánica es el modelo acabado de
madre, que cuida con exquisita ternura a sus hijos, no porque sean fruto de su
amor y pedazos de su corazón, cuanto porque son almas creadas por Dios
en su propio seno y templo vivo del Espíritu Santo 5.
¿Cómo se refleja todo
ello en el filme de Bardem?:
Casada
La
identificación entre maternidad y tareas domésticas es evidente:
buena organizadora y administradora del hogar (mujer de su casa). El ideal de
mujer casadera, llamada a formar un hogar cristiano y a hacer dichoso a
su marido, demandaba jóvenes modestas, prudentes, trabajadoras; capaces
de dirigir una casa y, en consecuencia, con una clara identificación entre
la maternidad y las tareas domésticas: que supieran lavar, cocinar, coser,
recibir y despedir a las visitas; tratar con los vecinos y, en caso de haberla,
con la servidumbre; que sepa ser madre y educadora de sus hijos; sacrificada,
afable, delicada… 6
Eso es lo que le convenía a Juan (José Suárez), tal como
se lo hace ver una conocida de la familia de Isabel: "…no sabe lo
que se lleva. Buena, decente donde las haya, limpia…". En más
de una secuencia y, aun teniendo chacha, ya que se trata de una familia venida
a menos desde la muerte del padre, que era coronel del Ejército, Isabel
aparece en habitaciones amplias y de buen mobiliario, planchando, cosiendo o encargándose
de la economía doméstica.
Resulta loable la presencia de una
mujer buena y hacendosa que, con sus manos, su capacidad de gestión, entendimiento
y abnegación multiplica las modestas rentas de cualquier familia. Es muy
popular de la época el símil de la madre de familia con un ministro
de Hacienda.
Ceder
en discusiones
En
la secuencia de la primera discusión seria entre Isabel y José acerca
de su noviazgo, que se desarrolla en un andén de la estación de
ferrocarril, se observa como es ella la que ingenuamente cede ante el ardid de
su pareja. Un texto de la época recomienda lo siguiente:
"La
mujer es generalmente la que tiene que llevar la iniciativa en esta táctica
de ceder. La discreta dulzura femenina puede completar brillantemente la victoria,
pero sin humillación del hombre. La victoria así lograda, aún
en el caso de asistir a la mujer la razón, es muy conveniente para el hombre,
para la familia y para la misma mujer" 7.
Abnegación
de la mujer
En
la película de Bardem, tiene lugar una secuencia que reproduce una noche
de sábado en la casa de citas, el bar de Pepita, donde Juan y sus amigotes
beben, se emborrachan, bailan, juegan a las cartas, alternando con las meretrices
de turno. Uno de ellos, casado, ante lo tardío de la hora, abandona la
partida exclamando: "No me quedo más, que luego mi mujer se pone
insoportable". En cambio, el apodado "el calvo" prosigue la
partida, replicando entre risotadas: "Mi mujer sabe que tengo trabajo".
Al día siguiente, este mismo personaje, cínico e hipócrita,
sale de la Misa Mayor de domingo del brazo de su mujer y con sus hijos, aparentando
ser un marido ejemplar; es la hora del aperitivo.
Isabel y Tonia, ambas enamoradas
de Juan, tratan de hacerle más humano, de transformarle, de exigirle un
mayor grado de perfección interior. Algo que Juan es incapaz de asumir,
porque resulta inhábil para amar.
Al
final del filme, Tonia confiesa a Federico su amor callado por Juan: "
El viene aquí y habla en voz alta esas cosas que se tienen escondidas como
si se confesase". Por su parte, Isabel posee una gran sobriedad y contención
en su drama, sin grandes aspavientos, muy digna. Es romántica, soñadora,
lee novelas rosas, crea un mundo mágico en su mente que, sin embargo, no
anula su inteligencia, dignidad y sentido del humor. Su vida se ha quedado vacía
de proyectos e ilusiones ante un futuro difícil de superar.
Comenta
Julián Marías8
cómo Ortega señalaba que en España había muchas mujeres
que "segregaban abnegación", lo que no era sólo un elogio,
sino que mezclaba la admiración con la crítica. Una abnegación
espontánea, casi fisiológica, fruto muchas veces del abatimiento
o de la falta de libertad personal…; en otras mujeres, en cambio, su abnegación
respondía a conocimiento, refinamiento personal, libertad. La violencia
física o psicológica de la mujer, de las que tenemos claros exponentes
en el filme, siempre ha sido un mal universal, silenciado hasta ahora, porque
la sociedad no otorgaba la suficiente importancia al problema, permaneciendo en
secreto en la mayoría de las ocasiones en el ámbito familiar.
La mujer española -escribe J. A. Vallejo Nájera- debe mantener intacta su personalidad cristiana a carta cabal: "para que las virtudes que engendra la vida piadosa (rezos, la asistencia a Misa, el estudio del catecismo, las guardias de honor, las novenas y procesiones, obras de caridad, devociones privadas…) templen su espíritu y nunca desfallezcan ante las adversidades y desventuras que el ser buena madre lleva aparejadas; cristiana, para que su abnegación, su espíritu de sacrificio y su fortaleza espiritual sean siempre el robusto pilar que sostenga el hogar; cristiana, para que su confianza y fe ciega en la providencia nutra su esperanza y aliente sus ilusiones; cristiana, finalmente, para que siembre los principios de la fe en el alma tierna de sus hijos, preparándolos así para que, en su día, sean modelos de ciudadanos honrados y de madres ejemplares…las madres de los españoles tienen que ser católicas si queremos que España conserve su fisonomía propia y su destino en lo universal…"9
Moralidad
en el hogar
Se hacía preciso modificar el ambiente y las posibilidades de las clases modestas. La misión patriótica esencial que tenían asignada las mujeres era el hogar, para que los hombres sintieran tan agradable la vida de familia, que encontrasen dentro de la casa todo aquello que antes les faltaba y no tuviesen así que buscar los ratos de expansión en las tabernas o en los casinos. Los hogares debían resultar atractivos, acogedores, auténticos remansos de paz y bienestar. Las reuniones de amigotes en tabernas y cafés protagonizan una parte de las discusiones familiares de la época. Sirva de botón de muestra las secuencias de la película ya mencionadas.
Decencia - castidad - pudor
En
España el pudor es la virtud de sus mujeres. La caballerosidad, el respeto
a la mujer, es el distintivo de sus hombres. Gravemente atentatorio contra la
decencia femenina es el caso del tabaco. Todo desdice en la mujer fumadora, puesto
que el cigarro está fuera de las normas ordinarias del buen ver, pensar
y decir. El cigarrillo además de resultar inmoralmente antiestético,
es el distintivo utilizado por las mujeres a quienes gusta llamar la atención
y aparentemente ofrecen mayores facilidades para una conquista masculina. Los
hombres cuando contemplan una mujer fumadora, inevitablemente la juzgan mal. De
ahí que las mujeres públicas son las únicas que fuman en
la película de Bardem.
Es el caso de la mayor parte de las mujeres
del filme. Una cosa es la coquetería, la gracia natural y el atractivo,
y otra bien distinta, el exceso de arreglo.
Recordemos al respecto, una expresión
de los amigotes de Juan, cuando analizan desde la cristalera del bar a las chicas
que pasean por los soportales: "Esa está muy buena, debe ser una
cómica", expresión que marca claramente las diferencias
con el resto de las mujeres consideradas decentes.
| RELACIONES
DE NOVIAZGO |
Solteronas
La
vida matrimonial y la constitución de una familia numerosa y cristiana
representaba uno de los pilares básicos sobre los que pretendía
erigirse la nueva sociedad; por ello, la soltería en ellos o en ellas no
gozaba del mejor predicamento público, especialmente en las mujeres.
La sensación de angustia se agudizaba en el caso de las llamadas solteronas,
quienes podían ser objeto de crueles burlas e incomprensiones, lo que queda
ineludiblemente expresado en el caso de Isabel:
En
primer lugar son las supuestas "amigas", entre quienes siempre hay envidias
y ganas de fastidiar, las que le preguntan reiteradamente si no tiene novio. Bien
elocuente resulta esta expresión: llevarla de allí. Esperanza
de escapar de un ambiente dormido, de gentes mediocres, aburridas y chismosas,
sin mayores horizontes vitales.
Después fueron sus tías,
"esas tías que hay en todas las familias, que preguntan y critican
y fisgan. Pues fulanita ya tiene dos niños. Pues menganita está
de cinco meses. Tendría que casarse con un forastero, ya que los chicos
solteros de aquí eran más jóvenes que ella y los solterones
no había que contarlos".
También los amigotes de Juan
comentan implacablemente sobre Isabel:
"…la que no tiene remedio
es Isabel. Esa se queda para vestir santos. ¡Está más vista
ya! La tendrían que jubilar del paseo. Todas las chicas de su edad están
ya casadas o se han metido a monjas o se están en la cocina."
El papel de la mujer en las relaciones de noviazgo
Como
nos muestra Bardem, en aspectos tan difícilmente evaluables como las relaciones
de noviazgo, comenzaron a producirse en los años 50 cambios significativos
respecto a las décadas anteriores. De forma paulatina, fueron desapareciendo
las rigideces de los noviazgos tradicionales en la sociedad española. El
noviazgo se consideraba experiencia única y excluyente, en el caso de la
mujer sobre todo. No solía ser querida por nadie, a no ser que, en lenguaje
de argot, "pescase a un forastero".
Juan, en una memorable secuencia de comunicación amorosa -gestos, miradas-
dentro de la iglesia, procura seducir y atraer a Isabel. Pasado un tiempo, y ante
la presión de los amigos y de los conocidos, Juan decide seguir adelante
y declarar a Isabel su supuesto amor, pidiéndole de forma pública,
en medio de una procesión religiosa, y ante la atenta mirada de los conciudadanos,
noviazgo formal. Una fase inicial del noviazgo era "pasear la calle",
que consistía en que el novio podía ir junto a la novia de paseo.
En los años 40 casi siempre se hacía bajo la discreta vigilancia
de alguna persona responsable, algún hermano, hermana, pariente próximo
o amigo, popularmente conocida como carabina. En los 50 se pasea ya sin ella,
como queda bien reflejado en la película.
En
estas décadas era normal casarse entre los 25 y los 30 años. Primero
se procuraba casar a las hijas para evitar la soltería (dejarlas colocadas);
los hijos aportan dinero al hogar. La norma es que los novios paseen, pudiendo
frecuentar algunos locales como casinos o cines:
Juan , una vez que le propone a Isabel salir con ella, la invita al cine a una
película americana en color, "una de esas de amor", "con
esas casas y con esas cocinas más blancas y limpias del mundo",
como a ella le gustan.
La mujer soltera que no fuera virgen no se podía
casar por amor, en el mejor de los casos sólo por interés. La mujer
no debe ser muy joven, pero tampoco debe pasar de una edad. El caso puede ser
éste: Si una mujer tiene ya 20 años y un par de noviazgos "no
hay modo de hacerse la interesante" o como dice en la película
el actor Manuel Alexandre: "Está más vista ya".
Isabel con 35 años se autoinculpa: "No tienes novio, ni esperanza
de tenerlo".
La mujer puede y debe casarse más joven que
el varón; buen testimonio de ello son las palabras de Isabel, señaladas
con anterioridad: "Tendría que casarme con un forastero".
Son
diversas las secuencias, ya comentadas, donde se muestran las infidelidades de
los maridos respecto a sus esposas cuando acuden el sábado a la noche al
bar de Pepita, o cuando emplean la mayor parte de su tiempo libre en compañía
de sus amigotes, recorriendo la Calle Mayor, el bar Miami, el Mesón, el
Café Nuevo o el barrio viejo.
La simetría más buscada es la de la posición social. Las
mujeres pueden aspirar a subir un poco a través del matrimonio.
A
la mañana siguiente del primer paseo entre Isabel y Juan en la tarde del
domingo, madre e hija se dirigen a la catedral. La formación de parejas
es resultado de las propias iniciativas entre jóvenes, y no de imposiciones
familiares. Como en otros países europeos, la familia continúa mediatizando
indirectamente en la elección (por su clase social, medio de residencia,
etc.) y controlando de manera más rígida a las mujeres que a los
varones. Pero la determinación de la pareja reside ya en procesos de selección
al arbitrio de los jóvenes. Aun no siendo sincero el amor de Juan, quedan
patentes las tendencias de los años 50 de una relación de pareja
fundada en lo personal más que en lo institucional. Los aspectos afectivos
se convierten en determinantes de la elección conyugal y de la relación
matrimonial. Los jóvenes asumen la responsabilidad de su futuro matrimonial,
al margen de injerencias familiares directas.
| OBSTACULIZACIÓN
DE LA PROYECCIÓN PROFESIONAL DE LA MUJER |
Isabel experimenta una
personal sensación de frustración, de fracaso vital, porque como
tantas otras chicas de su generación hacía 18 años que había
salido de las monjas y sólo tenía una cosa que hacer, casarse.
Era la tendencia a mantener a la mujer casada en el hogar. Se obstaculiza el trabajo
de la mujer, sobre todo si es casada. Esta tendencia fue contradicha frecuentemente
por las necesidades del desarrollo económico y por las actitudes sociales
que con el desarrollo penetraron progresivamente dentro de la sociedad española.
La proyección profesional de la mujer, no era nada fácil, y menos
para una señorita de buena posición. No queda otro remedio que soñar,
soñar que le gustaría ser azafata.
Las
mujeres cuando se casaran tendrían la vida resuelta, dependiendo de la
profesión de un buen marido. La mundana Tonia comenta con resignación
a Federico que el papel de las mujeres es el de siempre: "…esperar,
esperar a un hombre. Las mujeres no podemos hacer otra cosa, sólo esperar
en las esquinas, en los soportales de la plaza, paseando por la Calle Mayor, detrás
de las ventanas".
Como señalamos anteriormente, para la mujer
es mucho más provechoso y práctico que saber un teorema matemático
el saber guisar.
Formalmente puede admitirse que las mujeres tengan tanta
capacidad intelectual como los hombres, incluso el poderse aplicar a diversos
estudios, "pero con dos condiciones: primera, que sólo se dediquen,
por regla general, a aquellos estudios que las ayuden a amar más a Dios,
a la familia y a los pobres, porque así serán más mujeres,
más esposas y más madres; y segunda que sólo empleen en esos
estudios el tiempo que les sobre de sus rezos y obligaciones. ¿Y cuáles
son esos estudios? Dos: la economía doméstica y el Catecismo..."
10
La discreción intelectual debió ser el signo distintivo de aquellas
mujeres que, como Isabel, eran mucho más inteligentes y sensibles que Juan,
pero ella, mujer, no podía hacer gala de sus conocimientos, ni aun teniendo
formación intelectual y mucho menos si era superior a la del novio o el
esposo. Al hombre le gustaba sentirse superior a la mujer que podía elegir
como compañera. No sólo estaba mal visto el ser un intelectual,
sino que dicho concepto se usaba en la vieja España peyorativamente:
"el intelectual".
Algo que pone triste a Isabel es pensar que
se case y se convierta en una madre vieja, pero se considera fuerte y aún
seguirá esperando unos años más. La fecundidad es una verdad
antropológica de tipo universal, claramente manifestada en todas las culturas.
El acento puesto en la función materna de la mujer como su única
razón de ser, se encontraba ligado a realidades fisiológicas. La
propaganda oficial y la mentalidad de la época alentaban a la mujer a continuos
embarazos, esgrimiendo razones de diversa índole, a saber:
Una
misión social: De entre las diversas funciones que toda mujer tiene
en la vida destaca el goce de la maternidad. La inteligencia femenina ha sido
creada por Dios para salvaguardar su propia salud y la de sus hijos: esta es su
principal misión social.
Equilibrio
psicológico: El embarazo, bien vigilado sanitariamente, como corresponde
a gentes cultas, beneficia a la mujer, porque de esa forma adquiere su completo
desarrollo.
Razones patrióticas:
El Jefe del Estado quiere 40 millones de españoles, porque sólo
así, con familias fecundas, pueden los pueblos extenderse por el mundo
y sostener imperios. Según la Ley de Protección de Familias Numerosas
de 1941, la vitalidad demográfica acrecienta la personalidad internacional
y la potencia militar.
Razones
religiosas sobre la alegría de un hogar cristiano y de las familias
numerosas, utilizándose para ello más argumentos sentimentales que
auténticamente morales. "Un matrimonio cristiano no se opone a
los hijos que Dios quiera enviar"... Pero no se dan razones, sino sólo
argumentos de autoridad.
Razones sociales, políticas y económicas: Mantener el nivel de población de un país, para lo que es preciso que al menos cada matrimonio tenga tres hijos. Sin embargo, no se consentía a la mujer aquella promoción social y, muchas veces, psicológica y humana tan necesarias para su propio equilibrio como persona.
|
CONCLUSIÓN:
¿QUÉ DEBEMOS RECHAZAR DEL
PARADIGMA CLÁSICO DE MUJER? |
Para
terminar esta aproximación a una visión de la mujer española
de provincias, deseo señalar cómo Francesco D'Agostino11
indica que la Iglesia católica tiene mucho que agradecer a la mujer en
razón de su "genio" peculiar; pero también debe
reclamar abundantemente el perdón de la mujer: precisamente deben de atribuirse
a la Iglesia muchas de las "graves discriminaciones sociales"
que las mujeres han padecido a lo largo de la historia y que la Iglesia explícitamente
reconoce (Mulieris Dignitatem, 27).
El paradigma clásico de
mujer, mantenido desde Aristóteles a Hegel, pasando por Santo Tomás,
Freud o Darwin, es insostenible por cuanto, al analizar la naturaleza de los sexos,
se encuentra fundamentado en una antropología biológica, como la
de Aristóteles, que considera la naturaleza femenina como un aliquid
deficiens et ocassionatum, y que ante nosotros no puede presentarse sino como
primitiva, por muy genial que fuese desde una perspectiva estrictamente histórica.
En segundo lugar, porque retrotrae la inferioridad de la mujer desde el cuerpo
hasta la propia mente. Finalmente, por cuanto dicho paradigma ha sido utilizado
históricamente para justificar el sometimiento social, psicológico
y, en general, político, de la mujer 12.
Aunque hoy día han caído
los estereotipos clásicos que diferenciaban a los varones de las mujeres
según una jerarquización de los sexos, postulando la inferioridad
y la subordinación de la mujer al varón, no obstante, es necesario
esclarecer el papel que han de ocupar en la familia el varón y la mujer
-sin confundir maternidad y tareas domésticas-, en cómo compaginar
maternidad y paternidad con el cumplimiento de los deberes familiares, que deberían
recaer tanto en la mujer como en el varón, así como en el resto
de los miembros de la familia.
Para finalizar, quiero significar que con este
ensayo he pretendido aproximarme a la comprensión de nuestro pasado más
reciente, partiendo de una evidente realidad: la posibilidad de utilizar el cine
en la enseñanza de la Historia. He aprovechado la fascinación que
el cine provoca en jóvenes y adultos para indagar en aspectos esenciales
de las vidas cotidianas, que, aunque representan la forma esencial de vida, son
menos tratados por los libros de Historia, y, sobre todo, resulta obligado su
análisis si pretendemos indagar en la estructura de la sociedad.
FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA
T.
O.: Calle Mayor/Grand Rue. Producción: Suevia Films-Guión
P. C./Play Art-Iberia Films (España-Francia, 1956). Productores: Cesáreo
González y Manuel J. Goyanes. Director: Juan Antonio Bardem. Argumento:
inspirado en La señorita de Trevélez, de Carlos Arniches Guión:
Juan Antonio Bardem. Fotografía: Michel Kelber. Música: Joseph Kosma
e Isidro B. Maiztegui. Decorados: Enrique Alarcón. Montaje: Margarita Ochoa.
Intérpretes: Betsy Blair (Isabel), José Suárez (Juan), Yves
Massard (Federico), Matilde Muñoz Sampedro (La chacha), María Gámez
(La madre), Alfonso Goda (Calvo), Luis Peña (Luis), Manuel Alexandre (Luciano),
José Calvo (Doctor), Dora Doll (Tonia), René Blancard (Don Tomás),
Lila Kedrova (Pepita), José Prada (Evaristo). Blanco y negro - 95 min.
FRANCISCO
JESÚS AMATE DEBLAS es licenciado y Profesor
de Historia del Arte del Colegio Altocastillode
Jaén.
e-mail: francisco.amate@altocastillo.com
NOTAS Y REFERENCIAS:
1.- Cfr. Leopoldo Alas, "Clarín", La Regenta, cap. I: "La heroica ciudad dormía la siesta…Vetusta, la muy noble y leal ciudad…hacía la digestión del cocido y de la olla podrida, y descansaba oyendo entre sueños el monótono y familiar zumbido de la campana de coro, que retumbaba allá en lo alto de la esbelta torre en la Santa Basílica…" . Lo que pasa en La Regenta es lo que pasaba en el Madrid y en tantas otras ciudades de los años 40 y 50. No se ven diferencias sustanciales entre esta ciudad y Orbajosa de Galdós en "Doña Pepita", Orihuela en Gabriel Miró, Pilares en Pérez de Ayala…
2.- Iglesias de Ussel, J., La familia y el cambio político en España, Tecnos, Madrid, 1998, p. 16.
3.-
D' Agostino, Francesco, Elementos para una filosofía de la familia,
Rialp, Madrid, 1991, pp. 95-96.
4.-
Vid. Onieva, Antonio J.; Torres, F., Enciclopedia Hernando, curso
1º para niñas, Edit. Hernando, Madrid 1955.
5.-
Gil Serrano, Rafael, Nueva visión de la Hispanidad, Madrid, 1947.
6.-
Cfr. Junquera, Saturnino, A las puertas del matrimonio, 3ª edición,
Edit. Sal Terrae, Santander, 1961.
7.-
Padre Meseguer y Murcia, David, Matrimonio, Studium, Madrid, 1958.
8.- ABC, 5 de Agosto de 1999,
p. 3.
9.-
Cfr. Vallejo Nágera, J. A., Antes que te cases, Plus Ultra, Madrid,
1965.
10.-
Sarabia, Ramón, ¿Cómo se educan los hijos?, Editorial
El Perpetuo Socorro, Madrid, 1945.
11.-
Cfr. D' Agostino, Francesco, Op. cit., p. 88.
12.-
Ibidem, pp. 96 y ss.